Метафора, її різновиди та функції в ліриці Ліни Костенко
Теорія метафори ґрунтовно розроблена світовою літературно-теоретичною
наукою, над її проблемами працювало багато відомих теоретиків літератури
від античності до наших днів, знаходячи все нові й нові грані цього
тропа.
Для уточнення художніх функцій метафор у ліриці Ліни Костенко та їх
різновидів ми користуємося такою класифікацією:
– класична метафора;
– метафора-уособлення з його різновидами: метагоге, прозопопея або
персоніфікація;
– генітивна метафора (метафора родового відмінка);
– метафора орудного відмінка;
– розкрита, розшифрована метафора;
– метафора-прикладка;
– метафора-симфора;
– метафора-метонімія;
– ланцюжки метафор;
– метафора-метаморфоза;
– текст-метафора;
– метафоричний епітет.
Аналіз метафор у ліриці Ліни Костенко за поданою класифікаційною схемою
дав цікаві результати, які викладаємо нижче.
Класична метафора, узагальнене визначення якої міститься в
І.Качуровського [1], не посідає великого місця в ліриці поетеси.
Частотність її вживання в текстах Ліни Костенко дуже невелика. Для
прикладу розглянемо поезію “Настане день, обтяжений плодами”. В цьому
рядку вірша уже маємо класичну метафору. Така метафора близька до
символа (твори – плоди). Вона є наскрізною для цієї поезії і бере участь
у структуруванні вірша – утворює обрамлену композицію (“душа не створить
бутафорський плід”). Крім того, метафора-символ “плід” стає основою
філософських роздумів автора щодо характеру “плодів”, їх долі і дає їм
ціннісну оцінку: “Не страшно їм ні слави, ні хули”. Метафора “плід”
обростає утворенням свого антиподу: “Плід – бутафорський плід”.
Означення “бутафорський” створює антитезу на рівні однієї метафори, але
з полярним значенням.
Отже, метафора “твір-плід” створена на основі древніх асоціацій, бо
“плід” завжди був чимось вартісним, і виступає у різних функціях: вона –
символ, вона виконує композиційну роль, створює антитезу і формує весь
сюжет поезії “Настане день…”.
Або ось ще така метафора: “О, не тривожте, люди, його прах!” (вірш “Чи
зрікся Галілео Галілей?”). Класична метафора “прах” містить у собі
декілька відтінків значення, які стають прозорими у контексті: “прах” –
це Галілео Галілей, це пам’ять про нього, це його велич у віках і, попри
усе, це його непохитність: він не зрікся.
Метафори-уособлення та їх різновиди (метагоге і прозопопея) вживаються
Л. Костенко чи не найчастіше (понад 500 разів) [2] і є чи не
найвагомішим стилетворчим фактором. Наприклад: “тонесенько плаче ріка”,
“колосочки проти сонця жмуряться”, “весна підніме келихи тюльпанів”,
“колише хмара втомлені громи”.
Прозопопея або персоніфікація – це надання речам, явищам, поняттям
властивостей істот:
Мене ізмалку люблять всі дерева,
і розуміє бузиновий Пан,
чому верба, від крапель кришталева,
мені сказала: “Здрастуй!” – крізь туман.
(“Мене ізмалку люблять всі дерева…”)
У поезії “Велосипед ночує на балконі…” прозопопея стає наскрізною і
виконує дві функції: композиційну (обрамлення) і функцію антитези, бо
з’являється зіткнення і протиставлення “велосипед – коні”. Між початком
і кінцем рамки “велосипед – коні” поетеса дає різні образи з переносним
значенням: “Сміється кожна квітка конюшини, регоче пилом Сагайдачний
шлях”; “Сміються гори, доли і вершини…”; “Сміється хміль…”;
“Сміється місяць…”. Таким чином, у вірші стикається все те, що тяжіє
до “живих коней” і “велосипеда”. Природа сміється з велосипеда, але що з
того: перемагає велосипед, прогрес. У даному випадку “велосипед” стає не
тільки основою уособлення, а символом прогресу:
А що із того, що сміються коні?
Нема тих коней. Є велосипед.
Або ще одна строфа з поезії “Син білявого дня і чорнявої ночі…”:
Син білявого дня і чорнявої ночі,
вечір-мулат підійшов до порога.
