Реферат на тему:
Танцювальний рух – першоелемент, основа хореографічного твору
Танцювальний рух – першоелемент, основа хореографічного твору і
образні, функціональні, характерні особливості руху
Споглядаючи танець, ми сприймаємо його як художнє ціле. Можемо визначити
ідейно-тематичні спрямування твору, сюжет, | виділити якусь думку,
виходячи зі своїх естетичних смаків, уподобань, обізнаності. У нашій
уяві виникають окремі лексичні знахідки, цікаві опозиційні побудови,
їхні вдалі зв’язки з музичним зводом. Балетмейстер усіма виражальними
засобами показує художній задум, створює мистецький твір, у якому
показує своє бачення реального світу. Органічний сплав засобів складає
хореографічну фразу, речення, які суворо підпорядковуються архітектоніці
твору. Отже, поєднання рухів, жестів, поз викінчені фрази, речення шлях
до створення хореографічного художнього образу, який часто сприймається
опосередковано.
Без урахування найтіснішого взаємозв’язку, взаємовпливу,
взаємозалежності усіх елементів танцю, їх співвіднесення у спільній
конструкції не можна проаналізувати хореографічну майстерність
балетмейстера-постановника.
У конкретно-чуттевому відтворенні дійсності засобами на перший план
виходять пластика і рух, що у поєднанні з якою становлять основу твору –
його лексику.
Зародження танцювальних рухів сягає в сиву давнину.
Виконання одного руху обумовлюється формою іншого, у свою чергу передає
естафету наступному, таким чином, будується чітка ритмічна зміна
систематизованих виразів людського тіла. Органічні та багатогранні
зв’язки між ними, жестами, позами підпорядковуються, матеріалу, який
поєднується з художнім замислом балетмейстера. Саме ці непомітні на
перший погляд, зв’язки, що ґрунтуються і міцно засвоєній мистецтвом того
чи іншого народу специфічної будови руху, жесту, пози, їхнього
органічного поєднання іншими виражально-зображувальними засобами,
притаманним не тільки певній хореографічній культурі, але й окремому
жанру, виду, в новому напрямку, ведуть створення чітких
лексико-синтаксичних та композиційних сполучень, з яких і складається
хореографічний твір.
Іноді змістовні та формотворчі поєднання розвиваються у межах одного
па, яке балетмейстер насичує численними нюансами та відтінками, як,
скажімо, у танці “Плескач” П.Вірського. Видатний знавець українського
хореографічного фольклору використав тут зазичай сплескування у долоні.
Змінюючи ритмічну структуру плесків, І манеру їх виконання, балетмейстер
створив напрочуд цікавий дівочий танець-гру. Такі прийоми часто
використовую визначними майстрами-постановниками. Наприклад, “Повзунці”
П.Вірським , “Бульбі” І.Мойсєєвим, Н.Надєждіною та ін. Розвиток дії
танцю “На кукурудзяному полі” П.Вірського потребує вже кількох тотожних
рухів варіантами, а в таких хореографічних картинах, як, скажімо, “Січі
Запорозькій” З.Михайлова, використовуються цілі лексичні групи.
Розглянемо лексику з позицій естетичних функцій, які вони виконують при
створенні загального танцювального контексту, тобто її образність,
емоційність, афористичність.
Вдавшись до аналізу, пам’ятаємо, що хореографічні рухи прийоми, жести,
пози обумовлюються завданням створити певний художній образ. Саме тему
суто структурні та художньо-естетичні особливості лексики
розглядатимуться надалі єдиному синтезі, а не відірвано, ізольовано.
Навіть акцентуючи увагу на окремому, можливо вузькому питанні,
пов’язуватимемо його з образністю, жанром, видом, загальною конструкцією
мистецького твору.
Так, варто той чи інший рух перенести з одного танцю в інший або з
одного жанру чи виду в інший (без зміни його структури), як втратиться
логічна закономірність виникнення у зв’язку з іншими рухами, а це
призведе звання національного характеру хореографічного твору, до
усунення законів жанру і т ін.
Візьмімо, приміром, мініатюру П.Вірського “Ой під вишнею” , “Чумацькі
радощі” і переставмо хореографічні па з цих творів у будь-який сучасний
танець. Одразу відчуватиметься, так би мовити, граматична неузгодженість
лексичних елементів. У вищезгаданих творах використання специфічних
танцювальних рухів слугує створенню образів, які відображають певну
історичну епоху, відповідні соціальні умови. Загальновідомі па своєрідно
трансформуються, підпорядковуючись законові жанру, сатира, гумор), і
набувають особливості, природності і необхідності.
Детальне всебічне осмислення хореографічної лексики твору помагає
з’ясувати закономірності його художньої структури, можливість простежити
за творчою думкою балетмейстера-постановника.
