Реферат на тему:
Спосіб буття мистецтва
У попередніх розділах розглянуто мистецтво, визначальною властивістю
якого є самоствердження змістовної цілісності і форми, художньо-образне
вираження реальних передумов і цілеспрямованої діяльності митця.
Мистецтво – складна, естетично перетворена знакова система. Якщо в цьому
разі акцент було зроблено на зв’язку твору мистецтва з його дохудожньою
предметною основою, на синтезі умовного і безумовного, піднятті
одиничного до загального в мистецтві, що й визначає особливості його
онтологізму, то наступне завдання полягатиме у пізнанні, яким чином
відбувається реалізація мистецтвом своїх потенційних можливостей,
зумовлених багатогалузевою життєдіяльністю людини. Зрозуміло, що кінцева
мета художньо-продуктивного акту, яким завершується народження образу і
твору мистецтва – це лише початок його саморуху в культурі і людському
життєтворенні.
Необхідно попередньо зауважити, що зв’язок мистецтва з усією
ансамблевістю і структурою людської життєдіяльності не поступається
своєю складністю і багаторівневим співвіднесенням внутрішній глибинності
самої будови і структури твору. У відношенні зі світом як світом людини
мистецтво стає аналогом його. Лише за своєю предметно-знаковою
онтологією воно залишається, як і будь-яка інша річ, завершеним і
замкнутим у собі. В реальному ж своєму процесі самовияву мистецтво
включається у найрізноманітніші стихії своєю присутністю в людській
життєдіяльності.
Важко назвати ту сферу суспільного чи індивідуального життя людини, до
якої прямо або опосередковано не причетним було б мистецтво.
Універсалізм зумовлює і спосіб буття його, починаючи з того, що воно
залишається в самій же людині, існує в ній не лише як риса таланту, а й
як живе сприйняття буття його. В австрійського письменника Роберта
Музіля є з цього приводу вислів:
«Що залишається від мистецтва? Ми залишаємося».
Що ж до глобального, найширшого розуміння мистецтва, то необхідно
констатувати, що воно з незаперечною очевидністю включене у загальний
історичний процес людської діяльності – працю, виробництво, соціальні
відносини, духовну сферу, від яких значною мірою залежить і на які
водночас впливає. Характерною рисою взаємозв’язку мистецтва і всієї
діяльної сфери є невідступна змінюваність загальної картини художнього
життя в залежності від тих чи інших історичних фаз розвитку суспільства.
Зміна світогляду, стилю мислення, діяльності у пізнанні змінює тип
художнього мислення й естетичних світовідношень. Хоч мистецтво і володіє
власним способом реагування на всі зміни, що відбуваються в суспільних і
природних структурах, а також у психології світосприймання, проте воно
не може бути настільки відокремленим від загальних змін, революційних
перетворень в реальному житті, щоб повністю претендувати на власну
саморухомість. Мистецтво історичне як у своєму виникненні, становленні,
так і відповідності до певних цившза-ційних ситуацій.
Твори мистецтва, передбачена в них змістовна і зовнішньо-чуттєва
структура починають жити своїм справжнім, повнокровним життям, коли
вступають у діяльну взаємодію з часом, історією, суспільними і
особистими інтересами людини. Потенційна духовна цінність мистецтва
набуває чинності разом з включенням його в культурно-історичний контекст
і простір. Отже, спосіб буття мистецтва не обмежується його фактичною
присутністю, вираженою у тій чи іншій матеріально-знаковій формі.
Мистецтво – процес повного розгортання його функцій в різнобічних
зв’язках і взаємозумовленості, єдності з життєдіяльними суспільними
структурами. Будучи породженим відповідними типами людської
життєдіяльності, мистецтво водночас стає її продовженням і чинником. А
як інструмент і спосіб вираження людського духу воно за самим своїм
покликанням не може лишатися осторонь від усіх радостей і турбот життя,
драматизму його суперечностей. Впливаючи на дійсність своїм втручанням у
повсякдення, мистецтво не ізолюється, а саме стає залежним від
незворотних змін, соціальних пристрастей і рухів.
