Реферат на тему:
Історичні закономірності розвитку мистецтва
Логіка еволюції мистецтва пов ‘я-зана з конкретно-історичними періодами
розвитку цивілізації.
Воно проходить шість основних етапів: доісторичний, стародавнього світу,
середньовіччя, Відродження, Нового часу, другої половини XIX– XX ст.
Доісторичне мистецтво. До питання виникнення мистецтва зверталися
представники різних галузей науки – історики, археологи, філософи,
мистецтвознавці, їхні наукові інтереси зосереджувалися на різних
аспектах цього явища, проте дві проблеми виявилися спільними і
принципово
139
важливими. Перша проблема була пов’язана з питанням часу виникнення
мистецтва. Офіційно визнано, що художні пошуки доісторичної людини
ототожнюються з 40–20 тис. до н. е. Друга проблема – це причина появи
мистецтва. З цього приводу існує значна кількість теоретичних міркувань,
зокрема концепція Г. СПЕНСЕРА (1820–1903), що отримала назву «теорії
надлишкової енергії». Англійський філософ порівнював поведінку тварин,
їхні забави з діями доісторичної людини. Тваринні забави, на думку Г.
Спенсера, стимулюють «надлишок» енергії. Ця сама причина зумовлює
художню діяльність людини. Аргументи дослідника дещо дискусійні, адже не
можна не враховувати складність умов життя доісторичної людини,
внаслідок чого її вік ледь переходив межу ЗО років, але «теорія
надлишкової енергії» посідає важливе місце в структурі існуючих з цього
приводу концепцій.
Велике значення в контексті європейської естетики має точка зору відомих
німецьких дослідників первісної культури Е. Гроссе і К. Бюхера, які
вважали тяжіння первісної людини до прикрас, татуювання джерелом
походження мистецтва і вибудовували своєрідний ланцюг етапів творчої
діяльності людини доісторичної доби:
До ідей Е. Гроссе і К. Бюхера звертався Г. В. Плеханов у
дослідженні «Листи без адреси», в якому підкреслював роль і значення
утилітарної практично-корисної необхідності мистецтва як своєрідного
засобу пізнання, виховання і формування почуттєвої природи людини.
Феномен доісторичного мистецтва був об’єктом теоретичного аналізу у
працях Ф. Енгельса «Походження сім’ї, приватної власності і держави»; 3.
Фрейда «Тотем і табу», «Невдоволеність культурою»; Е. Б. Тай-лора
«Первісна культура» та інших, де з різних методологічних позицій було
розглянуто проблему походження мистецтва.
Специфічна особливість мистецтва доісторичної доби – це його
синкретичний характер, що поєднував водночас утилітарні та художні
елементи. Мистецтво цього періоду використовувалося і з магічною* метою,
і як засіб передачі через малюнок певних знань, здобутих у процесі
практичної трудової діяльності.
Мистецтво стародавнього світу. Цей етап пов’язаний з історією
стародавніх цивілізацій Сходу, античної Греції та Риму. В умовах
*Магія (від грец. тауа) – первісна форма релігії, в основу якої
покладено чаклунство.
140
стародавнього світу завершується процес самовизначення мистецтва, його
визволення від утилітарної функції і перетворення у духовно-практичну
форму діяльності.
Специфічною особливістю мистецтва стародавнього світу є його міфологічне
підґрунтя. Антропоморфізм* давньогрецької та давньоримської міфологій,
їхня орієнтація на гармонію людини і світу визначили напрям художніх
пошуків тогочасних митців.
Мистецтво середньовіччя (IX–XIII ст.). Важливе місце при вивченні цього
етапу посідає проблема логіки взаємодії двох форм суспільної свідомості:
релігії та мистецтва. В цей історичний період особливого статусу набула
інституція церкви, що фактично виконувала функцію соціального замовника
і безпосередньо вплинула на розвиток основоположних видів мистецтва
середньовіччя: архітектури, іконопису, вітражного живопису, органної
музики тощо.
Мистецтво Відродження (XIV–XVI ст.). Характерною особливістю цього етапу
в історії мистецтва є пріоритет спадковості та новаторства як
закономірностей художнього процесу. З одного боку, доба Відродження була
безпосередньо пов’язана з традиціями античного мистецтва, його
естетичними принципами. З іншого – це період яскравих художніх пошуків у
мистецтві, логічним наслідком якого стали досягнення у галузі живопису –
розробка законів композиції, пропорцій, перспективи, світлотіні; винахід
станкового живопису тощо. Відпрацювання нових та удосконалення існуючих
засобів і прийомів у мистецтві Відродження було зумовлено його
надзавданням – абсолютизацією людської особистості, розкриттям її
психології, внутрішнього світу, відтворенням емоційно-чуттєвого стану
суб’єкта.