Психологічний процес мислення балетмейстера під час роботи над номером,
проникнення у суть образу (чи образів) будується за схемою: задум –
дійсність, ескіз -мотив, схема – розробка, реалізація. На всіх цих
етапах творча думка балетмейстера перетворює інтуїтивні, асоціативні
відчуття, втілення, поняття та ін. у зматеріалізовані хореографічні
образи. Асоціативне мислення живиться двома факторами: перший, повний –
нове явище дійсності, яке бачить, відчуває балетмейстер, другий,
зрозуміло, – те знайоме, звичне, з чим це ще асоціюється.
В органічному злитті виражальних засобів головну роль грає танцювальний
рух, його підпорядкування внутрішній інтонаційній логіці розвитку дії.
Саме з цього і починається шлях створення художнього образу, який є
основою хореографічного твору і сприймається часто опосередковано
хореографічні фрази, речення, періоди, що й створюють водію танцю”.
Танець починається там, де рух народжує образ, а образ є емоції і думки,
де усвідомлене чергування пластичних створює зміну емоційних станів і
призводить до розвитку образу.
Хореографічний образ – явище складне. Його зримі компоненти (рух,
міміка, пози) виступають лише матеріалом для створення внутрішньої
структури, у якій головну роль відіграють емоційність, чуттєве
сприйняття тієї чи іншої життєвої ситуації! дії. У хореографічному
мистецтві має бути злиття віртуозного володіння технікою з внутрішнім
змістом музики виконуваного твору.
Це злиття техніки з образом танцю і є, за Г.Улановою, тією невловимою
душею, тим найістотнішим і навряд чи пояснюваним явищем, що трансформує
танець поряд з музикою у високе і натхненне мистецтво. Створення
хореографічних образів, особливо у таких складних за технікою виконання
танцях, як грузинські, російські, українські, пов’язане зі значним
фізичним навантаженням. Виконавець має вкластися у точні часові
ритмічні, просторові межі й водночас творити Танець, дійовий, образний.
Цим останній відрізняється, скажімо, від драматичного твору.
На превеликий жаль, є ще багато виконавців, які танцюючи, розмахують
руками, показують глядачеві “пози”, “жести”, і милуючись ними зовні.
Вони виконують свій танець, як па, незалежно від внутрішнього змісту, і
створюють форму, позбавлену суті. Бо далеко не кожен виконавець уміє
володіти м’язами обличчя, може розслабитися у потрібний момент. І це
перешкоджає створенню правдивого сценічного образу. Отже, треба
наполегливо працювати над собою. Стосовно цього А.Ваганова в “Основах
класичного танцю” зазначала: “Опанування в танцювальному екзерсисі
повною координацією всіх рухів людського тіла дає можливість надалі
насичувати рух думкою, настроєм, тобто надавати йому тієї виразності,
яка називається артистизмом”.
У хореографічному мистецтві основним матеріалом для створення образу
слугує лексика танцю. Однак відразу ж зазначимо, що образність лексики
залежить не тільки від її якостей. Лексика стає образною лише у цілісній
системі побудові хореографічного твору, в якому розкривається тема,
ідея. Класичний танець – це форма відбиття у русі людських емоцій,
поезія руху людського тіла. Треба тільки зрозуміти танець як рух
соціальне і емоційно осмислений і внести його у саму суть дії, будуючи
на ньому дію і рух хореографічного образу.
Образність лексики – категорія стилістична, вона створюється за
допомогою об’єднання серії своєрідних рухів, з, жестів, міміки, засобів
їх виконання і т.д.
Хореографічний образ – категорія естетична, під якою уміємо конкретні чи
узагальнені сцени життя, природи, створені балетмейстером за допомогою
вигадки, ін.
Діючи “від себе”, танцюрист показує логіку дії особи, яку він зображує.
Суть перевтілення, за влучним висловом К.Станіславського, у тому, щоб
танцюрист не міг визначити, “де я, а де роль”. Внутрішню техніку
артистів формує осмислена танцювальна техніка, яка переробляє
фізично-емоційні, біологічні ритми й окремі інтонації у функціональному
русі з великою кількістю нюансів, динамічних відтінків, деталей. Вона ж,
своєї черги, створює дійову, безсюжетну і сюжетну композиції, що іноді
впливають на вид, жанр танцю.
Отже, хореографічний образ з’явиться тільки тоді, як у танцюриста
внутрішній монолог зіллється із зовнішнім його еквівалентом і буде
вироблено своєрідну єдину кінетичну схему почуттів, і пластика стане не
самоціллю, а засобом для створення хореографічного образу.
П.Вірський ставив перед виконавцями завдання не тільки знайти себе у
ролі, але й вибудувати роль у собі, тобто перевтілитися в образ. Він
виховав цілу плеяду прекрасних акторів і, водночас, першокласних
танцюристів.
У сценічному образі діє жива людина – танцюрист, який втілює задум
балетмейстера в художній образ. Сценічний образ створюється на
репетиціях і в спектаклях, тобто він народжується у мить зведення в дію,
перевтілення його у дійову особу. Таке створення виконавцем внутрішнього
монологу не дозволяє хореографічному мистецтву скочуватися у трясовину
формалізму.
