Реферат з культури
на тему:
“Епоха Гомера: реалії того часу”
70-х рр. XIX ст. перед поглядом учених постала визначна культура, що
підтвердила багато здогадок, які виникли на підставі “Іліади” та
“Одіссеї”. Однак чи досить точно відображав Гомер реалії того часу?
Мабуть, ні. Його Ахіллес грубий і живе як первісна людина. Тим часом
розкопки Трої і “мікенської” епохи, зроблені Г. Шліманом і доповнені на
початку XX ст. англійським археологом А. Евансом, відтворюють зовсім
інший світ.
Місто Кнос — ще з XVIII ст. до н.е. головне серед міст Криту — славилося
майстерно збудованим палацом. У ньому містилися царські палати,
святилища, гімнастичні зали, басейни (критяни вже мали водогін),
відкриті майданчики — очевидно, для театральних вистав і релігійних
церемоній. Стіни в ньому розмальовані фресками (водяними фарбами по
сирій штукатурці) із зображенням рослин, тварин, особливо часто бика,
казкових грифонів •(левів з орлиними головами), безліччю людських
постатей.
Скульптури на Криті не знайдено. Так само, як і статуй богів чи
культових споруд-храмів. Либонь, критяни вклонялися богам на природі, у
священних гаях або печерах. Але відомий великий розмальований рельєф із
зображенням “царя-жерця”. При грецькому правителі Міносі (ім’я якого
зв’язують з легендою про Мінотавра) Крит був ще могутньою державою (XV
ст. до н.е.), і Кноський палац з хитросплетіннями його коридорів цілком
міг перетворитися в уяві греків на легендарний Лабіринт, а фрески, які
зображали битви з биком, породити образ напівбика, напівлюдини —
володаря Лабіринту
Мінотавра.
З XV — XIV ст. до н.е. центр егейської цивілізації перемістився на
південь Балканського півострова, у Мікени та Тіринф. Тут будували
міста-фортеці на пагорбах, звідки й виникла назва “акрополь” — верхнє
місто. Мікенський палац — комплекс більш упорядкований, ніж Лабіринт
Кноського палацу. Центром його був мегарон — великий прямокутний
парадний зал з вогнищем посередині. У залі влаштовували врочисті зборища
і бенкети. Навколо вогнища чотири колони підтримували навіс із отвором
для диму. З егейського будинку з мегароном склалась архітектура
античного храму. Гомер’назвав Мікени золоторясними, і це справедливо.
Археологи знайшли там чимало золотих предметів (ритуальних прикрас,
зброї, золотих посудин тощо).
Ахейці були більш войовничі, ніж критяни. Це відображено у
сюжетах фресок. Близько 1240 р. до н.е. ахейські племена пішли війною на
Троянське царство, що й відображено у безсмертних поемах.
Чи була ця епоха справді епохою героїв? Чи такою її створив геній
Гомера? У будь-якому разі, герої міфів — це люди, які уславилися своїми
великими діяннями на благо людства. Міфи розповідають про перших
засновників людської культури, про людей відчайдушне сміливих, розумних,
які очистили світ від розбійників і диких звірів, про перших
мореплавців, які відвідали далекі країни, про мудрих правителів.
Період історії Греції з XI до VIII ст. до ,н.е. називають гомерівським,
бо все, що про нього відомо, ми знаємо з розповідей Гомера. Між
історичною Грецією і класовими цивілізаціями давнини лежать 300 або 400
років смутних часів, коли внаслідок чи то навали відсталіших племен, чи
то невідомої нам соціальної революції всі зовнішні ознаки занепалої
цивілізації були забуті. Цей переворот наприкінці II тисячоліття до н.е.