Утворений на реалістичній основі метафоризований образ “син:
вечір-мулат” уособлюється й стає метафорою-уособленням, прозопопеєю.
Крім цього, процесу метафоризації тут служить повтор початкової антитези
“білявого-чорнявої” в середині рядка “дня-ночі”, яка є фактором
утворення метафори-генітива: “Син… дня і… ночі”.
Нерідко метафори-уособлення в ліриці Ліни Костенко містять у своєму
складі інші метафори, найчастіше генітивні, творячи синтез
метафори-уособлення і метафори-генітива. Наприклад: “І явори просили
Христа ради хоч жменьку тиші у долоні дня”. “В країні сосен, сувидських
красунь, зі мною грають в піджмурки суниці”. “Дерева, як закидані
шапками, стоять у гронах ще порожніх гнізд” (підкреслення наші – Н.О.).
Лірична героїня Ліни Костенко свій духовний стан прагне передавати саме
за допомогою поєднання метафор-уособлень та генітивних метафор:
“…Скриплять садів напнуті сухожилля. // Десь грає ніч на скрипці
самоти. // Десь виє вовк на нотах божевілля…// Дзвенять світів
обледенілі дзбани”.
Поетеса використовує також генітивні метафори, причому понад 200 разів,
що робить їх другим за питомою вагою стилетворчим фактором. Генітивні
метафори в ліриці Ліни Костенко нерідко утворюють ланцюжки метафор:
Посмішки,
цвітіння людських облич –
червоні троянди пристрасті,
білий гнів ломикаменю,
колюча шипшина зневаги,
сині іриси втоми…
(“Посмішки…”)
Або:
У присмеркові доброї дібровості
пшеничний присмак скошеного дня.
На крутосхилах срібної дніпровості
сідлає вічність чорного коня.
(“У присмеркові доброї дібровості…”)
Моделі метафор-генітивів бувають різні, деякі з них нарощують при собі
додаткові уточнюючі епітети також метафоричного характеру: білий гнів
ломикаменю, рубінові розсипища суниць, відлітань сюїта голуба, осінній
плач калини, на чорних вітрах світових веремій, пшеничний присмак
скошеного дня. В двох останніх прикладах в одному метафоричному виразі
зіткнулися два епітети – зображальний і метафоричний – обидва у
препозиції, хоча нерідко перед нами інверсія:
Лежить городів гарбузова Мекка.
…дахів похилих старовинні плечі.
(“Після дощів смарагдова діброва…”)
Характер інверсій, як бачимо, також змінюється: у постпозицію виноситься
образ найбільш вагомий, значущий. У структурі генітивної метафори може
виникнути антитеза, внаслідок чого виникає своєрідний амбівалентний
образ, досить частий у Ліни Костенко, яка постійно сприймає дійсність у
єдності суперечностей:
Гармонія крізь тугу дисонансів
проносить ритми танцю по землі.
(“Смертельний падеграс”)
Понад 30 разів зустрічаються у Л.Костенко так звані метафори орудного
відмінка: “Сади стоять буддійськими храмами”; “Блискоче ніч перлиною
Растреллі”; “Цвіте весна садами”; “Ліхтарі горять коралями”; “Вітри гули
віолончеллю”. Зазначимо, що деякі науковці вважають їх не метафорами, а
порівняннями, але тут наявна головна ознака метафоризації – створена
певна метаморфоза, а значить є певна метафоризація, тому ми розглядаємо
ці метафори як аблятивні.
У поезіях Л.Костенко зустрічаємо велику кількість метафоричних
різновидів, серед яких досить частою є розкрита, розшифрована метафора
(понад 60 таких утворень).
Розкрита метафора – це стислий образ, у якому оголено обидва полюси
(те, що порівнюється, і те, з чим порівнюється): “Люстра – електрична
сестра орхідей”; “Всі ми – яблуні, облиті купоросом”; “Цей білий світ –
березова кора”.
Перший член такої розкритої метафори – цілком реалістичний: люстра, ми,
світ. Другий, тобто той, з чим порівнюють, зіставляють, містить у собі
метафоричний сенс. Нерідко під пером Л.Костенко розкрита метафора стає
афоризмом:
Життя – це і усмішка, і сльози ці солоні.