У діяльному способі буття, складній своїй консистенції вираження
людського духу мистецтво підвладне постійним змінам і водночас зберігає
свою константність. Мається на увазі тут не окремий якийсь твір, його
змістовна і структурна константа, про що йшлося у попередніх розділах, а
унікальна властивість мистецтва оновлювати себе й актуалізуватися в
кожному наступному історичному середовищі і разом з тим переносити
духовні цінності з віддаленого минулого у поточний час, співіснувати з
новими художніми здобутками і потребами суспільства. Цю особливість,
тобто можливість історичних перенесень позачасового буття мистецтва у
порівнянні з усіма іншими проявами життя і культури, дехто з
мистецтвознавців називає парадоксальною ‘. Однак парадоксальність це чи
вічність нетлінних духовних цінностей? Адже міняється життя і навіть
сама природа, змінюються форми праці і буття, міняються покоління і риси
цивілізації, а мистецтво приходить з минулого у своїй первозданності і
відкриттями граней і знову, як і раніше, а можливо ще з більшою силою
активізується в естетичній свідомості і життєтворенні. Зрівнятися у
цьому з мистецтвом не може ніщо, за винятком, хіба що, слова, здатного
акумулювати в собі і пронести в пам’яті як засіб інтелекту і спілкування
увесь досвід людства. Отже, мистецтво в усіх його іпостатних виявах – це
також слово, семантика і мова, що репрезентують правічні та нові
цінності у збереженні моральних і творчих прагнень загальнолюдського в
людині.
Римський поет Пропорцій, який жив у другій половині століття до н. е., в
одній із своїх «Елегій», згадуючи про могутню силу співця Орфея,
говорить у поетичному натхненні про вбогу власну оселю і що немає в ній
«ні сволоків костяних, ні золочених склепів», немає й інших пишнот.
Проте Музи, каже поет, «не тікають од мене». Він прославляє красу своєї
судженої: «Кожна-бо пісня моя пам’ятник вроді твоїй!» І цей пам’ятник,
сподівається автор вірша, буде вічним:
Бо ж піраміди царів, що до зір досягають високих, Зевса Елейського храм
– наслідування небес – І незрівнянна краса намогильного дому Мавзола
Мають зазнать на собі смерті суворий закон. Дощ та з’їдливий огонь
підточать їх славу всесвітню;
Роки ударять на них – порохом стануть вони, Але не згине во-вік та
слава, що геній придбає, Подвигів духа во-вік сяє нетлінна краса 2.
Майже в унісон звучить строфа і справді безсмертної поеми Фірдоусі
«Шахнаме» про те, що колись розсиплять-ся стіни розписаних палаців від
пекучих променів і дощових злив, але «Замок з пісень», зведений поетом,
не порушать ні вихори, ні громовиці, ні спека. Мистецтво перемагає і
час, і все минуще в житті, тому що воно є мрія, ідеал, воно – свобода.
Устами Антоніо, одного з персонажів драми Лесі Українки «У пущі»,
мовиться про вічну боротьбу життя і мрії, їх незгоду між собою. «А в
скутку боротьби – життя минає, а мрія зостається. Се ж то й значить:
«Регеаі типсіиз. Паї а㧻 («Життя минає–мистецтво живе») 3.
Життя минає у своїй змінюваності і тим воно залишається неперервною
реальністю буття. Як символ мрії і віри, мистецтво й справді має цю
дивовижну властивість утримувати в собі незнищенну цінність, її
неминущість. Звичайно, у тому лише разі, якщо його конкретний твір
вартий того. Але тут є ще інша принципова обставина – непорушність
моральних і духовних підвалин, на яких піднімалось людство, зростало
його уявлення про істинність естетичних і художніх критеріїв, за якими
могло б оцінюватися мистецтво в цілому і кожен мистецький твір зокрема.
Безсмертні фольклорні витвори, що втамовують духовну спрагу, класичні
зразки давнього мистецтва уживались в органічній цілісності культури з
новими художніми здобутками часу. Однак ця ідилічна картина міняється,
як тільки ми ширше глянемо на повноту того, шо відбувається в середині
досить складної і суперечливої системи, якою е історичне життя і діяльне
буття мистеіп ва. У межах можливого зупинимося хоча б на кількол
моментах. Це своєрідна антитеза до сказаного раніше про гармонійність
мистецтва минулого і сучасності
Не завжди від вітрів і дощів, палючого сонця, яь говорили великі поети,
маючи на увазі, очевидно, більн віддалений час, руйнувалися величні
пам’ятники антично го мистецтва, середньовічної культури, а від
варварським навал, війн, міжусобиць. Саме таким чином вщент знише но
Десятинну церкву у Києві, про яку М. Реріх говорив як про предтечу
мистецьких і духовних починань слов’янсь ких народів. Мрія і духовність
тут виявились безсилими Але внутрішнє заперечення за своїм єством є
також специфічною ознакою мистецтва. У цьому своєрідному
відреченні–джерело його прогресу. Боротьба між тим. що є, і тим, що
народжується, утвердження нових традицій – ця притаманна мистецтву
властивість завжди була з ним. Наприкінці XIII ст. з’явився навіть
термін «аг§ поуа»–нове мистецтво. Саме з такою програмною назвою було
видано книгу з теорії музики французького композитора Філіппо де Вітрі.
