КУРСОВА РОБОТА
Із світової літератури
“Шарль Боварі і ставлення до його особи автора і читача”
(За романом “Пані Боварі” Г.Флобера)
Зміст.
Вступ……………………………………………………………
……..…
Критичний реалізм у французькій літературі і місце в ньому Гюстава
Флобера…………………………………………….
2.2. Історія вивчення образу Шарля ………………..
3. Висновки……………………………………………….
4. Список використаної літератури……………………
“Тему не выбирают. В том состоит секрет шедевра, что тема есть отражение
темперамента писателя”.
Г. Флобер.
Вступ.
За усталеними уявленнями, вершинами французької реалістичної прози
минулого століття є творчість Стендаля (Анрі Бейля), Оноре Бальзака, і
Гюстава Флобера. Перші два письменники жили й творили в першій половині
XIX ст., Флобер – у другій половині, і звідси ще одне стереотипне
уявлення про нього як письменника, який продовжував і розвивав традиції
своїх попередників.
У загальному сенсі воно слушне, оскільки вони належали до реалістичного
напряму, а Флобер його продовжував. Але при тому реалізм Флобера як на
змістовому, так і на поетичному рівні настільки відрізняється від
реалізму Стендаля і Бальзака, що, по суті, є якісно новим явищем. У його
творчості бере початок чимало нових установок і тенденцій, які набудуть
розвитку в літературі наступних епох. Тому він вважається однією з
ключових постатей літературного процесу другої половини XIX ст.
Прайюючи над романом “Пані Боварі”, Флобер розробляв свій об(єктивний
стиль, який був прийнятий, з різними видозмінами, французькими
письменниками другої половини XIX ст.- Е. І Ж. Гонкурами і Г. Де
Мопассаном, Е. Золя й натуралістами. Цей стиль тісно пов(язаний зі
світоглядно-естетичною позицією щодо тогочасної буржуазної дійсності,
яка рішуче відкидалася Флобером та його послідовниками.
Літературна творчість стає для них передусім художнім дослідженням
відчуженої реальності, від якої автор принципово відмежовується: він
перебуває ніби збоку, сростерігає та аналізує зображуване з якоїсь вищої
об(єктивної точки зору, уподібнюючись вченому, який проводить
експеримент. Звідси твердження Флобера, що письменник має брати за
взірець вченого-природодослідника і, розтинаючи пером життєві явища й
типи, бути так само безпристрасним і об(єктивним. Борючись із
суб(єктивізмом романтиків, у яких автор стояв у центрі твору, він
наполягав на усуненні прямої авторської присутності. Флобер вважав, що
автор має бути у творі як Бог у світобудові – всюди і ніде.
Роман “Пані Боварі” – твір, у який автор “не вкладав самого себе”.
“Наскільки я розперізувався в інших своїх творах, – зізнавався Флобер, –
настільки тут я прагну бути стриманим і геометрично прямолінійним:
жодного ліризму, жодних розмірковувань”.
Це передусім означало, що письменник прагнув до об(єктивно-образного
вираження, не вдаючись до різнорідних відступів та коментарів, не
виявляючи своїх емоцій та уникаючи оцінок, які має робити сам читач. На
думку Флобера, будь-які відступи й “декларації” – свідчення художньої
безпорядності митця. “Флобер хотел лишь, чтобы оценка изображаемого
вытекала из самого его существа, а не навязывалась автором”.
Актуальність теми полягає в дослідженні роману Флобера і унаочнити
паралелі тогочасного світу із сучасністю.
Завдання роботи:
Опрацювати наукову літературу;
Дослідити образ роману та охарактерізувати його;
Показати характерні особливості Шарля Боварі.
Об(єктом дослідження виступають наукові тексти та праці.
Мета роботи полягає в розкритті особистості Шарля Боварі.
Предметом дослідження виступає роман Гюстава Флобера “Пані Боварі”, а
саме образ Шарля Боварі – чоловіка головної героїні роману Емми Боварі,
а також відображення відчуттів читача при ознайомленні з твором та
автора до самих героїв.