Мистецтво Нового часу (кінець XVI – перша половина XIX ст.). Процеси, що
відбуваються у цей період, передусім пов’язані з виникненням художніх
напрямів: маньєризму, бароко, рококо, класицизму, романтизму, реалізму.
Отже, мистецтво Нового часу дає поштовх до об’єднання у межах
конкретно-історичного періоду художньо-мистецьких течій принципово
різних світоглядних орієнтацій.
Мистецтво другої половини XIX – XX ст. Цей період позначений інтеграцією
філософсько-естетичних пошуків у художньо-мистецьку площину. Значний
вплив на творчість провідних митців світу мали ідеї 3. Фрейда, А.
Бергсона, О. Шпенглера та ін. Характерною ознакою цього етапу став
діалог між теорією і художньою практикою.
*’Антропоморфізм (від грец. ап(/ігоро5 – людина і тогрНе – форма)
олюднення зовнішніх сил природи та міфічних істот.
141
Закономірності розвитку мистецтва грунтуються на принципі історизму, що
відкриває можливість показати логіку формування його основних
структурних елементів, підкреслити їхній безпосередній зв’язок з
конкретним історичним періодом, наголосити на тому, що поняття «канон»
пов’язане з добою середньовіччя; поняття «стиль» виникає у часи
Відродження; «художній образ» стає наріжним поняттям у мистецтві XIX
ст., а проблема «художнього методу» фактично ототожнюється із строкатим
мистецьким рухом XX ст.
Мистецтво є вищою формою естетичного опанування дійсності, і естетична
наука розглядає та аналізує загальні закони мистецтва, його предмет,
основні структурні елементи: художній образ, зміст, форму, стиль, метод,
функціональні можливості тощо.
ПРЕДМЕТ МИСТЕЦТВА, ХУДОЖНІЙ ОБРАЗ, ЗМІСТ І ФОРМА
Предметом мистецтва є людина і дійсність, які інтерпретуються через
систему художніх образів.
Предмет мистецтва. Художній твір створюється і функціонує в умовах
певного способу життя суспільства.
Як відомо, усі форми суспільної свідомості мають спільні риси, адже вони
розвиваються під впливом конкретних історичних умов, залежать від
економічного розвитку, пов’язані з певною політичною ситуацією. Водночас
кожна з форм суспільної свідомості має свій предмет, що осмислюється з
урахуванням її специфічних особливостей.
Мистецтво – це одна з форм суспільної свідомості, специфіка якої полягає
у пізнанні і відображенні дійсності в конкретно-чуттєвих образах.
Це дає митцеві можливість осмислити світ, розкрити внутрішній стан своїх
героїв, мотиви їхньої поведінки, особливості характеру, тобто дати
художньо-естетичну оцінку зображеному. Отже, митець виконує
142
один з найголовніших своїх обов’язків – формує систему естетичних
цінностей, які, впливаючи на людину, дають їй можливість для духовного і
морального удосконалення.
Характерною особливістю мистецтва, що відрізняє його від інших форм
суспільної свідомості, є емоційно-чуттєве начало, яке стимулює митця до
створення, а аудиторію до сприймання художнього твору. Адже надзавданням
мистецтва є не фіксація подій, а філософсько-естетичне осмислення
зображуваного, інтерпретація характерних процесів та явищ через систему
художніх образів, що у сукупності створюють естетичну атмосферу, яка
захоплює почуття і розум людини.
Великою прерогативою мистецтва є його здатність художньо осмислювати
дійсність, розкривати і досліджувати внутрішній світ людини.
Художній образ, зміст і форма в мистецтві. Проблема специфіки художнього
образу привертала увагу дослідників упродовж усієї історії розвитку
цивілізації. Споконвічне (свідоме чи позасвідоме) бажання проникнути у
внутрішній світ людини, опанувати механізмами впливу на неї привело до
виникнення теоретичної проблеми образу.
Поняття «образ» зустрічається вже у теоретичних розробках Платона. В
інтерпретації античного філософа образ – це відображення певної речі.