З безпрецедентною сміливістю в ній викладено думки про те, що мистецтво,
як воно бачиться новим його творцям й ідеологам, повинне позбутися
багатьох догматичних канонів і заборон. Якого розголосу й поширення
набували ідеї оновлення мистецтва в його більш світській широті,
народності і поліфонічності гармонії та яка безкомпромісна полеміка
велася з цього приводу, видно з невдовзі виданої (1322 р.) спеціальної
булли папи Римського. «Деякі послідовники нової школи,– обурено
говориться в буллі,– звертають всю увагу на дотримання часових
співвідношень і виконання нових нот, надаючи перевагу вигадуванням
нового, а не співанню старого». Далі у цьому документі говориться, що
півчі розсікають пісноспів гокетами, прикрашають їх дискантами, у
другому і третьому голосах нав’язують простонародні наспіви, заплутують
численністю своїх нот «скромні і помірні рухи мелодії грегоріанського
хоралу… Півчі завжди в русі, а не в спокої, вони оп’яняють слух,
потрібне нам благочестя тоне і посилюється шкідлива розпуста» 4.
Як виявляється, «аре нова» – це не тільки зміна в напрямі подальшого
розвитку мистецтва, ознаменування поступу якоїсь визначеної епохи. Це
також і сутність буття мистецтва. Адже відомо, що останнє завжди
неповторне неповторністю свого творця. Якщо немає в ньому нового, ще до
того не існуючого в освітленні художнім променем будь-якого явища,
значущого для людства, то й дане творіння лише за аналогією чи
інерш’йністю можна віднести до художніх доробок. Але ж це просто
нонсенс. Саме мистецтво у своїй наступній появі – новина. Звичайно, є
певні школи, стильові або часові спільності. Італійський теоретик
мистецтва Джузеппе Мацціні вважав, що усіх поетів можна розділити на
тих, хто підсумовує свій час, і тих, хто зустрічає новий, співаючи, як
він висловився, «колискову або заупокійну пісню». Якщо погодитися з цими
досить умовними відмінностями, то навіть і тоді в кожному випадку має
бути щось нове, яскраве своєю неповторністю, бо, за тією ж логікою Д.
Мацціні, саме такі могутні у мистецтві постаті (він був їхнім
сучасником), як Байрон і Гете, підбили підсумок5.
На порозі нової доби народжуються і нові фарби світосприймання, нові
інтонації поетичного голосу і думки, нові драми перехідності і змін, що
неодмінно проходять через долі і психологію особистостей. Властивість
мистецтва залишатись у новому світобаченні не порушується від того,
звернений його погляд до історії минулого, чи воно дістає футуристичне
спрямування. Майбутнє прозоріше бачиться через пройдені суспільством
віки, до того ж осмислюється щоразу своєрідно. То ж не дивно, що вся
історія художнього самовідображення й естетичної самосвідомості –
незмінне освоєння та утвердження нового, що не вкладається в існуючий
стандарт.
Якщо так гармонійно вживаються в одній і тій же епосі класичне та нове
мистецтво, то для цього є вагомі підстави. Загадковість і водночас
розгадка такого феномена полягає в тому, що приходять в мистецтво
художні генії, які здатні охопити суттєве не лише для окремих
миттєвостей історії, а й для дальніх перспектив як у засобі художньої
довершеності, так і у неперехідних цінностях людського духу.