І кров, і барикади, і музика Бізе!
(“Іспанка Карменсіта”)
Життя, мабуть, – це завжди Колізей.
(“А затишок співає, мов сирена…”)
Поезія – це завжди неповторність,
якийсь безсмертний дотик до душі.
(“Страшні слова, коли вони мовчать…”)
Поезія – це свято, як любов.
(“Яка різниця – хто куди пішов?”)
Розшифрована метафора в поезії Л.Костенко часто містить метафоричну
характеристику, яку суб’єкт її поезій дає сам собі:
Я трохи звір. Я не люблю неволі.
Я вирвуся, хоч лапу відгризу.
(“Покремсали життя моє на частки…”)
Я лиш інструмент,
в якому плачуть сни мого народу.
(“Яка різниця – хто куди пішов?”)
Ущільненість метафоричного образу не має меж. Наближуючи обидва значення
(пряме й переносне), поетеса створює досить рідкісну метафору-прикладку
(частотність її вживання – приблизно 20): вечір-мисливець,
горобці-хвилини, велетень-художник, яблука-циганки, вітер-голодранець,
іноплемінники-дерева та інші. Це різновид розкритої метафори, бо наявні
обидва полюси: те, що порівнюють, і те, з чим порівнюють, а допоміжні
слова “як, ніби” зникають.
Метафори Л.Костенко своєю удаваною реальністю, зримою виразністю
наближаються до симфори – форми метафоричного виразу, в якому опущено
посередню ланку порівняння та вказані характерні для предмета ознаки,
внаслідок чого образ не названого прямо предмета відчувається як чисте
художнє уявлення, що збігається з уявленням про предмет. Термін
“симфора” вживає Олексій Квятковський для означення вищої форми
метафоричного вислову [3].
У ліричному вірші симфоричний вислів негайно викликає образну уяву не
названого предмета, явища, і читач бачить те, що бачить і поет: “як та
пташиночка на дроті, // спочине стомлена душа”; “при згадці про тебе я
гріюсь, немов при багатті…”; “виходжу в ніч. Іду назустріч долі”.
Розглянемо ще один приклад: вірш “Біла симфонія”. Заголовок твору – це
метафора з використанням колоративного епітета “біла”; її весь сюжет
розвивається саме у мерехтінні сліпучо білого снігу, тобто метафора
реалізується конкретикою. Розповідь про веселу пригоду Л.Костенко
вводить у метафоричні рамки: ліс – дрейфуюча шхуна (“А ліс, як дрейфуюча
шхуна, скрипів…”). У шхуні – “пливло кохання”. Л.Костенко для
зображення руху використовує метафори: порівнявши ліс зі шхуною, автор
пише про вітрила, нанизуючи на них ще одне метафоризоване порівняння:
“Завіяні снігом вітрила звисали, як біла гичка…”. Таким чином, виникає
метафора в метафорі. Через деякий час знову з’являється шхуна вже у
спогадах героїні: “Я тільки сніг пам’ятаю, // отой, що давно розтанув”;
“Білу симфонію снігу. // Шхуну, в сніги закуту”.
Отже, у вірші дві підготовлені метафори: “біла симфонія снігу” – і
“шхуна, в сніги закута”. Якщо перша – прозора, як і всі генітиви у
Л.Костенко, то друга – абсолютно була б неясною, якби не підготовленість
читача. Завдяки цим метафорам виникає повна ілюзія дрейфу разом з
героями. Це той випадок, коли метафора стає симфорою. Симфора збуджує
образну уяву читача, і він відчуває свою повну причетність до того, що
відбувається, тобто разом з героями наче пливе в тій шхуні через білу
симфонію снігу.
До метафори наближається метонімія. Таких випадків метафори-метонімії
Л.Костенко небагато. Розглянемо три з них: “Флоренція плаче” – тут
метонімія дає найменування міста замість людей, що в ньому проживають.
Назва міста стає рівноправним членом метафори-уособлення.
:
a
H
p
Ae
o
??
??
??
??? а орнітологія – наука про птахів).