Позиція Платона важлива тому, що саме він уперше почав працювати з
феноменом художника, запропонувавши свою модель розуміння мистецтва,
яке, на думку філософа, є «тінню від тіні буття». Засновник об’єктивного
ідеалізму твердив, що світ – це первинна копія Абсолюту, а мистецтво,
відповідно, його вторинне копіювання. Таке розуміння філософом природи
мистецтва пояснює його тлумачення художнього образу.
Учні Платона – Арістотель і Плотін – також зверталися до феномена
художнього образу, проте на відміну від свого вчителя наголошували, що
мистецтво не займається копіюванням предметів, а намагається проникнути
у принципи, що містять у собі джерело природи.
Процес активізації інтересу до феномена художнього образу розпочинається
у XVIII ст., він пов’язаний з іменами А. Шефтсбері, Г. Е. Лессінга, Д.
Дідро та ін. Проте вперше образ стає одним з фундаментальних понять
естетичної науки у теоретичних розробках Ф. Шіллера.
Цей факт сам по собі глибоко симптоматичний. Адже осмисленням природи
художнього образу займається один з видатних представників «веймарського
класицизму», людина, яка сама створювала систему образів і мала змогу
інтерпретувати їх, спираючись на власний
143
ШІЛЛЕР ИОГАНН КРІСТОФ
ФРІДРІХ (1759–1805) – німецький драматург, поет, теоретик мистецтва. Він
є автором відомих трагедій «Розбійники», «Підступність і кохання»;
історичних драм «Марія Стюарт», «Орлеанська діва»; трилогії про
Ва^ленштейна. Особливе місце в творчій біографії Й. Ф. їїіід-лера
посідає драма «Вільгельм Телль» (1804), що є яскравою художньою
інтерпретацією категорії піднесеного. Свою художню діяльність Шіллер
органічно поєднував з теоретичними розвідками у галузі естетики. Його
наукові інтереси були пов’язані з проблемою художнього образу,
категорією трагічного та її інваріаціями, питанням естетичного
виховання. Основні теоретичні праці Й. Ф. Шіллера: «Про трагічне в
мистецтві» (1792), «Про піднесене» (1795), «Листи про естетичне
виховання людини» (1795) та ін.
творчий досвід. На думку Шіллера, у художньому творі втілюються
світоглядницькі ідеї митця, його власні почуття і міркування.
У подальшому проблема художнього образу привертає увагу Ф. Шеллінга, Г.
В. Ф. Гегеля, М. Чернишевського, В. Бєлінського, О. Потебні, Д. Лукача,
а також сучасних науковців А. Єремєєва, Б. Га-лєєва, М. Кагана, В.
Мазепи та інших дослідників, які вважали, що справжній художній образ
виникає лише тоді, коли складається синтез антиномічних, тобто
виключаючих одне одне понять суб’єктного та об єктного, раціонального та
емоційного, типового та індивідуального.
Суб’єктно-об’єктний зв’язок є основою художнього твору у будь-якому виді
мистецтва, адже дійсність – об’єкт в інтерпретації суб’єкта – художника
перетворюється на нову, особливу реальність, народжену його фантазією.
Різні митці можуть у своїй творчості звертатися до одного й того самого
об’єкта, але трансформований він буде через суб’єктивне світосприймання
художника. Історія світової літератури і мистецтва володіє трьома
яскравими прикладами інтерпретації міфологічного образу Землі: роман Е.
Золя, повість О. Кобилянської і фільм О. Довженка, в яких зазначений
об’єкт став квінтесенцією, тобто сутністю творів і зумовив їх спільну
назву.
Міфологічний образ Землі тлумачився французьким письменником у 1887 р.,
українською письменницею – у 1901 р. та українським режисером у 1930 р.
фактично під одним кутом зору, що було викликано надзавданням митців –
показати існування містичного зв’язку 144
між Землею і людиною, який закладений на первинному рівні та пов’язаний
з нездоланністю природного начала головних героїв. Водночас ці твори
цілком самобутні, «проведені» через суб’єктивний світ їхніх авторів, що
зумовлений специфікою національної самосвідомості. Кожен з них посідає
гідне місце у класиці світової культури.