Поряд з усвідомленням необхідності нового в мистецтві, а також відчуттям
потреби життєдіяння в ньому завжди і нерозривно було присутнє поняття
сумніву. Отже, нове утверджувало себе в мистецтві через критичність і
скептицизм. Якщо зняти крайнощі заперечення та недовіри до того, що,
можливо, ще так недавно користувалось авторитетом всезагального визнання
і поклоніння, і якщо поставитися з розумінням соціальної психології до
сприймання й інших речей, а не тільки мистецтва, то за основним змістом
естетичного скептицизму багато чого залишиться евристичне виправданим.
Відносити це явище на рахунок кризи надто однобічно. Справді, з часу
виникнення в еліністичній філософії напряму, започаткованого Пірроном з
Еліди (бл. 360–270 рр. до н. е.), напряму, який сповідував повне
неприйняття мистецтва як такого, що «проти риторів», «проти музикантів»
тощо, скептицизм проявляв себе з найнесподіванішого боку. Він не лише
сприяв руйнуванню здавалося б недоторканного, а й відкривав за собою
простір для оновлення та самокритичного до себе ставлення і самої ж
культури. Франсуа Ларошфуко у знаменитих «Максимах» (1665 р.) і Мішель
Мон-тень в «Дослідах» (1588 р.) та інших творах блискуче розвинули стиль
скептицизму в дотепності, афористичності суджень і гумору.
Наступні століття були сповнені неприйняттям традицій перед судом
розуму, просвітницьких максималістичних тверджень. Ж.-Ж. Руссо повністю
заперечив спроможність на гуманістичні поривання, саме того мистецтва,
свідком якого був сам. Духом різких оцінок про стан справ у мистецтві
пройняті статті і записи Л. Толстого. Звичайно, не всі ці нюанси слід
зводити до поняття скептицизму, оскільки нерідко мала місце відверта й
безкомпромісна світоглядна боротьба. Але за своїми су-тнісними
властивостями елемент скептичності мав місце, коли саме під негативним
кутом зору піддавався будь-якій переоцінці художній досвід і вартісний
рівень попередніх часів. Тут потрібне розуміння логіки мотивів
естетичних незгод. Ідея непотрібності, що йшла ще від скептиків
елінізму, час від часу ставала предметом обговорення.
Кожна епоха, приносячи з собою зміну світоглядних орієнтирів, естетичних
ідей та способів життєдіяльності, торує шлях новому художньому мисленню
і сприйманню мистецтва. Зрозуміло, що в цьому процесі бере участь все
суспільство, тобто кожна його особа зокрема, але саме в тому річищі, в
якому викристалізувалась загальна су-спільно оформлена тенденція.
Піднесення і занепади – справа історії, а не окремих вольових зусиль.
Про «зникнення мистецтва» як наслідку загальної еволюції культури або ж
його вичерпаності чи невиправ-даності серед потужних сил інтелекту і
техніки в нинішньому столітті було висловлено чимало міркувань (О.
Шпенглер, В. Обюртен, С. Вайль та ін.). Як перекладач і автор передмови
до книги В. Обюртена «Мистецтво вмирає», не погоджуючись з її основним
пафосом, Лесь Курбас висловив міркування, які найбільше виражають
загальну тогочасну тональність щодо розуміння буття і подальшої долі
мистецтва, відмови від старого, а не від мистецтва взагалі. Проте
звертає на себе увагу психологія всезаперечності, зміни, знецінення. І
справа тут не в чийомусь винятковому радикалізмі стосовно старого, а в
унікальному зміщенні уявлень. Утопічно випродукувана фантазія стала
практичним інструментом дії, доведеної до вищої-напруги протиставлення
старих цінностей і нового в мистецтві. Варварство щодо старих пам’яток
культури, передусім культових споруд, чинилося на очах людей і
освячувалося обіцянкою ще небаченого прогресу. Саме таким є контекст
незгоди Леся Курбаса з тим, що мистецтво «вмирає». Для нас, писав він у
згадуваній передмові, хто відчув усю трагедію переломної години в
мистецькій свідомості і сприйманні людства, для нас, хто встиг вжитися
«в переломи ліній Делоне, вслухатися в дивний геній Чюрльоніса, дати
себе пірвати вихорам Скрябіна, відчути трагічні удари молота
Маяковського,– для нас вже ясно, що поминки мистецтву рішуче не впору».
Потрібно знайти себе в оновленні і відреченні від старого, «що вже
почало нам ставати чужим…». «Ми стоїмо напередодні повстання такого
високого і живого мистецтва, якому по силі рівного ще не було» 6.