лишив глибокий слід. На початку наступного тисячоліття племена
Стародавньої Еллади розселилися по всьому Середземномор’ю. Сільські
общини — деми стали переважною формою поселення, і хоча місто зрештою
взяло своє, природа грецького поліса здебільшого визначалася
землеробською демократією, яка не забула первісної рівності і вміння
володіти зброєю. Тут, мабуть, слід шукати відмінність античного
суспільства від держав Передньої Азії — монархічних, централізованих,
деспотичних.
Греки, згідно з їхнім власним уявленням, завжди залишалися народом дітей
реред народів старіших і мудріших країн.
Фактично на грані І тисячоліття до н.е. культурне середовище
спростилося. Греція .немовби почала шлях людства спочатку. Це було
своєрідним новим народженням людського суспільства після високого
піднесення азійських країн, які рано досягли свого обрію. Шлях розвитку
цих культур наче припинився, що характерно для деспотичних режимів, і
дальший загальнолюдський розвиток не міг бути продовженням тієї самої
лінії, він мав початися десь знизу. В умовах більш розвинутого
міжнародного середовища грецька первісність, ставши на фундамент,
закладений найдавнішими цивілізаціями, розчинила браму майбутнього.
Грецька культура принесла з собою вищу форму громадської самодіяльності
общин, гармонію природи й суспільства і, звичайно, тонке відчуття
прекрасного.
Грецька культура сприймалась у наступні століття як історичне диво. Вона
створила, крім усього іншого, таку силу-силенну понять і термінів (у
політиці, науці, мистецтві), що дослідник Якоб Бургхарт мав підстави
сказати: “Ми бачимо очима греків і розмовляємо їхніми зворотами мови”.
Хоча грецький поліс і грецьке мистецтво залишили у численних своїх
витворах неперевершені взірці і стали прекрасним дитинством людства, не
будемо забувати, що життя античного світу мало й досить жорстокості.
Кровожерливими були звичаї, насамперед культові. Так, перед битвою при
Саламіні головнокомандуючий афінським флотом Фемістокл власними руками
задушив трьох прекрасних юнаків, персидських бранців, принесених у
жертву Діонісу. Пісні Гомера містять описи страхітливо кривавих сцен.
Гомера греки вважали автором цілого ряду творів. Крім “Іліади” та
“Одіссеї”, за ним значилися “гомерівські гімни”, “гомерівські епіграми”,
“Війна мишей і жаб”, ряд поем, які згодом почали називати “кіклічними”.
Не тільки конкретне авторство, а й сама біографія Гомера не з’ясовані.
Проте весь античний світ вірив у реальність особи цього сліпого поета.
Учені XIX—XX ст. здебільшого припускають, що окремі пісні або частини
поем Гомера тривалий час жили в усній традиції спеціалістів-співців —
аедів, гомеридів, рапсодів. Спочатку вони імпровізували, а потім
наставав момент, коли пісня досягала такої форми, що ставала незмінною і
передавалася з покоління у покоління, щоб зберегти для нащадків “діла
минулих днів”. Такому закріпленню в пам’яті потомства сприяв і
надзвичайно живий зміст пісні.
Гомерівський епос вважається епопеєю аристократичної еліти. Отож не
дивно, що в ньому знайшли відображення риси так званого лицарського
етосу, система лицарських цінностей. У ній на першому місці — прагнення
слави й шани. Батьки вимагають від синів прагнення у всьому бути
першими: “Батько заповідав міцно силкуватися інших перевершити, невтомно
жадати відзначитися” (“Іліада”),
Так само напучує сина Гектор. Ахілл, перед яким стоїть вибір:
смерть зі славою чи життя без слави — обирає першу можливість.
“Благородне походження відзначається тим, — напише згодом грек Феофраст,
який зажив світової слави своїми “Характерами” і вважався засновником
психології, — що благороднороджений у своїх вчинках більше від інших
прагне слави”.
