Реферат на тему:
Прекрасне
Категорія «прекрасне» визначає явища з точки зору їх досконалості як
такі, що володіють вищою естетичною цінністю.
Основні естетичні категорії «прекрасне», «трагічне» і «комічне» – це
своєрідна модель естетичної практики, логічна форма фіксації історичного
досвіду естетичної діяльності, фундамент естетичного аналізу мистецтва.
Аналіз естетичних категорій має суттєве значення для художньої критики,
об’єктивної аргументації оцінки того чи іншого твору, глибокого
розуміння творчої діяльності митця.
Розглядаючи категорії естетичної науки, необхідно передусім з’ясувати,
що таке категорія.
99
Термін «категорія» (від грец. Іга1е§огіа – висловлення, ознака)
вживається для визначення найбільш узагальнених, фундаментальних понять,
в яких відображена історія освоєння суспільством навколишнього світу за
законами краси.
Категорії застосовуються як специфічний апарат аналізу естетичного
багатства дійсності і мистецтва.
Спроби визначити категорію «прекрасне», співвіднести його з більш
вузькими поняттями, зокрема з поняттями «краса», «піднесене», робилися з
перших кроків становлення естетичного знання. Так, ще Платон намагався
пояснити, чим відрізняється вислів «що прекрасне» від «що таке
прекрасне». У діалогах «Тімей», «Філеб» він, спираючись на піфагорійську
традицію, визначав прекрасне як певну математичну пропорцію.
Нагадаємо, що твори Платона написані у формі діалогу – розмови, бесіди,
можливо, полеміки чи суперечки двох або більше осіб. Найчастіше Платон
веде діалог із Сократом або реконструює бесіду Сократа з його другом
Федоном, філософом Гіппієм та іншими. Залучення до бесіди кількох
учасників давало змогу Платону відтворити різні точки зору на якусь
проблему, поставити питання, на які ще треба було знайти відповідь.
Греки вважали, що у суперечці народжується істина, і саме через
відтворення суперечки Сократа з співбесідниками Платон «підводив» читача
до сприйняття саме його (плато-нівської) точки зору. Коли створювалися
діалоги, Сократ вже покінчив життя самогубством, проте Платон дбав, щоб
думки його вчителя Сократа, ім’я якого стало символом мудрості, були
точно передані. Практично всі дослідники античності зазначають ^що
Сократ зробив вагомий внесок не лише у філософію та естетику. Його образ
органічно ввійшов в античне мистецтво. Арістофан відтворив суперечливу
постать Сократа у своїй комедії «Хмари»; його образ постійно викликав
інтерес у грецьких і римських скульпторів, які, зображуючи Сократа,
підкреслювали контраст внутрішнього і зовнішнього світу філософа.
Сократ схилявся до думки, що прекрасне тотожне корисному і при
визначенні прекрасного слід враховувати чинник доцільності. Філософ
намагався переконати своїх опонентів у відносності людських уявлень про
прекрасне. Один і той самий предмет може бути прекрасним і потворним.
Усе залежить від того, наскільки він відповідає своєму призначенню.
Якщо піфагорійці при визначенні прекрасного наголошували на значенні
фізичних пропорцій, то Сократ вважав, що краса може існу-
100
вати поза чіткими пропорціями, а критерій прекрасного пов’язаний з
пізнанням людини.
Платон, аналізуючи погляди Сократа, його полеміку з Гіппієм, наводить
висловлювання Геракліта про те, що найкрасивіша мавпа потворна, якщо її
порівнювати з людиною, а наймудріша людина при порівнянні з богом
здається мавпою. Отже, прекрасне – це не окремий предмет, а дещо спільне
для ряду речей або явищ.
Полемізуючи з Гіппієм, Сократ не погоджувався з думкою про те, що
прекрасне – це доповнення до певного предмета. На думку Гіппія,
доповненням, що робить предмет прекрасним, є золото. Сократ не міг з цим
погодитися; він говорив, що видатний скульптор Фідій, створюючи образ
богині Афіни, зробив їй очі зі слонової кістки. Чи Фідій не знав, що
золото є завершенням побудови прекрасного? Чи, може, не золото несе
значення завершуючої ознаки прекрасного?
На нашу думку, найбільше досягнення діалогів Платона передусім і полягає
у відтворенні тих точок зору, які вже існували:
прекрасне – це конкретний фізичний предмет, конкретне явище;
прекрасне – це чуттєве задоволення;
прекрасне – це математично точні пропорції.