2.1. Критичний реалізм у французькій літературі і місце в ньому Гюстава
Флобера.
Критичний реалізм виник у Франції в другій чверті XIX століття, коли
затвердилося економічне панування буржуазії і на історичну арену став
виходити пролетаріат, загострилась боротьба між прихильниками й
супротивниками монархічної влади, коли битви та війни погіршили і без
того тяжке положення народу і коли “перед людьми виникла невідворотна
необхідність осмислити сутність і напрямок руху суспільства, … люди
стали усвідомлювати, що людські вчинки й почуття… визначаються
реальними, чи, точніше, матеріальними причинами”.
Покликаний до життя самим ходом історичного розвитку, критичний реалізм
був тісно пов(язаний з романтичним духом століття. Ця наступність
складалася насамперед у критичному відношенні до дійсності та в інтересі
до внутрішнього світу людини, його духовного життя. Але романтиків
цікавив лише духовний бунт виняткової особистості, яка живе найчастіше у
виняткових обставинах, представників же критичного реалізму ( людське
життя у всіх її різноманітних проявах: матеріальному, духовному,
суспільно-діловому, сімейному, службовому та ін. У реалістичній
літературі людина зображується в конкретних історичних обставинах. Вона
живе інтересами свого середовища, свого стану, подіями свого часу, з
усіма його протиріччями.
Такий підхід до зображення життя складає найважливіший принцип мистецтва
критичного реалізму ( принцип соціальності, що тісно зв(язаний із другим
важливим положенням реалістичної естетики ( принципом історизму.
Найкращим охоронцем традицій критичного реалізму другої половини XIX
століття у французькій літературі є Гюстав Флобер (1821-1880), у
творчості якого простежується повна відсутність яких-небудь ілюзій про
життя, нетерпиме відношення до всіляких спроб накинути романтичний
покрив на жорстоку правду дійсності.
Творчість Флобера досягає своєї вершини в 50-60-і роки. Це був час
Другої імперії, усю мерзенність якої і викрив Флобер у своїх найкращих
творах: “Лексикон”, “Мадам Боварі”, “Виховання почуттів”.
Особливе місце Флобер відводив автору. Відповідно до його поглядів,
автор у творі не має бути помітним. Автор не мусить повчати читача, він
повинен представляти наочні приклади з життя людини й суспільства, для
того, щоб читач зміг зробити висновки самостійно. “ Письменник спотворює
дійсність, коли хоче підвести її до висновку. Бажання будь-що-будь
робити висновки ( одна із самих пагубних і самих божевільних маній
людства”, ( писав Флобер. По-цьому в творах цього письменника ми не
знайдемо жодної вказівки на відношення автора до героїв і їх вчинків. Це
було нове для літератури. Чи читаємо ми Стендаля і Бальзака, ще в
більшій мірі Діккенса і Теккерея, автор завжди присутній поруч з
персонажами. Він не тільки пояснює їхні дії, але і відкрито виражає своє
відношення ( співчутливе, іронічне, гнівне. Флобер не вважає себе
вправі, описуючи життя, вдаватися в які б то не були оціночні судження.
“Романіст не має права висловлювати свої думки … Хіба бог висловлює
коли-небудь свою думку?” Письменник уподібнює Творцю всіх сущих. У той
же час Флобер песимістично дивиться на людину, яка обняла гординю
гординя все розуміння: “… чи станете ви сердитися на копита осла чи на
щелепу якої-небудь ще тварини? Накажете їх, зробите з них опудало,
покладете в спирт і все. Але оцінювати їх ( нема сенсу. Та й хто ми такі
самі є, незначні жаби?