В українській хореографічній культурі багато сюжетних танців, у яких
діють не тільки окремі образи: героїчні – Гонта, Ватажок (буковинський
танець), жартівливі – Гандзя, Микола, Бурим (штукар, витівник) і т,д.,
але й узагальнені образи природи: Тополя, Маренонька, Завійниця,
Вербиченька, Калина Червона та ін.
Узагальнення характерних рис у мистецтві – шлях до виконання художніх
образів. Якщо в науці узагальнення – це перехід від вузького за своїм
обсягом уявлення до більш широкого, то в хореографічному мистецтві
узагальнення веде до образу в його індивідуальному виявленні. Слід
значити, що між індивідуальним і колективним образом не існує меж. Варто
виконавцю колективного образу зробити значний індивідуальний штрих, як
він одразу перетворюється в індивідуальний. Блискучим майстром таких
перевтілень був П.Вірський. Досить згадати його полотно “Запорожці”. Там
є маленький епізод: старий осавул підходить до молодого козака й сіпає
його за ледь помітні вусики. Подив у молодого козака, весела усмішка у
старих козаків, які з задоволенням розправляють свої розкішні вуса, –
все це зроблено тактовно, на гарному емоційному заряді, з притаманним
українському народу гумором. У танці “На кукурудзяному полі” є чудова
знахідка: дівчина-кукурудзочка, яку недбало робив один з механізаторів,
то підводиться, то знову опускається на землю. Трохи попрацювати навколо
неї – і кукурудзочка швидко підростає. Задоволений тракторист щиро,
цілує її і продовжує роботу.
Узагальнений, колективний образ у хореографії будується учасниками, які
відбирають характерні емоційно-художні риси з різних індивідуальних
образів при глибокому проникненні в епоху дії цих образів.
Для узагальнення відбираються найбільш яскраві зовнішні внутрішні
характеристики тих чи інших осіб. Ці ознаки балетмейстер може
гіперболізувати, деперсонізувати, опускати.
Таким чином, майстерність балетмейстера-постановника визначається тим,
наскільки і як він оволодів виражальними засобами, притаманними
хореографічному мистецтву, як розкриває ідейно-художній зміст твору.
Танець можна порівняти з людською кавою, яка будована за” законами
граматики, де у кожному реченні є і лет, і присудок, і пояснювальні
слова, і сполучники, і вигуки.
Без знання цієї “граматики” не може бути справжньої, грамотної,
зрозумілої “мови”.
Процес формоутворення руху балетмейстера підпорядковується змістові
танцю. Так, визначний російський педагог А.Ваганова ніколи не
пропагувала класичний танець як механічне відтворення якогось “коду”,
умови, абстрагованих у своєму змістові рухів, ніколи сліпо не
наслідувала безпосередню догму “абетки класичного танцю”. В основі її
педагогічного методу є інше: прагнення прищепити танцюристці навики
осмисленого виконання па хореографічного прийому, зробити останній
засобом художньої виразності, образної дійовості.
Дійовість танцювальних рухів чи їх форм можна зрозуміти, лише у певних
сполученнях, конструкціях, підпорядкованих образно-тематичному
розвиткові твору. Виконання одного руху обумовлюється формою іншого,
який, своєї черги, передає естафету наступному і т.д. Таким чином,
створюється чітка ритмічна зміна систематизованих виразних положень
людського тіла. Органічні і багатогранні зв’язки між рухами, жестами,
положеннями тулуба, позами залежні від музичного матеріалу, який
відповідає художньому задумові балетмейстера.
Відзначимо при цьому, що надмірне ускладнення руху, надання чого
структурним частинам нехарактерних стильових ознак, запозичених з інших
хореографічних форм, помпезність у сценічній інтерпретації, як і
зовнішня красивість, перекреслюють художність лексики, порушують
логічний і, разом з тим, образним зміст руху. Образність лексики – одна
з найважливіших відмінних рис реалістичного мистецтва танцю.
Використання складних структурних поєднувальних рухів допомагає
балетмейстеру вирішувати сюжетні художні роздуми. Проте, перенасичувати
ними без потреби хореографічний текст не варто.
Текст повинен допомагати у розкритті підтексту твору. Приміром, у
героїчній танцювальній композиції “На Січі Запорозькій” В.Михайлова
маємо логічне поєднання дуже складних українських чоловічих лексичних
конструкцій з елементами акробатики, фехтування. І все це умотивовано
сценічною дією, змістом танцю.
Дуже важлива риса лексики – її природність, безпосередність, тобто та
основа, на якій простежується єдність змісту та форми ару. Показовий у
цьому плані досвід роботи П.Вірського над мініатюрою “Чумацькі радощі”.
За допомогою образних, виконанням рухів автор показав яскраві людські
характеру. Він знайшов майстерне співвідношення складної психологічної
характеристики персонажів на основі простої і образно-характерної
народної лексики.
У композиції “Про що верба плаче”, створеній П.Вірським за мотивами
творів Т.Г.Шевченка, народна артистка України В.Котляр створила повний
драматизму образ української жінки.
Нашли опечатку? Выделите и нажмите CTRL+Enter