Піклування про власну честь неминуче супроводиться острахом стати
об’єктом глузування. Аякс, який кинувся на”гурт баранів, угледівши в них
людей Одіссея (бо його розум затьмарило гнівом через присудження Одіссею
обладунків загиблого Ахілла), мусив покінчити самогубством. Добровільне
приниження заради здобуття чогось жаданого — найбільша жертва, яку
тільки можна собі уявити. Не варто нагадувати, що відвага —
найпотрібніша чеснота, а звинувачення у боягузтві — найгірша образа. Вся
“Іліада” розповідає про мужність героїв і про те, хто чим відзначився. І
так пісня за піснею.
Риси героїв Гомера виступають яскравіше на тлі чеснот, що вихваляються у
“Працях і днях” Гесіода. Гесіод — перша реальна особа у давньогрецькій
літературі. Його дидактичний епос різко відрізняється від героїчного.
Гесіод ставить собі за мету дати зведення заповіданої віками народної
мудрості, встановити своєрідний кодекс, писаний закон для людини,
прив’язаної до землі як джерела існування.
У всіх частинах своєї поеми, які мають різні сюжети, автор дає
настанови; не забуваючи про дрібниці життя, розмірковує про головне в
ньому. Так, у першій частині, де міститься напучення брату Персу,
спричинене намаганням останнього відібрати у поета частину батьківської
спадщини за допомогою несправедливих суддів, Гесіод багато говорить про
несправедливість і необхідність праведного життя. Серед найперших чеснот
у нього обачливість, уникання ризику, прагнення відвернути від себе
небезпеку на все життя, бережливість. Це “здоровий селянський глузд”,
що, як і байки Езопа, виражає перший протест проти сильних світу цього.
В VII—VI ст. до н.е. (період архаїки) на зміну співцям-аедам прийшли
рапсоди, які із запасом завчених ними епічних пісень мандрували по
грецьких містах (про них згадують історики Геродот, Фукідід, Піндар,
котрий називав їх ще й гомеридами, тобто людьми, які походять з
роду’Гомера і співають його поеми).
Розвиткові ліричної поезії дуже сприяли змагання поетів та музикантів,
засновані у Греції в VI—V ст. до н.е. (Піфійські змагання, Немейські
ігри). На Олімпійських іграх головну роль відігравали змагання атлетів і
перегони на колісницях. Але й тут в урочистих піснях славили переможців,
виконували гімни на честь богів і героїв, співали пісень під час
урочистих процесій.
Деякі види ліричної поезії були особливо тісно зв’язані з музикою і
танцями. Сюди належить мелос. Загалом грецька лірична поезія поділялася
на елегію, ямб і мелос — залежно від’метричної форми. Серед найвідоміших
поетів — Алкей, Сапфо, Анакреонт. Головним мотивом поезії Сапфо,. як
можна судити з фрагментів віршів, що збереглися, була любов, були
сильні, поривчасті,’палкі почуття. Особливої’слави зажили її епіталами:
скарги дівчат на нареченого, який забирає їхню подругу, вихваляння краси
нареченої тощо.
Вірші елегічні та ямбічні виражали особисті почуття. Та була й урочиста
лірика. Особливий її вид — дифірамб. Він бере початок від пісень, які
прославляли Діоніса. Як загалом культ Діояіса, так і дифірамб мали ту
особливість, що в ньому пафос доходив до екстазу. Дифірамб співали на
фрігійський лад, з пристрасністю, що приводила слухачів у збуджений
стан. Акомпанементом до дифірамбу були звуки флейти, а згодом — кіфари.
Співання дифірамбу поєднувалося з танцем, рухи в танці були поривчасті,
стрімкі. Грецький мелос досяг найвищого розквіту в творчості Піндара. У
нього яскравий стиль, прикрашений метафорами, гіперболами, алегоріями та
ін. Порівняння й образи у Піндара сміливі, він створив нові, оригінальні
форми.