Більшість поезій Л.Костенко можуть бути прикладом суцільної
метафоризації: від першого до останнього рядка. Ще Г.Лессінг свого часу
висловив думку, що в “поезії може бути дуже мальовниче те, чого
малярство зовсім не здатне відтворити” [4]. Ця теза німецького
мистецтвознавця підтверджується прикладами поетичних текстів-метафор,
створених Л.Костенко. Тексти-метафори поетеси утворені
ланцюжками-метафорами та метафоричними епітетами. Частотність
текстів-метафор у ліриці поетеси – приблизно 80. Вони утворюють повністю
цикл “Осінні карнавали” (27 поезій).
У поезії “Осінь убога” із циклу “Осінні карнавали”, яка є
текстом-метафорою, суцільна метафоризація створюється через метагоге.
Відбувається діалог між людиною й одухотвореним образом осені. Ця людина
передається метафорою-образом “…Летів козак на білому коні”. Це певна
метаморфоза, бо символічного “білого коня” можна розуміти як зиму, що
наближається до осені.
Є й у циклі метафора-метаморфоза (яка зустрічається у збірці, крім того,
ще три рази). Метафора-метаморфоза виникає тоді, коли відбувається
перенесення значення із певним домішком містики, казковості. У вірші
“Рожеві сосни… Арфа вечорова…” метаморфоза дійсності з домішком
містики зустрічається двічі: “Он гномики заготовляють дрова // в
смарагдовій вечірній тишині”; “Малесенькі Гаруни аль-Ра-шиди // в
чарівних капцях, глянеш – і нема”.
Створенню суцільної метафоризації в циклі “Осінні карнавали” сприяють і
колоративи. Кольорова гама Л. Костенко складається з таких барв: жовтої,
янтарної, золотої, червоної, рожевої, срібної, зеленої, синьо-голубої,
сірої [5]. Жовта гама – то, передусім, колір осені: “жовтий падолист”,
“жовта раса груш”, “в стільниках землі немає меду сонця”. Наскрізною
гамою у циклі є золота, навколо якої виникає метафорична аура: “Ставить
осінь на землю свою золоту жирандоль”; “Стоїть берізонька – як в іскрах
золотих”; “І молодик над смужкою лісів поставить позолочений апостроф”;
“…могутні чресла золотого стану”; “Лежить дорога, золотом прошита…”;
“…сад шепотів пошерхлими губами якісь прощальні золоті слова…”; “Вже
листопад підкрався з-за дубів і гай знімає золоту перуку”.
Жовтий колір часто поєднується з багряним та іншими кольорами, створюючи
цілісну метафоризовану картину осені, де домінують жовті й червоні
фарби:
Строката хустка – жовте і багряне –
з плечей лісів упала їм під ноги.
І вся природа схожа на циганку –
вродливу,
темнооку,
напівголу,
в червоному намисті з горобини,
з горіховими бубнами в руках…
(“Чатує вітер на останнє листя…”)
У циклі знаходимо і відтінок червоного кольору – рожевий. Проте він –
нейтральний, додаткового сенсу в собі немає: “Двори стоять у хуртовині
айстр. // Яка рожева й синя хуртовина!” // “Рожеві сосни… Арфа
вечорова…”.
Непоодинокі в Л.Костенко картини, коли “збігаються” різні барви, кожна з
яких має самостійний сенс. Усі разом вони створюють ситуацію осені:
Близнята-зерна туляться в покоси,
біжить юрба червонощоких руж,
сплять солодко черкуси-негритоси,
біляві яблука і жовта раса груш.
(“Осінь жагуча”)
Яскраву картину осені у цьому прикладі зображають такі види метафор:
метафора-прикладка, метафора-уособлення, метафора-генітив та метафоричні
епітети.
В іншому вірші із цього ж циклу до фарб осені додається зелена фарба,
яка є символом живої природи літньої пори:
Красива осінь вишиває клени
червоним, жовтим, срібним, золотим.
А листя просить: – Виший нас зеленим!
Ми ще побудем, ще не облетим.
(“Красива осінь вишиває клени…”)
Або у вірші “Осінь дикунська” знаходимо зелену барву у такому
метафоричному контексті, де все живе, вирує:
І, настовбурчивши окраси –
зап’ястя, пера, пояси –
гудуть зелені папуаси,
лисніють литками ліси.