Сам Платон чітко не визначає прекрасне, проте воно для нього – це
передусім дещо надзвичайно об’ємне за своїм змістом, це «сутність», це
«ідея». У діалогах «Тімей», «Філеб» і «Пір» Платон намагається визначити
якомога більше ознак прекрасного, водночас розробляє своєрідну «сходинку
краси»: спираючись на людські почуття, краса «рухається» від краси
окремих тіл до ідеї красивого тіла взагалі, від тілесної краси до краси
духовної. Існують і більш високі ступені краси – краса законів і,
нарешті, краса чистого знання. Отже, Платон намагався розкрити розвиток
такого складного поняття, як «прекрасне», від нижчої тілесної краси до
краси вищої – абсолютної.
Важливе місце в становленні уявлень про прекрасне посідає концепція
Арістотеля. Він намагався визначити прекрасне як універсальну категорію,
що охоплює усі сфери життя людини. Можна погодитися з думкою М. Ф.
Овсянникова, який вважає, що для естетиків грецької класики мистецтво
так само, як і естетична свідомість в різних її формах, є відтворенням
прекрасного буття, що визначається мірою, порядком, гармонією. Саме ж
буття прекрасне незалежно ні від чого. Воно абсолютно прекрасне.
Арістотель, дійсно, підійшов до розуміння прекрасного як буття, як
існування і через таке широке визначення розглянув специфі-
101
ку вияву прекрасного в природі, в мистецтві, красу математичних вимірів
і красу людського тіла, красу думок, почуттів, вчинків тощо.
Найсуттєвішими ознаками прекрасного Арістотель вважав «порядок» і
«розмір». Проте він не обмежувався кількісними ознаками, що, як ми вже
зазначали, були властиві позиції Піфагора і Платона, а вводив і якісний
чинник – відповідність прекрасного сприйманню людини.
Ще один важливий аспект роздумів грецького філософа пов’язаний з
ототожненням прекрасного і блага, а благо володіє, за Арістоте-лем,
самоцінністю. Так через ототожнення «самоцінного» блага з прекрасним
знову наголошується на самоцінності прекрасного. Звернемося до визначень
самого Арістотеля, який твердив, що самому по собі благу не властиво
бути благом, а цьому останньому – буття благим. Отже, Арістотель
переконаний, що благо міститься в благому, а прекрасне – в прекрасному.
Це водночас означає, що «благо» і «прекрасне» є не лише загальними
поняттями, але вони існують реально, адже і саме існування є певною
цінністю. Філософ вважав, що те, чому не властиве буття благом, не є
благо. Тому необхідно, щоб були тотожні благо і буття благом, прекрасне
і буття прекрасним, а водночас усе те, що визначається не через інше, а
як таке, що існує само по собі і первинно.
Проте Арістотель не обмежується ототожненням прекрасного з благом. Він
співвідносить його з чуттєвими здібностями людини, із здатністю певних
предметів і явищ викликати відчуття задоволення, насолоди. Як прекрасне
завжди, на думку Арістотеля, оцінюється добро. Тому, аналізуючи
мистецтво, він радив дбати про створення в трагедії, у ліриці
доброчинних характерів, вважаючи їх «прекраснішими».
Слід ураховувати, що Арістотель надавав великого значення специфіці
втілення прекрасного в мистецтві, адже мистецтво «збирає» в єдине ціле
те, що в природі існує поодинці. Кожний митець, на думку філософа,
володіє законами гармонії, співвідношення частин, симетрії. У своїй
теоретичній праці «Політика» Арістотель звертає увагу саме на
відмінність прекрасного в природі від прекрасного в мистецтві. Він
протиставляє природно і художньо прекрасне. Високо оцінюючи творчість
митця, Арістотель водночас застерігав його від захоплення штучно
створеним прекрасним. Нагадаємо, що давньогрецький живописець Зевксис
при створенні картин намагався поєднувати в одному обличчі найкращі
деталі, запозичені з облич різних натурщиків. Застосовуючи такий метод,
Зевксис мріяв відтворити
102
зовнішність ідеальної людини. Арістотель не поділяв такої думки і
намагався довести митцям необхідність бути правдивими при ідеалізації
моделі. Проблема співвідношення реального та ідеального у становленні
прекрасного, з’явившись в умовах античності, залишається в естетиці
актуальною і в наш час.
давньогрецька естетика не тільки сформувала «прекрасне» як одну з
основних естетичних категорій, а й використовувала систему таких
суміжних понять, як «користь», «доцільність», «міра». «благо»,
«доброчинність», «чуттєвість», через застосування яких намагалася
якомога повніше охарактеризувати цю категорію.