Виникнення грецької драми зв’язувалося з культом Діоніса, бога винограду
і вина. Дуже цікаве свідчення грека Симоніда, ніби “від сп’яніння
винайдено і комедію, і трагедію”. “Тотемом” Діоніса був козел, чим і
пояснюються виступи його шанувальників у вигляді козлів: пісню на честь
Діоніса співали, вдягши козлині шкури, підв’язавши роги і копита; людина
немовби виходила із своєї оболонки і в нестямі (грецькою мовою —
екстазі) була здатна до перевтілення і незвичних для неї вчинків. Це
перевтілення і становить основу будь-якої драми. Екстаз переймав не
тільки окремих учасників свята, а й усю юрбу, з хору виділявся
заспівувач, котрий умів почати дифірамб, “величну пісню на честь
Діоніса-царя, заглушивши свої думки вином”. Такі хорові пісні виконували
на святі Діоніса, так званих Діо-
нісіях.
‘ Виділення з хору заспівувача-соліста допускало заміну його зайшлим
фіглярем, майстром на потішні забави, не схильним дотримуватися суворих
тісних рамок обряду. Звичайно, моментом художнього розвитку драми є її
вихід з культу. У жодного народу давнини міф не давав такої рясної
поживи для виходу з релігійної оболонки, як у греків. Тільки в них не
було нездоланної прірви між богом і людиною, як це видно принаймні, з
такого місця “Іліади”, де на скарги доньки Афродіти, що її поранив
Діомед, Діона ремствує: “Яких бід зазнають боги, що живуть на Олімпії”
Театри виникли водночас у багатьох грецьких містах. Римський архітектор
Вітрувій залишив опис ідеального театру, який будується біля підніжжя
гори, у “здоровому” місці. Але реальні театри відрізнялися від описаного
Вітрувієм. Оскільки “першою сходинкою” драми були пісні і танці, то
виконували їх на орхестрі, котра входила до складу священної ділянки
бога Діоніса. В афінському театрі Діоніса збереглися ще сліди
найдавнішої орхестри, що належить до VI ст. до н.е. Навколо неї на
пагорбі стояли глядачі, а там, де пагорб був невисокий, споруджували
дерев’яний поміст, щоб з його висоти дивитися на орхестру. З цих
помостів згодом і розвинувся “театр”, тобто місця для глядачів.
У подальшому цим словом почали називати всі театральні споруди. Мімічна
гра, яка була неодмінною частиною трагедії, потребувала майданчика як
місця дії акторів. Потрібні були і приміщення для переодягання — намет
(“скена”) стояв так, щоб глядачі не бачили виходу акторів з нього через
бічні ходи до орхестри. Посередині орхестри розміщався вівтар Діоніса,
на “приступці” до нього і стояв актор.
Поки хор відігравав головну роль у драмі, місце дії відзначалося складом
хору. Минув час, значення акторів перевершило значення хору, і орхестра
вже перестала бути головним місцем дії, а перед глядачем з’явилося житло
виконавця головної ролі. Це житло зображалося проскенієм — передньою
стіною скени. яка тепер стала і місцем перебування акторів, не зайнятих
в окремих явах, і складом їхніх Костюмів та аксесуарів. Ще пізніше дія
п’єси була перенесена з орхестри на скену, горішня поверхня якої стала
місцем гри. Сюди перейшла і -назва “проскеніум” — як передньої частини
сцени, а параскенії утворили бічні обмеження для тієї коробки, якою
стала сцена в театрі нової Європи.
В IV ст. до н.е. місця для глядачів будували з каменю — вони піднімалися
концентричними колами і, розходячись, наче промені, поділялися на клини
сходами (амфітеатр).
Грецька драма ставила особливо високі вимоги до голосу акторів. Мову
жестів, як зазначав Г.Е. Лессінг, греки довели до такої досконалості,
про яку ми й гадки не маємо. Вони грали у масках, що обмежували всю
міміку одним порухом і загальною поставою тіла. Акторами були тільки
чоловіки. Деякі з них досягли досконалості у грі. Водночас на сцені
перебувало не більш як троє акторів.