В історії світового кіномистецтва існує так звана практика римейків,
коли через деякий час режисер звертається до фабули фільму – об’єкта, що
вже був осмислений його попередником. Таких прикладів можна навести
чимало. Скажімо, у різні часи об’єктом кінематографічного прочитання
ставав шедевр світової літератури – роман Л. М. Толстого «Війна і мир»,
який у 1956 р. екранізувався американським режисером К. Відором, а через
десять років під зовсім іншим кутом зору інтерпретувався С. Бондарчуком.
Тривалий проміжок часу розділяє кіноверсії блискучої драми-феєрії Л.
Українки «Лісова пісня», що у 1961 р. була здійснена В. Івченком, а у
1982 р. привернула увагу Ю. Іллєнка.
Твори мистецтва можуть мати спільну об’єктивну основу, проте у
художньому образі, як це підкреслював французький філософ А. Бергсон,
втілюються суто суб’єктивні уявлення митця. Вони властиві тільки
конкретному індивіду і ніколи не повторюються. Крім того, вчений вважав,
що процес створення художнього образу відбувається непередбачене:
починаючи роботу над своїм твором, митець не знає, що чекає його в
кінці. Такий підхід мав місце у творчості таких митців, як Л. Бунюель,
С. Далі. Проте водночас виникають ситуації, коли образи в уяві художника
складаються у певну систему і приводять (наголосимо – в уяві!) до
створення закінченого твору. В цьому плані цікавий доробок класика
французького кіно Р. Клера, який створював свої картини за принципом:
«Мій фільм готовий, його залишається тільки зняти».
Важливе місце при створенні художнього образу посідає співвідношення
раціонального та емоційного. Ці два поняття взаємозв’язані між собою і
доповнюють одне одного.
Без емоційного начала не може існувати художній образ в жодному виді
мистецтва. Однак емоційність починає працювати лише тоді, коли митець
чітко знає і раціонально обмірковує, як має бути вибудувана структура
образів його твору. Так, у відомій картині «Крик», яку вважають яскравим
взірцем експресіоністичного живопису, норвезький художник Е.Мунк досягає
вершин емоційного напруження, «експресіоністичної збудженості» завдяки
своїй блискучій майстерності і професіоналізму, а також раціональній
чіткості композиційної побудови свого полотна, колористичного рішення
тощо.
145
Своєю дивовижною емоційною силою вражає статуя Мойсея, створена великим
Мікеланджело для гробниці Медичі. Скульптор зобразив пророка у
надзвичайно складний морально-психологічний момент, коли, згідно з
міфом, він переживає апогей свого страждання. Мікеланджело це визначав
як жахливість – ІеггеЬіНіе. Однак найвищий ступінь трагічного напруження
його героя генію італійського Відродження дає змогу передати
раціоналістична вибудованість цього шедевра світової скульптури –
акцентація уваги на перевернутих скрижалях.
І третій зв’язок – типове – індивідуальне – являє собою важливу частину
художнього образу і безпосередньо пов’язаний з гносеологічним аспектом
мистецтва. Існують випадки, коли художник відтворює певний тип, який
насправді існує у реальній дійсності. Він детально вивчає його,
намагається зрозуміти, щоб потім інтерпретувати і осмислити у своєму
творі. Таким шляхом досить часто йдуть представники живописного
мистецтва, використовуючи практику етюдів. Яскравим взірцем цього є
відома картина І. Ю, Рєпіна «Бурлаки на Волзі». Практично всі постаті,
які були відтворені художником, мали реальних прототипів, проте Рєпін не
механічно переніс їх на полотно, а, так би мовити, «пропустив» через
власне світосприйняття і підняв до справжніх філософських і художніх
узагальнень.
Існують і опосередковані засоби відтворення типового у конкретному й
одиничному. Інтерес викликає створення музичного художнього образу.
Звернемося у зв’язку з цим до опери видатного українського композитора
М. Лисенка «Тарас Бульба». У його музиці звучать відомі українські
народні пісні та наспіви, які талантом і фантазією митця трансформуються
в образи головних героїв опери.
Отже, важливе місце для повноцінного функціонування художнього образу,
що є основою твору у будь-якому виді мистецтва, має зв’язок:
Проблема впливу художнього твору на аудиторію надзвичайно складна і
водночас цікава. Цей процес безпосередньо пов’язаний з двома
давньогрецькими поняттями: сугестією – навіюванням і ем-патією –
співпереживанням. І якщо ці два поняття по-справжньому співпрацюють між
собою (митець створює, а глядач сприймає), виникає діалог між художником
та аудиторією, що і приводить до духов-
146
ного очищення, яке переживають і глядач, і митець. Такий зв’язок має
взаємовпливовий характер: аудиторія сприймає, але водночас і стимулює
творчу активність художника. Саме в існуванні цього діалогу і полягає
надзавдання справжнього мистецтва.