Зелений колір не має відтінків, але поруч з ним трапляється смарагдовий,
який вживається у метафоричному сенсі:
Он гномики заготовляють дрова
в смарагдовій вечірній тишині.
(“Рожеві сосни…”)
Синьо-голуба гама також є основою метафоричних утворень. Кольорів цієї
гами небагато, вони конкретизують художній образ, надають йому певного
забарвлення: “Ті журавлі, і їх прощальні сурми… // Тих відлітань сюїта
голуба…”; “Од холоду в ногах посиніли дуби”; “А коло хати пелехатий
сонях // пасе траву в блакитному дощі”.
Коли від життєдайних фарб осені поетеса переходить до зображення зими,
змінюється й метафоричний настрій і кольорова гама вірша:
Вже в стільниках стерні немає меду сонця.
І дика груша журиться: одна.
Лиш клаптики червоного суконця
шляхам лишає сіра далина.
Проходить осінь, посмішка землиста.
Скляніють очі неба і води.
Суху розмову полум’я із листям
до ночі сумно слухають сади…
(“Вже в стільниках стерні немає меду сонця”)
На зміну жовтому – “меду сонця” приходить сірий колір. Червоний тут
різко контрастує із сірим фоном. Навіть не називаючи сірий колір,
поетеса змушує нас побачити його в кожному образі: “посмішка землиста”;
“скляніють очі неба і води”; “суха розмова”; “сумно слухають сади…”.
Метафоричний контекст іноді утворюється завдяки контрастному зіткненню
різних кольорів, як композиційних чинників, зокрема чорного і білого. В
результаті поряд із всеохопною метафорикою виникає і антитеза на рівні
колористики:
Осінній сад ще яблучка глядить,
Листочок-два гойдає на гілляках.
І цілу ніч щось тихо шарудить,
і чорні вікна стигнуть в переляках.
Між стовбурами пробігає тінь…
А у світанків очі променисті.
То білий кінь,
то білий-білий кінь
шукає літо у сухому листі.
(“Осінній сад ще яблучка глядить…”)
Тут на широкому тлі метафоризації можна помітити навколо протиставлення
“чорне-біле” більш ширшу ауру, ніж зіткнення лише двох кольорів: це
контраст часовий (ніч – світанки); екзистенційний (тінь – матерія: тінь
– білий кінь); зображення руху (пробігає тінь – білий-білий кінь шукає).
Отже, з поетичного погляду ці образи амбівалентні.
Кожен вірш циклу має, крім осені, ще й другу – інтимну тему, яка
вирішується у співпричетності до осені й взагалі – до природи. Спогади,
сердечний “щем” – це не тільки зовнішня метафоричність, а ще й щось, що
сховане у підтексті:
Це так природно – музика, і час,
і Ваша скрізь присутність невловима.
Двори стоять у хуртовині айстр.
Яка сумна й красива хуртовина.
(“Двори стоять у хуртовині айстр”)
Зерна авторського концепту містять у собі й такі афористичні вірші:
“Убоге поле, ми з тобою Крези, // десь наше зерно – гори золоті”; “Чужі
приходять в час твоїх щедрот, // а я прийшла у час твойого смутку”.
Метафора Л.Костенко розширює межі тексту. Вона, за словами
Ортеги-і-Гассета, “…є, мабуть, однією з найплідніших можливостей
людини…” [6].
Метафора Ліни Костенко веде в “затекст”, постійно вимагає домислити,
розгадати текст, вловити логіку руху поетичного образу. З одного боку,
виникає відчуття відкритості тексту, а з другого, – відчуття
спресованості. Метафорика як шлях до підтексту й ідеї твору допомагає
зрозуміти твір, розшифрувати його. Наприклад, усім відомий образ
міфічного давньогрецького героя Сізіфа є символом виснажливої,
безрезультатної праці. Міф про Сізіфа знають усі, тому цей метафоричний
вираз легко розкриває свій підтекст. Але все значно складніше: духовний
світ ліричної героїні, її приховані думки, сумніви, вагання, надії – все
це ховається за міфом і переплітається з сучасністю:
…І тільки ми, подряпані Сізіфи,
тябричим вгору камінь-рюкзаки.