Актори були шанованими людьми. Вони брали участь у політичному житті. Їм
надавалися великі пільги, гарантувалися недоторканість і звільнення від
податків. Театр посідав чільне місце у житті рядових греків. З цього
приводу німецький просвітитель XVIII ст. Й.Г. Гердер іронізував: “Під
час Пелопоннеської війни вони ладні були краще голодувати, ніж
позбавитися щоденної театральної вистави…”Під час вистави глядачі
прикрашали себе вінками, “Щоб сидіти було зручно на кам’яних лавах, вони
клали на них подушки” (Арістофан, “Вершники”). Арістотель у “Політиці”
вимагав законом заборонити молоді відвідувати комедії. Платон у
“Законах” засуджував владний прояв глядачами своєї думки, нарікаючи на
те, що замість аристократії утворилася “театрократія”. З листа, в якому
актор комедії просить свого знайомого разом з приятелями підтримати його
оплесками, видно, що і в стародавньому театрі була наймана клака.
Спочатку відвідання видовищ було дармовим, згодом стало платним, але
Перікл запровадив видачу грошей на видовища з державної скарбниці.
Великий давньогрецький драматург Есхіл (525—456 рр. до н.е.), за словами
Арістотеля, перший збільшив кількість акторів від одного до двох,
зменшуючи хорові партії, і підготував першу, головну роль для діалогу.
До того ж його впливу можна приписати і суто літературні вдосконалення —
складнішу структуру трагедій і пожвавлення дії, наприклад в “Орестеї”, а
водночас і велику життєвість у зображенні дійових осіб. Структура перших
його трагедій примітивна, дія розвивається мляво і тільки зовні, лише
наприкінці п’єси. У кожній трагедії значна її частина зайнята
розповідями “провісників”»
Зате трагедія “Агамемнон” дає постійне наростання драматизму. Вже у
пролозі сторож намічає можливість трагічної розв’язки, говорячи про те,
що в домі не все гаразд, а згодом у хитрих, двозначних промовах
Клітемнестри, у сповнених протилежного змісту промовах глашатая і самого
Агамемнона, нарешті, у приголомшливих видіннях і пророцтвах Касандри
поступово готується катастрофа. Головний зміст трагедій Есхіла
визначається характерним для давньогрецького світорозуміння питанням про
долю і фатум, про трагічну вину людини.
Вже у поезії Гомера є уявлення про найвищу силу, якій підкоряються
навіть самі боги. Це доля. Але герої Гомера не знають нічого про родове
прокляття. У період революцій і потрясіння могутності старих
аристократичних родів набули поширення міфи про жахливу загибель цілих
родів. Міфи про долю Пелопідів (головним чином Атрея, Агамемнона та
Ореста) і Лабдакідів (Лая, Едіпа та його дітей) давали драматичний
матеріал, й Есхіл у тетралогіях послідовно зображав їх долю з покоління
у покоління.
Але фаталістичне уявлення про панування над людиною згубної сили, якої
ніхто не може уникнути, не виключає в Есхіла визнання свободи дій
людини. Приймаючи традиційну версію міфу, Есхіл в той же час показує, що
фатальне нещастя може зчинитися внаслідок нещастя самих людей
(“Агамемнон”). Зображаючи титанічних осіб, він підкреслює самостійність
їхніх рішень. Так. Прометей робить свою справу свідомо, знаючи, що його
чекає. Найвиразніше така свідомість проявилася в образах Етеокла і
Клітемнестри.
Хору в “Агамемноні” належить виняткова роль. Хоча він не е у прямому
розумінні дійовою особою і тільки наприкінці Трагедії намагається діяти,
але його пісні й коментарі створюють основу, на якій розвивається вся
дія трагедії. Психологія маси, її невиразні, інстинктивні почуття,
наївна віра, вагання, різноголосся відтворені у виступах хору так жваво,
так достовірно, як ніде у літературі аж до Шекспіра. Хор старців у
“Агамемноні” — це образи людей, навчених життєвим досвідом, людей
середнього рівня, які контрастують з головними героями, захопленими
особистими пристрастями; це громадська думка.