Творчі почерки письменників-реалістів XIX століття були досить різними,
але творчі принципи зводились до таких загальних положень:
Безкомпромісне проходження життєвій правді;
Пильна увага до проблем сучасності й розкриття їх на повсякденному
“прозаїчному” матеріалі;
Здатність бачити драматичні конфлікти часу в повсякденному житті людей і
оголювати їхню соціальну й історичну першопричину;
Відтворення типових обставин, що формують типові характери різних
класових груп;
Зображення особистості людини в розвитку, становленні;
Збагнення натури героя й мотивування його вчинків;
Увага до деталей як до засобу індивідуалізації, а так само як до засобу
типізації характерів персонажів.
Ведучим жанром у літературі критичного реалізму став роман ( великий
епічний твір, що докладно висвітлює шлях героя, обставини розвитку й
формування його характеру, що малює переплетення його долі з долями
інших героїв і їхній взаємний вплив.
Роман “Пані Боварі” (“Madame Bovary”) носить підзаголовок “Провінційні
вдачі”. Протиставлення Парижа й провінції, розуміння цієї опозиції як
проблеми сучасного французького суспільства було запропоновано
Бальзаком. Бальзак розділив Францію на “дві частини ( Париж і
провінцію”. У провінції, на думку Бальзака, ще залишається щиросердечна
чистота, моральність, традиційна мораль. У Парижі руйнується душа
людини. Показовий у цьому відношенні Ежен де Растіньяк. У романі “
Батько Горіо” Ежен з(являється як носій провінційної, позитивної моралі.
Під впливом розтлінної моралі столиці він перетворюється в
процвітаючого, самовдоволеного покидька (“ Депутат від Арсі”). Флобер
вважав провінційною усю Францію. Не випадково, що в романі “Пані Боварі”
не виникає образ Парижа. Єдина дорога, що веде з Іонвіля ( у Руан,
велике провінційне місто, за межами якого життя немислиме. Цирульник
злітає у мріях до незабутнього ( відкрити перукарню у Руане. Мрія не
простирається далі Руана ( столиця не присутня у свідомості героїв
Флобера. Провінціальність ( якість душі, яка властива людині незалежно
від походження. В одному з листів Флобер писав: “Для мене “Боварі” була
книгою, у якій я поставив собі цілком конкретне завдання. Усе, що я
люблю, там відсутнє.” В іншому випадку він формулює задачу в такій
спосіб “ передати вульгарність точно й у той же час просто”. Флобер
вирішив почати близьке до наукового дослідження вульгарності. Ця задача
диктувала зміну традиційної форми роману. Головною складовою романної
структури в XIX столітті був сюжет. Постійно змінюючи існуючий, вже
написаний текст, редагуючи його, безжалісно вимазуючи сторінки, Флобер
приділяє власне сюжету менше третини тексту. Експозиції він виводить 260
сторінок, основній дії ( 120, розв(язці ( 60 сторінок. Величезна
експозиція виявляється необхідна й смерть. Романтичне виховання, що Емма
одержує в монастирі, відірване від життя, кидає її в полон ілюзій. Вона
мріє про інше, неіснуюче життя. Коло її читання складають книги, у яких
“було усе про любов, там були одні тільки коханці, коханки,
переслідувані дами, що падають без почуттів у відокремлених альтанках,
кучерів, яких убивають на кожній станції, коні, яких заганяють на кожній
сторінці, дрімучі ліси, сердечні тривоги, клятви, ридання, сльози й
поцілунки, човни, осяяні місячним світлом, солов(їний спів у гаях,
герої, хоробрі, як леви, лагідні, як ангели, доброчесні донезмоги,
завжди бездоганно одягнені, сльозоточиві, як водопровідні крани”. У світ
Емма ввійде на балі у Воб(єссаре. Але все те, що уражає уяву Емми (
світський маневр, морозиво з мараскіном, любовна записочка, опущена
немов би випадково ( усе та ж вульгарність, але вульгарність іншого
соціального кола. Вульгарність ( супутниця провінціальності ( вживається
в кожну людину сучасності. Сам Флобер відчував її владу і тяготився нею.