Спостерігаючи процеси у сучасному йому мистецтві, М. Бердяев відзначав
«найглибші потрясіння в тисячолітніх його основах». Аналізуючи роман А.
Бєлого «Петербург», видатний мислитель визначив мистецтво цього автора
як «його власне буття, його хаос, його вихоревий рух, його космічне
відчуття. І це є новим і незвичним у ньому» .
Далі слід наголосити на формах зв’язку історичної творчо-змінюваної
життєдіяльності і мистецтва. Їх, найбільш рельєфно окреслених, дві –
пряма і опосередкована. Причому, як за змістом і характером зв’язку, так
і за функціонуючим взаємовпливом. До прямого втручання в безпосередній
життєвий процес мистецтво освоїло специфічні механізми певної єдності,
органічності в продуктивно-предметній життєдіяльності, а також у
суспільних і людських відносинах. Воно й справді набуває реальної форми
життєдіяльності, коли всіма своїми доступними засобами виражає
оптимізацію життя. Це стосується не лише ужиткового мистецтва й
архітектури, а й слова, образотворчого мистецтва, музики, театру, які
здатні включитися в життєдіяльність практичною своєю стороною.
Що ж до опосередкованої участі мистецтва в життєдіяльності, то тут
відзначимо, що з його допомогою формується ідеал, розвиваються творчі
здібності людини, пізнається світ. Воно активно сприяє взаєморозумінню
між народами, становить, так би мовити, золотий фонд духовності.
Якщо не завжди, то принаймні в екстремальних ситуаціях буття мистецтво є
викликом. Воно не терпить суєти, корисливості, тиску на талант. Гостро й
метафорично прозвучала свого часу думка Ф. Шіллера в його знаменитих
«Листах про естетичне виховання»: «Духовна заслуга мистецтва перестала
бути вагома і, не маючи найменшої підтримки, воно щезає із галасливого
ринку століття» 8. Певною мірою це не просто констатація, а попередження
на майбутнє. Адже ще не раз по тому висловлювалися перестороги про те,
що мистецтво потрапляє в найнеспри-ятливіші умови меркантильності,
втрачає щирість і само-визначеність духу. Про це під різними кутами зору
писали Ж.-Ж. Русо, І. Кант, Ж. Сент-Бев, К. Маркс, У. Морріс, А.
Луначарський, М. Бердяев та ін. Тут і суворий економічний детермінізм, і
техніка, що полонить людську уяву й особистість творця, тут і
відчуження, втрата безпосередності взаємин з природою і навіть мораллю
та олюдненіс-тю освяченого віковими традиціями сенсу життя. Але на
безвідворотний виклик епохи й цивілізації мистецтво водночас робить
рішучий, нерідко шокуючий виклик. У «квітах зла» як естетизації
потворного був виклик III- Бодлера. Іронія в естетиці романтизму – це
також виклик, який не залишає мистецтво упродовж всього наступного часу.
В широкому розумінні мистецтва поза сферою людської життєдіяльності не
існує. Тією чи іншою стороною воно включене в історичний рух.
Залишаючись паралельністю і часткою буття, акомулятивністю культури,
мистецтво на кожному новому колообігу соціальної спіралі, в який
включені також в усіх своїх спектрах людські інтереси, по-своєму
реалізує закладені в ньому потенційні можливості свого буття.
Список використаної літератури:
Естетика: Підручник / Л.Т.Левчук, Д.Ю.Кучерюк, В.І.Панченко; За заг.
ред. Л.Т.Левчук. – К.: Вища шк., 2000. – 399 с.
Кучёрюк Д. Ю. Естетика праці. Ціннісні відносини. Творчість. Людина.
К.., 1989.
Банфи А. Философия искусства. М., 1989. С. 113.
Лекции по истории эстетики. Ки. З, ч. 2. Л., 1977. С. 12.
Музикальная эстетика западно-европейского Средневековья и Возрождения /
Сост. текстов и общая вступ, ст. В. П. Шестакова. М„ 1966. С. 60–61.
Маццини Джузеппе. Эстетика и критика. М., 1976. С. 340.
Бердяев Н. А. Кризис искусства. М., 1989. С. 46.
Шіллер Фрідріх. Естетика. К., 1974. С. 117.
Нашли опечатку? Выделите и нажмите CTRL+Enter
