Реферат на тему:
Принцип пропорційності та контрастності
Під час створення українського народносценічного танцю балетмейстером
стоїть одне з першорядних завдань зображення пропорційності. Експозиція
не повинна бути надто театралізована, бо це загримує внутрішній рух. У
ній має чуватись логіка подальшого розвитку тематичного матеріалу. Так,
у “Буковинських примовках” експозиція – 4 такти ; в танці “Аркан” – 16
тактів. Юнаки, приспівуючи: “Як на Чорногорі вграє трембіта, йдуть
опришки із цілого світу”, виходять на кінці створюють традиційне
гуцульське коло.
Надзвичайно чіткі експозиції у танцях П.Вірського. Традиційний
танець-вітання “Ми з України” сприймається на їж погляд, як безперервна
експозиція, але цей твір (як це не парадоксально) може служити блискучим
зразком збереження порційності як в окремих його частинах, гак і в
цілому контексті номера, Танець побудовано як тематичну сюїту, в якій
являється велич України, її трудівників. Це своєрідний заспів.
Загальна експозиція всього танцю нескладна. При відкритті завіси перед
глядачем постає різнобарвна веселка костюмів, ясно витримана за стилем
локальних районів України. Тут по згадати і про талановитих художників,
які колись рмлювали програму ансамблю: А.Петрицький, Нірод, Г.Яблонська,
Г.Маковська, А.Коцка, – Л.Писаренко, ІГ Нестеровська та ін.
Уся група вишикувалась у формі трикутника із загостреним до глядача
кінцем. Ось, власне, і вся загальна експозиція, підтекст якої –
“Погляньте на нас, які ми щасливі, вродливі та здорові”. Далі
починається зав’язка.
Хліб-сіль – традиційна слов’янська доброзичливість та гостинність, а
саме його підносять глядачеві дві чорноокі красуні. Потім пара за парою
демонструють фрагменти танцю своєї області чи краю – гуцули та полтавці,
буковинці та донеччани, лемки та кияни, бойки та запоріжці. Отак і
стежить глядач за безперервною презентацією динамічних, невеликих за
музичним часом, танцювальних новелет, які створюють велике мозаїчне
полотно, складене з неповторних ритмопластичних та кольорових барв.
Кожні дві пари, які виконали свою партію, шикуються в праву та ліву
зворотну діагональ. У подальшому танцюристи як основної маси у
трикутнику, так і в діагоналях виконують підтанцівки, відтіняючи ту чи
іншу четвірку, яка виконує соло, Якщо підходити до цього моменту, так би
мовити, з боку теорії, то в парах відбувається увесь час експозиційний
момент, а на практиці ми бачимо чудову емоційно-насичену тематичну
сюїту. Після представлення пар балетмейстер шикує їх в горизонтальні
лінії, і вони у цій площині виконують своєрідний лінійний “прочос”,
міняючись місцями по лініях, потім горизонтальні ворітця (хвильовий
принцип, про нього йшлося вище). Принцип пропорційності відчувається і в
подальших малюнках, побудовах, причому прохідні малюнки майже не
фіксуються в пам’яті. Ось на сцені у вертикальні ворітця пірнають пари
(чистий тобі “Воротарчик”!). Фінал, як і експозиція, будується
трикутником. Дівчата та юнаки створили подвійний трикутник. Між
дівчатами та хлопцями виходить солістка з хлібом-сіллю. У цей час всі
дівчата беруть за лаштунками рушники і також виходять по лінії
трикутника з третіх правих і лівих лаштунків, утворюючи горизонтальну
лінію. Попереду них дві солістки з хлібом-сіллю, позаду лінія юнаків,
непомітний рух, і перед глядачем неповторний рушниковий килим – це
дівчата розкрили свої рушники. Закінчується танець низьким уклоном.
Ми проаналізували цей танок, в якому простежується принцип збереження
пропорційності частин, не випадково, а саме для того, щоб підкреслити,
як у справжньому мистецькому творі, незважаючи на складне завдання,
зберігається один із основних принципів сучасного народного
хореографічного мистецтва, безперечно, кожен талановитий балетмейстер
має свій стиль у побудові композиції танцю. Один збільшує час на
експозицію, інший підводить глядача поступово до фіналу, а ще інший
полюбляє раптові фінали-кульмінації, але в кожному по-справжньому
мистецькому хореографічному творі принцип пропорційності треба
витримувати.
Масштаби основних композиційних побудов зворотно пропорційні масштабам
допоміжних, прохідних, зв’язуючих побудов.
Жодне з мистецтв не вимагає такої постійної зміни фарб, як хореографія.
Відсутність різноманітності – основи хореографічного мистецтва –
призводить до втрати динамічного імпульсу, принадливості руху, нарешті,
до сірості.
Народний танець не сприймає напівмір, напінивши Якщо кохання, то кохання
шалене, якщо зненависть, то до кінця, якщо дружба, то безмежна, якщо
вірність, то лебедина і т.д. І це не примха, а необхідність драматичної
побудови танцю. Часова обмеженість дії не дозволяє довго використовувати
один і той же прийом, а це веде до зміни прийомів, упровадження нових
принципів, серед яких не останнє місце займає принцип контрастності.