“ Мадам Боварі ( це я!” ( сказав він один раз. Предметом дослідження
Флобера виявляється проблема любові. Дослідник його творчості Б.Г.Реїзов
пише про страждання героїні їхньому осмисленні в романі: “Це дійсна
романтична туга, у різних варіантах культивувалася письменниками початку
століття, мрія про “блакитну квітку”, що змінює свої об(єкти, але
психологічно всі так само. Однак у “Мадам Боварі” ця туга виявляється не
особистим переживанням автора, а предметом соціального дослідження й
характеристикою сучасності. Емма піднімається над іншими персонажами
роману силою того, що її домагання до життя незмірно більше, ніж у них
(сам Флобер говорив, що про щиросердечну висоту людини ми судимо по його
бажаннях, так само як про висоту собору ми судимо по дзвіниці). Але з
часом з любові Емми іде все духовне ( Емма вже не бачить різниці між
словами “любові” і “мати коханця”. Не випадково обоє коханця Емми (
Рудольф і Леон ( є пародією один ( на романтичного героя байронічного
типу, інший ( верт(єрівського. У романтичних ідеях Флобер бачить шкоду (
не можна шукати ідеал там, де його бути не може.
Флобер вважав, що не всяку думку можна виразити в мові. Звідси ( новації
Флобера в області літературного стилю. Якщо в першій половині XIX
століття думка персонажа виражалася за думкою внутрішнього монологу,
побудованого відповідно до законів логіки, то Флобер використовує
невласне пряму мову. За допомогою невласне прямої мови автору вдається
передати не тільки зміст думки героя, але і його стан ( сум(яття,
неуважність, апатію. З невласне прямої мови, широко введеної у
літературну практику Флобером, виростає “потік свідомості” модернізму.
Сам Флобер називав свою манеру роботи з текстом “підсвідомою поетикою”.
Роман Флобера викликав захват як читаючої публіки, так і французьких
літераторів. Проти книги Флобера була порушена кримінальна справа за
обвинуваченням в аморальності. Справу цю Флобер виграв. На суді йому та
його адвокату були зачитані глави з роману (майже третина тексту!) і
фрагменти добромисної літератури, що вразили своєю вульгарністю навіть
прокурора, що сидів безмовним. Роман вийшов у скарбницю світової
літератури і по цю пору вважається найбільшим досягненням думки і
творчості.
Історія вивчення образу Шарля.
“Пані Боварі”, як і всі романи Флобера побудовані у вигляді біографії.
З точки зору традиційної композиції, це біографія не Емми, а Шарля.
Флобер порушує всі літературні традиції, і такі письменники, як Бальзак
могли б його дорікнути в нечіткості структури і в непродуманості плану.
Але тут все було продумано до кінця – Флобер навмисне знімає ефекти.
Крах Шарля і є продовженням того ж самого краху. “Так же, как и в
жизни”, – этот закон и заставил Флобера заключить трагедию Эммы в рамки
биографии Шарля.” Головне творче завдання автора – висвітлити глибинний
зміст духовного і суспільного життя епохи. Коли автор описує Емму, то це
робить не для читача а для самого Шарля.
В першому розділі ми бачимо досить цікаву вихідну тематичну лінію: тему
шарів чи слойоного пирога. Осінь 1828-го: Шарлю тринадцять років, у свій
перший день у школі він, сидячи в класі, тримає на колінах каскетку. “Це
був складний головний капелюх, що поєднував у собі елементи і
гренадерської шапки, і уланського ківера, і круглого капелюха, і
хутряного картуза, і нічного ковпака, ( словом, один із тих паскудних
предметів, німе неподобство яких так само глибоко виразно, як обличчя
ідіота. Яйцеподібний, розіп(ятий на китовому вусі, він починався ободком
із трьох валиків, схожих на ковбаски; далі йшла червона околиця, а над
ним ( кілька ромбів з оксамиту і кролячого хутра; верх являв собою щось
подібне до мішка, до кінця якого був прироблений картонний багатокутник
з мудрою вишивкою з тасьми, і з цього багатокутника спускався на довгій
тоненькій мотузці підвісок у вигляді пензлика з золотої канителі.