Слід зазначити, що з часів античності проблема прекрасного завжди була
об’єктом теоретичної уваги, і кожний новий історичний період вносив щось
своє у розуміння краси й прекрасного, у визначення тих понять,
узагальнення яких дає змогу говорити про категорію прекрасного. Так,
середньовіччя залишило нам трактат Аврелія Августина «Сповідь», на
сторінках якого мислитель досліджує проблеми прекрасного, протиставляючи
поняттю «прекрасне» поняття «відповідне». Розвиваючи цю ідею,
середньовічний філософ вважає, що прекрасне самоцінне, а відповідне
містить момент користі, доцільності. «Прекрасне» і «відповідне» мають
антиподні категорії: «прекрасне» – «потворне»; «відповідне» –
«недоладне».
Вводячи досить складну понятійно-категоріальну систему, Августин надає
особливого значення поняттю «єдність». Через дію єдності усі антиподні
явища виконують відведену їм роль. Прекрасне – єдине, на думку
Августина, оскільки єдине – буття, а вищу єдність символізує бог. Бог
виступає і як носій істинно прекрасного.
Надзвичайно цікавим у теоретичній спадщині Августина є пошук ним
ідеальних символів – носіїв єдності. Він захоплюється символом кола як
ідеальної геометричної фігури, оспівує красу ідеальних чисел. Августин
сповідує своєрідний культ числа, властивий піфагорійцям, і поєднує число
з ритмом. З часів середньовіччя естетика приділяє значну увагу проблемі
ритму, а в естетиці Августина, як вважають дослідники, ритм – поняття
більш широке, пов’язане з пізнанням і переживанням естетичних пропорцій.
Проблему прекрасного розробляли майже всі видатні теоретики Відродження.
Спираючись на надбання античної естетики, вони внес-
103
ли у цю проблему багато нового.
Так, італійський вчений, архітектор, теоретик мистецтва ЛЕОН БАТТІСТА
АЛЬБЕРТІ зробив учення про красу основою своєї естетичної теорії. Краса,
на думку Альберті, – це щось значно більше, ніж конкретні елементи, які
складають будь-який предмет. Краса як певний рівень прекрасного – це
гармонія. Для того щоб деталізувати концепцію розкриття прекрасного
через гармонію,
Альберті вводить нове поняття, яке раніше не використовувалося жодним
теоретиком, а саме «прикрашання». Отже, прекрасне як гармонія – це
єдність внутрішнього змісту – «краси» і зовнішньої форми –
«прикрашання». Поняття «прикрашання» повинно було підкреслити, що
прекрасне не абсолютне, а може бути пов’язане з чимось випадковим,
індивідуальним.
Слід зазначити, що Альберті значно розширив понятійний апарат естетичної
науки і оперував такими поняттями, як «витонченість», «гідність»,
«привабливість». Ці поняття широко використовувалися й іншими
теоретиками Відродження: МАРСІЛІО ФІЧІНО (1433– 1499), ПІКО ДЕЛЛА
МІРАНДОЛА (1463–1494), ЛЕОНАРДО ДА ВІНЧІ
Після Відродження науковий інтерес до проблеми прекрасного дещо вщухає.
Увага приділяється іншим проблемам. Так, раціоналізм Рене Декарта привів
до панування у французькій естетиці першої половини XVII ст.
механістичного погляду на основні проблеми. Мистецтво підпорядковувалося
розуму, а це призводило до нормативізму, канонізації творчості.
Теоретики, наприклад Нікола Буало, шукали гармонію між розумом і
почуттям, а як наслідок цього йшов процес руйнування індивідуальності,
безпосередності людських почуттів.
Проблема прекрасного знову постає в центрі уваги дослідників на межі
XVII і XVIII ст. Заслуговує на увагу позиція англійського
104
естетика Антоні Шефтсбері, який запропонував розглядати красу як єдність
трьох видів. Краса мертвих форм (каменю, металу) – це найпростіший і
найнижчий вид краси. На другому рівні, більш високому, формується другий
вид краси – краса форм, що здатні породжувати інші живі форми. До цього
виду краси слід віднести красу, яку створює мистецтво. Шефтсбері досить
високо оцінює митця, називає його «віртуозом». Спираючись на красу,
створену «віртуозом», людина, на думку філософа, опановує третій – вищий
– вид краси, адже вона сама є чудовим архітектором матерії і може
мертвим тілам надати форму й образ власними руками. Однак те, що
влаштовує розум і надає їм образ, містить у собі всю красу, яку надавали
образу всі ці «розуми».