На арсенал поетичних засобів, якими користується Есхіл, вплинуло його
уявлення про свободу волі. На ньому грунтується так звана трагічна
іронія. Дійова особа, прагнучи досягти своєї мети, досягає насправді
протилежного, бо прихована сила тягне її до загибелі. Особливо багато
прикладів цього в “Агамемноні” (випробування Агамемнона пурпуровим
килимом, сцена з глашатаєм Агамемнона та ін.).
Сила таланту Есхіла забезпечила йому видатне місце серед національних
поетів Греції. Протягом усього V і IV ст. до н.е. він залишався першим
поетом, взірцем, його твори здобули виключне право на повторні
постановки.
Двоє інших великих драматургів Стародавньої Греції — Софокл та Евріпід —
діячі того самого “п’ятдесятиріччя”, яке почалося після 479 р. до н.е.,
коли греки у героїчній боротьбі перемогли персів, і закінчилося у 431 р.
до н.е., коли почалася Пелопоннеська війна, що спричинила загибель
демократії і в Афінах, і в інших грецьких містах. Це був час культурного
розквіту Афінської держави, вік Перікла, найвищого розвою мистецтва,
виникнення багатьох галузей філософської науки (Демокріт, Анаксагор,
софісти, Сократ, Платон), історії (Ге-родот і Фукідід), лікарської
справи (Гіппократ та його школа). На кінець цього періоду, тобто на
кінець Пелопоннеської війни, Афінську державу вже роздирали смута,
викликана боротьбою демократів з олігархами, протидія новій думці і
новому мистецтву. Всі питання і державного, й особистого життя, у
вирішенні яких розходилися представники різних верств афінського
суспільства V ст., дістали своє відображення у трагедіях Софокла й
особливо Евріпіда.
Гете, який високо цінив Софокла, зауважив: “…ніхто не знав так сцени і
свого ремесла, як Софокл”. Він збільшив кількість хористів з 12 до 15 і
навіть ввів третього актора. Самі давні греки не знали точної кількості
його п’єс — чи то 130, чи то 140. Новітні дослідники вважають, що його
перу незаперечне належать 86 трагедій і 18 драм сатирів. Платоніки
називали Софокла Гомером трагедії, а Го-мера — епічним Софоклом. Його
стиль простіший, ніж у Есхіла, він більш поміркований у використанні
архаїзмів і новоутворень.
. Деякі пізніші дослідники вважали, що Софокл по-шекспірівському
зобразив у трагедії силу долі, яка тяжіє над людиною. Виводить він долю
з негідних вчинків людини, яка гине під її ударами: Креонт в “Антігоні”
з упертості прирікає на смерть кохану дівчину свого сина. Не маючи сил
урятувати її, юнак помирає разом з нею; його смерть викликає смерть
матері, і ці дві смерті є відплатою Креонту. Гегель вважав “Антігону”
неперевершеним взірцем трагічного зіткнення держави і родини.
На відміну від Софокла Евріпід, живучи у ту саму бурхливу епоху, був
байдужий і до політичного життя, і до громадської думки. На його
творчості зате позначилося спілкування з філософами. Його, як відомо,
називали трагіком-філософом.
Творчість Евріпіда охоплює всі основні міфи греків: коло легенд про
Геракла, фіванські легенди, перекази про Троянську війну, про походи
аргонавтів та ін. Його герої — це живі люди з усією різноманітністю
пристрастей і почуттів (“Алкестіда”, “Медея”, “Іполит”, “Андромаха”
тощо).