Каскетка була новенька, із блискучим козирком.” (Можна порівняти цей
опис із дорожньою скринькою Чічікова чи екіпажем Коробочки в “Мертвих
душах” Гоголя ( теж тема шарів!)
Тут ( і ще в трьох прикладах, що ми розглянемо, ( образ розгортається
шар за шаром, ярус за ярусом, кімната за кімнатою, труна за труною.
Каскетка в Шарля жалюгідна й несмачна; вона втілює і всю його наступне
життя ( настільки ж несмачну й жалюгідну.
Автор (особливо спочатку) зображує нашого героя майже кумедним і якимось
недолугим. Це видно навіть з опису його зовнішності: то у нього фуражка
на носі, то йому «штрипки заважатимуть танцювати». У нього були товсті
губи, він хропів, і навіть свою кохану дружину “обіймав у визначений
час”. Про обмеженість і невіглавство Шарля свідчить і той факт, що коли
він намагався читати медичний журнал, то засинав через п(ять хвилин.
Але, попри всі комічні риси, включно зі сліпим обожнюванням жінки, можна
знайти за що поважати цю людину, а саме – за його вірність коханій, що
часом межує із самопожертвою. Він наівний, але далеко не егоїст, бо
здатен віддати все заради щастя іншої людини “ніби всі його думки були
повністю належати цій жінці”. Він надто обмежений, щоб зрозуміти правду,
проте це швидше його нещастя, ніж провина. Розкривається й інша риса
його характеру: “не розмовляйте зі мною ні про що, я знайду в собі сили”
– пише Шарль Боварі, коли насправді горе вже розчавило його. Він любить
коханця своєї жінки, не догадуючись про їхні стосунки, переживає за
здоров(я Емми і горює після її смерті. В образі традиційного чоловіка
завжди в таких випадках з(являється “друга сторона”, обично негативна,
але у Шарля ця сторона позитивна. Насправді, ці позитивні риси нескільки
не міняють кінцевого смислу образу.
Залишаються бездарність, величезна вульгарність розуму і почуттів, які
роблять Шарля втіленням провінціанізму і “рогоносцем” в потенції.
Шарль утрачає першу дружину. У червні 1838-го, двадцяти трьох років, він
жениться на Еммі4 на фермі весільний бенкет. На десерт поданий фігурний
пиріг ( теж жалюгідний виріб дурного смаку, ( приготовлений уперше
виступаючим у цій місцевості кондитером. “В основі його знаходився синій
картонний квадрат: пірог, так би мовити, починається з того, чим
закінчується каскетка ( вона завершувалася картонним багатокутником, а
на ньому цілий храм з портиками і колонадою; у нішах, посипаних зірками
із золотого папера, стояли гіпсові статуетки; вище, на другому поверсі,
( савойський пиріг у вигляді сторожової вежі, оточеної дрібними
зміцненнями з цукату. Мигдалю, ізюму й апельсинових часточок; і,
нарешті, на верхній площадці ( скелі, озера з варення, кораблики з
горіхових шкарлупок і зелений луг, де маленький амур качався на
шоколадних гойдалках, у яких стовпи кінчалися замість куль бутонами
живих троянд.”
Озеро з варення ( свого роду випереджальна емблема тих швейцарських
озер, над якими буде витати в мріях під модні вірші Ламартина Емма
Боварі, починаюча перелюбниця; а маленький купідон нам ще зустрінеться
на бронзовому годиннику посередині вбогої розкоші руанського готелю,
місця побачень Емми з Леоном ( її другим коханцем.