(“Тінь Сізіфа”)
Усе це набуває вигляду художніх образів-тропів, насамперед, метафор:
генітивів “тінь Сізіфа”, “тінь печалі”, “тінь сторіч”, метафоричних
епітетів “горбата тінь”, “трагічна тінь”. Лірична героїня Костенко не
раз порівнює себе із Сізіфом. І тоді ніби зникають тисячоліття, і Сізіф
стає сучасником ліричної героїні. Він перестає бути міфом, тінню,
матеріалізується й стає співвітчизником автора:
Сидить Сізіф і журиться, біда,
…Я знаю, важко. У твоєму віці.
Либонь, я знаю, що й подумав ти:
“Вже краще йти до Бога пасти вівці,
ніж на Вкраїні камінь той нести”.
Сізіф ніби розчинився у структурі тексту, став стилетворчим фактором,
залишаючись, з одного боку, міфом, а з другого – двійником ліричного
героя: “І тінь Сізіфа, тінь моєї долі…”.
Різновидом метафори є й метафоричний епітет (його частотність – понад
340). Можна сказати, що у Ліни Костенко майже всі епітети
метафоризовані: “Горизонт піднімає багряним плечем // день…”;
“Блакитні вії хата підніма”; “Стоять садів квітучі повені”. У свою
чергу, метафоричний епітет – лише частка прозопопеї: “…вишні чорноокі
стоять до холодів”; “Ожиново-пташиний ліс. Озера всі в лататті”.
У поезіях Ліни Костенко зустрічаються й епітети, “виникнення і
емоційно-художню функцію яких у творі пояснити значно трудніше” [7].
Наприклад: “бархатна тиша”, “солодкий день багать”, “сивий-сивий
спомин”, “сивий сон”, “каламутне слово” та ін. Такі епітети
О.Веселовський назвав синкретичними, вважаючи, що виникнення їх зв’язане
із злитістю (синкретизмом наших сприймань), з тим, що в наших враженнях
“око підтримується слухом, дотиком і т. п. і навпаки” [8].
Отже, розглянувши метафорику як одну з констант стилю Л.Костенко, можна
без перебільшення стверджувати, що метафора і принципи метафоризації є
основою майже кожної її поезії. Метафори у всій сукупності своїх проявів
відіграють принципово важливу роль на всіх рівнях індивідуального стилю
Л.Костенко – функціональному, емотивному, діалогічному, потенційному (що
веде у підтекст), компози-ційному, сюжетотворчому.
Література
1. Качуровський І. Основи аналізи мовних форм (стилістика). Фігури і
тропи. – Мюнхен-К., 1995. – С. 149.
2. Підрахунки зроблені на основі видання: Ліна Костенко. Вибране. – К.:
Дніпро, 1989. – 559 с.
3. Квятковский А. Поэтический словарь. – М.: Сов. энциклопедия, 1966. –
С. 264.
4. Лессінг Г.Е. Лаокоон: Пер. з нім. Є. Поповича. – К.: Мистецтво, 1968.
– С. 260.
5. На метафоричність і експресивну насиченість кольору знаходимо
вказівки в працях багатьох учених, наприклад: Леви-Стросс К.
Мифологичные. Сырое и вареное // Семиотика и искусствометрия. – М.: Мир,
1972. – С. 25-49; Остуд Ч., Суси Дж., Танненбаум П. Приложение методики
семантического дифференциала к исследова-ниям по этике и смежным
проблемам // Семиотика и искусствометрия. – М.: Мир, 1972. – С. 278-297;
Тернер В. Проблема цветовой класси-фикации в примитивных культурах //
Семиотика и искусствометрия. – М.: Мир, 1972. – С. 50-81; Потебня А.А. О
некоторых символах в славянской народной поэзии. – Х., 1914. – С. 35.
6. Ортега-і-Гассет Х. Дегуманізація мистецтва // Вступ до
літературознавства. Хрестоматія: Навч. посібник / Упоряд.
Н.І.Бернадська. – К.: Либідь, 1995. – С. 35.
7. Волинський П.К. Основи теорії літератури. – К.: Рад. шк., 1967. – С.
164.
8. Веселовский А.Н. Историческая поэтика. – М.: Высш. шк., 1989. – С.
77.
Нашли опечатку? Выделите и нажмите CTRL+Enter