Важливе місце у мистецькому творі посідають поняття змісту і форми, які
дають змогу створити повноцінний художній образ. Зміст і форма органічно
пов’язані між собою, вони взаємодоповнюють одне одного.
Форма – це зовнішня оболонка художнього витвору, вибір митцем
зображально-виражальних засобів і технічних прийомів. Форма зумовлює
композицію, структуру, темпо-ритмову побудову художнього твору, які
допомагають митцеві розкрити його основний зміст.
Зміст художнього твору є яскравим свідченням існування діалектики
суб’єктивного й об’єктивного, адже, відображаючи певні процеси та явища,
митець обов язково висловлює своє ставлення до них у контексті свого
світосприйняття.
Структура змісту художнього твору є синтезом таких важливих компонентів,
як тема, ідея та емоційно-естетична оцінка зображуваних явищ.
Тема (від грец. тета – те, іцо покладено в основу} є головним об’єктом
зображення у художньому творі.
Проте цінність твору залежить не тільки від вибору теми, а й від
можливості розкриття його ідеї.
У більшості своїх романів Ф. М. Достоєвський як тему використовував
бульварно-кримінальну хроніку, яку знаходив на сторінках місцевих газет.
Однак для видатного письменника це був прийом, необхідний для розкриття
складної філософської та морально-психологічної ідеї його творів.
Ідея (від грец. іаеа – представлення) – це думка автора, іцо відображає
його світовідчуття і світосприйняття, тобто емоційно-естетична оцінка
зображуваних явищ.
147
Гегель підкреслював, що мистецтво доводить до свідомості істину у
вигляді чуттєвого образу. Отже, ідея є гносеологічним аспектом змісту.
Єдність теми та ідеї визначає художній рівень змісту твору мистецтва.
Розглянемо, як ці два поняття взаємодіють між собою у визначному творі
української і європейської культури – фільмі О. П. Довженка «Земля», що
ввійшов до числа 12 кращих фільмів усіх часів і народів. Звернувшись до
надзвичайно популярної у той період (картину було зроблено у 1930 р.)
теми колективізації, що була об’єктом художнього тлумачення у багатьох
творах мистецтва соціалістичного реалізму, кінорежисер використав у
своєму фільмі, так би мовити, її зовнішню оболонку, тоді як глибинний
зміст картини «Земля» складає концепція життя-смерті, що виявляється
близькою до психоаналізу 3. Фрейда і, зокрема, до ідеї віденського
психоаналі-тика про тяжіння людини до смерті та її намагання таким чином
відновити свою початкову цілісність.
Про взаємодію змісту і форми у художніх фільмах цікаво висловився
теоретик та історик кіно 3. Кракауер, який вважав, що фільми відбивають
не стільки певні переконання, скільки психологічні настрої, ті глибинні
шари колективної душі, що знаходяться набагато глибше від свідомості.
Цей вислів німецького дослідника може бути використаний у зв’язку з
проблемою теми та ідеї, змісту та форми і стосовно художніх творів в
інших видах мистецтва.
Отже, органічне поєднання і взаємовплив змісту і форми сприяє створенню
повноцінного художнього образу.
ЛІТЕРАТУРА
Давыдова Г. А. Творчество и диалектика. – М., 1975. Кант И. Сочинения: В
6 т. – М., 1964. – Т. 5. Лук А. Н. Психология творчества. – М., 1978.
Муха А. И. Процесс композиторского творчества. – К., 1979.
Панченко В. І. Мистецтво в контексті культури. – К., 1998.
Платонов К. К. Проблемы способностей. – М., 1972. Франко І. Я. Із
секретів поетичної творчості // Твори’ В 20 т. – К., 1950–1956. – Т. 16.
Цапок В. А. Творчество: философский аспект проблемы. – Кишинев, 1989.
Юхимик Ю. В. Деякі проблеми художньої творчості в естетичному трактаті
І. Я. Франка // Етика, естетика і теорія культури. – К., 1992. – №
Нашли опечатку? Выделите и нажмите CTRL+Enter