Ми як і раніше в червні 1838-го, але вже в Тості. У тамтешньому будинку
Шарль жив із зими 1835-1836-го, до переїзду до Іонвіль. Перший шар:
“Цегельний фасад тягся саме уздовж чи вулиці, вірніше, дороги. Другий
шар: за дверима на стінці висів плащ з вузеньким коміром, вуздечка і
чорний шкіряний кашкет, а в куті валялася пара краг, ще покритих
засохлої брудом. Третій шар: праворуч була залу, тобто кімната, де
обідали і сиділи по вечорах. Канаркового кольору шпалера з вицвілим
бордюром у виді квіткової гірлянди тремтіли на погано натянутій
полотняній підкладці. Білі коленкорові фіранки з червоною облямівкою
схрещувалися на вікнах, а на вузькій поличці каміна, між двома
свічниками накладного срібла з овальними абажурами, блищали стоячий
годинник з головою Гіппократа. Четвертий шар: по іншу сторону коридору
містився кабінет Шарля ( кімната кроків у шість шириною, де стояли стіл,
три стільці і робоче крісло. На шести полках ялинкової книжкової шафи не
було майже нічого, крім “Словника медичних наук”, нерозрізані книги
якого зовсім потріпалися, нескінченно перепродуючись з рук у руки.
П(ятий шар: тут хворі вдихали запах підливи, що проникав крізь стіни, а
в кухні було чути, як вони кашляють і розповідають про свої недуги.
Шостий шар: далі випливала “venait ensuite” ( у точності та ж формула,
що при описі каскетки велика, зовсім запущена кімната з вогнищем; вікна
її виходили в двір, на стайню. Тепер вона служила і дров(яним сараєм, і
коморою, і прикомірком для всякого мотлоху.
У березні 1846-го, після восьми років заміжжя і після двох бурхливих
романів, про які чоловік нічого не підозрював, Емма Боварі не в силах
розплатитися з неймовірними боргами, кінчає життя самогубством. У єдину
свою романтичну хвилину бідний Шарль робить такі розпорядження про її
похорон: він “зачинившись у своєму кабінеті, взяв перо і після довгих
ридань написав: “Я хочу, щоб її поховали у вінчальному платті, у білих
туфлях, у вінку. Волосся розпустити по плечах; починаються шари труни:
один ( дубовий, інший ( червоного дерева і ще металевий… Зверху
накрити її великим шматком зеленого оксамиту”.
Тут сходяться всі тематичні лінії, пов(язані із шарами. З граничною
ясністю ми згадуємо і перелік частин жалюгідної каскетки Шарля в його
перший шкільний день, і багатоярусний весільний пиріг.
Роман, який писався “сірим по сірому” передає бачення світу Емми Боварі,
тому ми співчуваємо героїні, жаліємо її. Саме Флобер ставився до Емми
іронічно, бачив її обмеженість і егоїзм. Але під час створення твору
перевтілився в неї, причому перевтілився до такого ступеню, що під час
написання сцени отруєння і смерті Емми сам відчув ознаки отруєння
миш(яком, в нього навіть з(явилися небезпечні симптоми, і йому викликали
карету швидкої допомоги. Точка зору Емми на світ є цілком протилежної
світогляду письменника: те, що в Емми викликає огиду, наприклад сільське
життя, Флобер дуже любив; література, якою зачитується “ученицею
Ламантина”, нічого, окрім іронії у письменника не викликає. У роману
нібито існує два автори – Г. Флобер і сама Емма, яка інколи може
переконати нас у своїй правоті. “Но мнений своих Флобер нигде не
высказывает прямо, держась строго объективного, «бесстрасного» тона.
Искусно маневрируя композиционными приемами, сталкивая
противоположности, показывая одни факты в свете других, Флобер
заставляет самого читателя давать им надлежащую оценку”.