Завдяки контрастності ми сприймаємо предмети і їх форму, характери,
положення, події тощо у різко виражених протиставленнях; без ночі не
може бути дня, без чорного не вражає біле, без великого не відчуваємо
малого і т.ін.
Формотворчо-технічні прийоми: повторюваність, варіювання та розробки
одного лексично-пластичного композиційного мотиву, репризність тощо,
допомагають балегмейстеру передати людські емоції, настрої, почуття, а
також віднаходити в образній характеристиці такі деталі, що найповніше
розкривають суть того чи іншого явища, події, ситуації. характеру.
Контраст виграє лише тоді, як випливає із своєрідного ідейного задуму.
Усе це не виключає в народносненічній хореографії і таких прийомів у
контрастуванні, які не пов’язані з ідейно-тематичним розвитком, а
відтворюють, так би мовити, зовнішній колорит: обігрування у жартівливих
танцях росту виконавців, їхньої постави, звичок тощо.
За наявності у танцівників акторського таланту спостерігаємо створення
неповторних хореографічних жартівливих образів, які вкарбовуються у
пам’ять глядача навічно. Так ми залишилися у численних шанувальників
народного хореографічного мистецтва образи, створені солістами
Державного заслуженого академічного ансамблю танцю України: В.Ізотовим,
А.Долгих, А.Князевим, В.Застрожновим, Б.Мокровим, В. Котляр,
Л.Козаченко, В.Мєщаном, М. Мотковим, Г.Чапкісом, В.Бобовниковим,
Є.Авер’яновим та іншими. Немало талановитих виконавців ми маємо в
художній самодіяльності. На VI Всесвітньому фестивалі молоді та
студентів колишній слюсар, з нині заслужений артист /країни, керівник
першого на Україні заслуженого ансамблю танцю України “Дніпро”
(м.Дніпродзержинськ) О.Матвєев виконував роль свата в “Українському
весільному танці”. Його висока виконавська техніка у поєднанні з
акторською грою настільки сподобалися журі, що було прийнято спеціальне
рішення – нагородити О.Матвєєва золотою медаллю лауреата Міжнародного
художнього конкурсу.
Великого значення в сучасній українській народу в сценічній хореографії
набуває жанрова контрастність. У “Купальських розвагах” (ансамбль
“Дніпро”) хореографічна композиція складається з чотирьох об’єднаних
єдиною тематичною лінією частин: парубочі ігри та розваги, Маренонька,
вогнище, загальний танець. Цей танець, поставлений 1960 року і виконаний
на III Декаді української літератури та мистецтва, на нашу думку,
правильно висвітлює один бік жанрової контрастності, – підпорядкування
музично-хореографічного матеріалу одній ідеї – красі життя, втіленій у
даному разі в темі життєрадісних купальських ігор та розваг.
У творі поєднуються різноманітні жанри: чоловічі танцювальні ігри та
розваги (“Купала”, “Чагарда”, “Битки”, Тилка”), жіночий купальський
хоровод (“Маренонька”) змішані ігри (“Вогнище”) і, нарешті, гопак. Ігри
та забави, хоровод, гопак, об’єднані однією темою і єдиним сюжетним
стрижнем.
Від однієї частини до наступної перекинуто поєднуючий ланцюжок –
безперервна дія, логіка розвитку якої прямо вказує на можливість і
правомірність поєднання різножанрових танців у концепції. Велику роль у
розкритті контрастності теми відіграє і музика. Тема героїчних чоловічих
ігор різко контрастує р цнотливою мелодичною купальською хороводною
мелодією,
Відрізняється не тільки темпом, тембром, тональністю, ладом, музичним
розміром. Зокрема, у гопаку маємо і зміну темпів, ритмів, тональності,
залежно від дії розроблено основну тему, а це вносить у танець нові
деталі, штрихи.
Принцип контрастного співставлення в музиці і хореографії завжди дає
поштовх до народження нових емоційних якостей.
На превеликий жаль, ми ще зустрічаємо в багатьох професіональних і
самодіяльних ансамблях неправомірне захоплення зміною музичного
супроводу, яке балетмейстери видають за “контрастність”. Починається
танець хороводом, потім звучить метелиця, знову перехід на хоровод і
фінал – гопак, або козачок. У сучасній народносценічній хореографії
подібне набуло досить значного поширення.
Торкнувшись використання контрастності в музиці і її поєднання з
хореографією, мусимо наголосити, що сюїтна форма у народносценічній
хореографії має право на існування як сюжетна (якщо в ній розглядається
конкретний тематичний матеріал: праця, дружба народів, лірика, героїка і
т.д.), так і безсюжетно-дивертнсментна (позбавлена наскрізного
образно-тематичного розвитку музично-хореографічного матеріалу).
Ми зупинились на основних принципах контрастності у широкому аспекті, не
аналізуючи часткових прийомів, а саме: зміна характеру звучання
супроводу, а значить і побудови танцю, зміна настроїв у танці,
контрастність у характерах, жанрова контрастність при побудові
концертної програми, контрастність в оформленні тощо.
Нашли опечатку? Выделите и нажмите CTRL+Enter