Евріпіду належать і драми сатирів: “Автолік”, “Бусірід”, “Еврісфет”,
“Кіклоп” та ін., де, яскраво змальовуючи кумедні ситуації, реаліст
Евріпід в образах героїв міфології показує вади сучасної йому людини:
його Поліфем знає лиш одного бога — багатство, його Зевс — обжерливість
і пиятики. Веселий, часом непристойний жарт став для трагіка-філософа
засобом відгукнутися на явища навколишнього буденного життя у
найбрутальніших його сторонах. Прості сюжети з веселою обробкою Евріпід
майстерно використовує з метою, якої у драмі сатирів собі ще не ставили
його попередники: для Есхіла і Софокла ця заключна весела частина
тетралогії слугувала лиш безневинним засобом полегшити тяжкий душевний
стан глядачів, викликаний враженням від трагедії.
У трагедіях Евріпіда, які зближували світ міфічних героїв і світ людей,
в його нехтуванні усталеними поглядами, вільному “поводженні” з богами,
державою і суспільством значно пізніше — вже в епоху еллінізму — грек
знаходив багато близького своїм поглядам і настроям; тому Евріпід і
після смерті ще майже півтисячі років залишався для греків цілком
актуальним поетом. Однак сучасники серйозно його критикували. Особливо
невблаганним був Арістофан — у “Жабах” поетові робився закид у
руйнуванні моральних устоїв громадян.
Викривальна комедія V ст. до н.е. набирає найбільших темпів художнього
розвитку в Арістофана (450—390 рр. до н.е.). Давня комедія
різностильова: буфонадний стиль одних сцен поєднується із
спокійно-врівноваженим тоном інших; автор постійно вдається до прийому
пародій — наслідує мову трагедії і лірики, розгортає картину софістичної
вченої дискусії, пародіює священні формули з релігійних культів, імітує
діалекти ринкових торгівців тощо.
Що ж викривав великий афінський комедіограф, який вельми цікавився
актуальними суспільними проблемами? Він ненавидів нову музику, нову
науку, нові напрями у вихованні. Він глузував з хитрого афінського
політика Клеона (“Вавилоняни”, “Вершники”); його обурював тип молодого
нероби, чепуристого аристократа, морально зіпсованого модним софістичним
вихованням (“Хмари”, де Арістофан вивів безбожником Сократа, що через
чверть століття, коли змінилася політична ситуація, було використано як
аргумент державного обвинувачення і спричинило присудження Сократа до
смертної кари); необґрунтованість зневажливого ставлення чоловіка до
жінки, нібито нездатної розумітися на політиці (“Лісістрата”,
“Законодавиці”) та ін.
Грецький театр, який виріс з розмовних партій первісних обрядів-вистав,
як бачимо, досяг найвищого розквіту. Трагедії Есхіла, Софокла, Евріпіда,
комедії Арістофана виховували почуття гідності, громадянськості,
відповідальності перед містом-державою, благородність і незалежність
духу. Театр, як і пластичне мистецтво, показував, якою має бути людина:
фізично і морально прекрасною — і в цьому розумінні мистецтво V—IV ст.
до н.е. слушно почали називати класикою, бо воно стало взірцем для
наслідування.
3. Культ краси та освіченості
Фізично і морально досконала людина, в якій воєдино злилися
доброчесність і пропорційна краса тіла, — такою є модель особистості
вільного грека. Ритм тіла виховувався атлетикою, ритм душі — “музикою”,
що для грека означало мусичні (тобто під знаком муз) мистецтва:
триєдність поезії, танцю і власне музики. Це була програма для кожного
вільного грека.
Ці три роди творчості в класичній Греції були неподільні. Оди або
трагедії (Есхіла, наприклад) співали й танцювали, хоча для нас вони —
літературні тексти. Давньогрецька література жила не тільки у слові —
вона жила і в звуці, і в німому жесті, і в танці.
Цю стилізацію життя і творчості згодом критикували філософи.
Нашли опечатку? Выделите и нажмите CTRL+Enter