На перший погляд Шарль Боварі – цілковита протилежність Емми. (Нудний,
посидющий тугодум, без чарівності, дотепності, утворення, але з повним
набором шаблонових ідей і правил. Він міщанин, але при цьому ще і
зворушлива, жалюгідна істота. Украй важливі дві от які речі. Він бачить
в Еммі і його в ній приваблює саме те, до чого вона сама марне прагне у
своїх мріяннях. Смутно, але глибоко Шарль почуває в ній якусь
переливчасту принадність, розкіш, мрійливу далечінь, поезію,
романтичність. Це по-перше, і у свій час я приведу приклади. По-друге,
любов до Емми, що росте майже непомітно для самого Шарля, ( дійсне
почуття, глибоке і справжнє, абсолютна протилежність тваринним
переживанням Рудольфа і Леона, її самовдоволених і вульгарних коханців.
У цьому приваблива парадоксальність флоберівської казки: самий нудний і
недосконалий персонаж книги ( єдиний, хто виправданий тією дозою
божественного, яка є в його всеперемагаючій, всепрощаючій, незмінній
любові до Емми, живої чи мертвої.) Але це не зовсім так: причини нещасть
цих дуже різних постатей насправді уже схожі. В обох випадках до
трагедії призводить розрив уявного з реальним. Різниця в тому, що Емма,
людина з багатим внутрішнім світом, весь час прагне знайти втілення
власної мрії, а обмежений і не дуже розумний Шарль Боварі вірить, що
нібито його мрія вже здійснилася.
Повсякденне блаженство нашого героя після весілля зображено ще в одному
поволі діючому на почуття пасажі. І знову приходиться правити убогі
переклади: “Ранком, лежачи в ліжку поруч з Еммою, він дивився, як
сонячний промінь пронизує пушок на її біло-рожевих щоках, напівприкритих
гофрованими фестонами чепчика. На такій близькій відстані очі Емми
здавалися ще більшими, особливо коли вона, просипаючись, по декілька
разів відкривала і закривала їх; чорні в тіні і яскраво-сині при
яскравому світлі, очі її начебто складалися з багатьох колірних шарів,
густих у глибині і всі, що світлішали до поверхні райдужної оболонки”.
3. Висновки.
Гюстав Флобер залишився у світовій літературі як один з найбільших
стилістів і ( якщо застосувати термін трохи більш пізніх часів (
естетів. Він метафорично виразив теорію про “мистецтво для мистецтва”,
що склалася в середовищі західноєвропейських діячів культури в 1850-і
роки, в образі “вежі зі слонової кістки”, у якій слід жити справжньому
художнику. Вислів цей, як відомо, надійно увійшов в критичний лексикон.
Вимовляють його, як правило, тоді, коли критик бажає затаврувати
“відірваного від життя” письменника-сноба. У ролі такого літератора
(письменника-сноба) довелось побувати, зрозуміло, і самому Флоберові.
За Флобером, вульгарність, як вірус, здатна вразити будь-яку людини,
незалежно від того, де вона живе ( у палаці чи простій хатині. Єдино
надійний притулок ( це саме “вежа зі слонової кістки”. Іншими словами,
тільки ревне служіння мистецтву, тобто творчість, є одночасно і
захистом, і зброєю проти вульгарності. Будь-який інший, не пов(язаний з
мистецтвом спосіб вибратися з “трясовини повсякденності” приречений.
Згідно з цією концепцією, Флобер присвятив своє життя літературній
праці, більше всього побоюючись того, що доля примусить його “служити”
заради шматка хліба. Доля, утім, була відносно прихильна, і руйнування
наздогнало письменника лише на старість (з вини далекого родича). Емма
Боварі, альтер-его класика (“Пані Боварі ( це я”), шукала відради в
цінностях релігійних і сімейних, а насамперед у любові, але все це її
обдурило, все це обернулося сурогатами, а руйнування (через власну
нерозсудливість) звело її в могилу.
Протягом усього роману Флобер показує на прикладі чоловіка героїні: ні
доброта. Ні чесність, ні смиренність не рятують від тенет вульгарності,
коли незабаром у людини немає волі протистояти їй, немає творчої уяви.