Вагоме місце в становленні більш глибокого розуміння прекрасного займає
стаття французького мислителя Дені Дідро «Про прекрасне» (1751). Дідро
багато в чому поділяє позицію Шефтсбері і також вважає, що «вічні
істини», «закони прекрасного» пов’язані з досвідом людини, пройшли через
її почуття. Дідро заперечує думку про прекрасне як певну якість
предмета. Він висуває іншу ідею і обґрунтовує думку про прекрасне як тип
відносин: «Визнайте, що краса закладена у сприйманні відносин; і ви
отримаєте історію її розвитку від початку світу до наших днів. Отже,
сприймання відносин є основою прекрасного». Мислитель значно більше
уваги, ніж це зробив будь-хто до нього, приділяє аналізові уявлень про
прекрасне у різних народів, навіть наголошує на значенні віку,
характеру, людського темпераменту в процесі сприймання і переживання
прекрасного.
У межах естетики XIX ст. прекрасне визначається як універсальна
естетична категорія і, як наголошувалось у попередніх розділах, навіть
стає основним поняттям при визначенні предмета естетики (Г. Гегель, М.
Г. Чернишевський).
Серед тих підходів до прекрасного, які дещо розширювали історичні
традиції, слід звернути увагу на позицію І. Канта, який пов’язував
прекрасне зі здатністю судження смаку. При цьому Кант підкреслював
значення суб’єктивного чинника і розглядав прекрасне не тільки як якість
предмета, об’єкта, а і як відношення суб’єкта до об’єкта.
Щодо позиції Гегеля, то він обмежував прекрасне сферою мистецтва і ввів
поняття «царство прекрасного». За Гегелем, прекрасне в природі не є
об’єктом інтересу естетики, і уваги заслуговує лише художньо прекрасне,
адже «краса мистецтва є красою, народженою і відродженою на грунті духа,
і наскільки дух і твір його вищий за природу та її явища, настільки ж
прекрасне в мистецтві вище за
природну красу». Гегель пов’язував прекрасне з чуттями людини, визначав
його як «чуттєву видимість ідеї». Отже, змістом ідеї прекрасного є, на
думку Гегеля, загальнолюдське, а формою її вияву в мистецтві – художнє.
Ідеї Гегеля значною мірою вплинули на позицію російського теоретика М.
Г. Чернишевського, який, полемізуючи з Гегелем, будував концепцію
прекрасного як антипод гегелівській. М. Г. Чернишев-ський вважав, що не
абсолютний дух, а реальне життя є джерелом прекрасного: «Прекрасне – це
життя». Це теоретичне положення Чернишевського, викладене в дисертації
«Естетичні відношення мистецтва до дійсності», сприймалося сучасниками
як практична програма перетворення, оновлення дійсності. Саме ця ідея
пізніше трансформувалася у марксистську концепцію прекрасного, в межах
якої завжди наголошувалося на зв’язку між прекрасним і трудовою
практикою людини, адже, на думку К. Маркса, «людина будує також і за
законами краси».
Історія естетики приділяла, як ми показали, значну увагу проблемі
прекрасного і пов’язувала його з системою суміжних понять, які
допомагають розкрити його зміст (користь, доцільність, добро, благо,
відповідність, гармонія тощо). Прекрасне існує незалежно від людини та
її свідомості, проте здатність виявити красу або створювати її
притаманна лише людині. Оцінка прекрасного залежить від її смаку,
ідеалу, спираючись на які людина орієнтується у навколишньому світі. Ця
оцінка може бути істинною або помилковою тією мірою, якою вона
відповідає об’єктивній цінності прекрасного.
Отже, прекрасне як естетична категорія визначає предмет чи явище з точки
зору досконалості як такі, що мають вищу естетичну цінність.
ЛІТЕРАТУРА
Борев Ю. Б. Предмет и задачи эстетики // Эстетика. – М., 1985.
Міфи Давньої Греції. – К., 1980. Мифологический словарь. – М., 1985.
Підлісна Г. Н. Світ античної літератури. – К., 1989.
Словник античної міфології. – К., 1985.
Фрагменты ранних греческих философов. – М.,
1989. – С. 5–17.
Шкуратова Н. Б. Проблема катарсису: історичний
аспект //Етика, естетика і теорія культури: Зб. – К.,
1992. – № 35.
Эстетический смысл «золотого сечения» // Филос.
науки. – 1983. – № 3.
Ярхо В. Н. Новый папирусный фрагмент Эсхила //
Античная культура и современная наука. – М., 1985.
Нашли опечатку? Выделите и нажмите CTRL+Enter