Ні Флобер, ні Емма, зрозуміло, не побачили в Шарлі нічого гідного
любові. “Хіба чоловік не має знати все, щоб бути завжди на висоті, хіба
він не має викликати в жінці силу пристрасті, розкривати перед нею всю
складність життя, посвячувати її в усі таємниці буття? Але він нічому не
учив, нічого не знав і нічого не бажав”, ( це обурення, цей гнів,
мабуть, автор випробував нарівні з героїнею. Однак письменник, на
відміну від Емми, відчував до безхребетного лікаря деяку жалість. Адже
цей нещасливий доктор ( не апологет вульгарності, як бадьорий аптекар, а
лише дурний її слуга. Тому Флобер, покаравши його горем і смертю, горе
зробив піднесеним, а смерть ( зворушливою.
Не помітила Емма і подібності між її чоловіком і останнім коханцем (
Леоном. Насамперед чоловіки ці, при всіх розходженнях, однаково
інфантильні (що і дозволило героїні в принципі тримати їх під каблуком).
А головне, що було в них загального, ( це небажання творчо
переосмислювати життя, бездумне, воістину “кінське” проходження якимись
загальноприйнятим, обивательським канонам.
В цій роботі показано образ Шарля через “очі” головної героїні роману (
Емми, а також через автора.
Також виконано наступні завдання:
Опрацьовано наукову літературу
Дослідили образ Шарля Боварі
Та показано його характерні особливості.
Список використаної літератури
Все шедевры мировой литературы в кратком изложении. Сюжеты и характеры.
Зарубежная литература XIX века: Энциклопедическое издание. /Ред. И ост.
В.И. Новиков ( М.: “Олімп”; ООО “Издательство АСТ”, 1996.
Зарубежная литература. Пособие для факультативних занятий в ст. Класах
серед. Школы. Изд.2-е., испр. М., “Просвещение”, 1975.
Зарубіжна література: Хрестоматія/ Упоряд. Г.М. Сиваченко. І.О. Киянко.
( К.: Рад. Шк..; 1990.
История зарубежной литературы XIX века. Учеб. Для студентов пед. Ин-тов
по спец. «Рус. Яз. И лит.» в 2 ч. Ч. 2/Н.П. Михальская, В.А. Луков, А.А.
Завьялова и др.; Под ред. Н.П. Михальской. ( М.: “Просвещение”, 1991.
Краткая Литературная Энциклопедия. – М., 1975. т. 8.
Набоков В. Гюстав Флобер: “Госпожа Бовари” // “Иностранная литература”
1997, №11
Пушкарская В.М. Изучение класической зарубежной литературы в школе:
Пособие для учителя/под ред. А.С. Чиркова. ( К.: Рад, школа,
1983.
Реизов Б. Г. Творчество Флобера. – М., 1955.
Словарь литературоведческих терминов. Ред.-сост.: Л.И. тимофеев и С.В.
Тураев. М., “Просвещение”, 1974.
Сучков Б. Истрические судьбы реализма. М., 1967.
Флобер Г. Твори: В 2-х т. Т.1. Пані Боварі; Салам бо: Романи/Перекл. З
фр. М. Лукаш та Д. Паламарчук; Передм. Т. Якимович; Прим. Б.
Буніча-Ремізова. ( К.: Дніпро, 1987.
Шапалова М.С., Рубанова Г.Л., Моторний В.А. Історія зарубіжної
літератури. ( Львів: Світ, 1993.
Краткая Литературная Энциклопедия. – М., 1975. т. 8. ст. 18.
Шапалова М.С., Рубанова Г.Л., Моторний В.А. Історія зарубіжної
літератури. – Львів: Світ, 1993. – ст.11
Реизов Б. Г. Творчество Флобера. – М., 1955. ст. 261.
Краткая Литературная Энциклопедия. – М., 1975. т. 8. ст. 19.
PAGE
PAGE 18
Нашли опечатку? Выделите и нажмите CTRL+Enter
