Реферат на тему:
Фольклорний і народносценічний український танець
Поняття фольклору та фольклоризму у хореографічному мистецтві
Ці поняття найтіснішим чином пов’язані з фольклорним та народноетнічним
танцем. Передовсім, розглянемо процеси розвитку сучасного мистецтва в
т.ч. й хореографічного, на даному етапі, їх сутність, спільні риси та
відмінності, зупинившись на парадоксальному, на перший погляд,
визначенні феномена ”сучасність”, тобто явища, яке дасться нам досвідом
і яке сприймається черга чуттєві органи.
Перше явище – сучасне мистецтво спрямоване в майбутнє, але в силу
традицій найтіснішим чином пов’язане з минулим.
Друге – відносна умовність поняття “минуле” стає стосовно сучасного уже
традицією. У зв’язку з цим поняттям сучасний фольклор з безперервними
діалектичними процесами, які відбуваються в суспільстві, сучасний доти,
доки він відтворює у довершеній формі істотні зміни в сучасному житті,
історії, побуті народу, його прагнення, ставлення до дійсності. Таким
чином, поняття “традиція” може видозмінюватись, трансформуватись,
набувати нових рис.
І, нарешті, третє – являє собою оцінку сприйняття нашим розумом як
минулого, так і сучасного, й майбутнього, і одні й ті ж явища можуть
виступати у різних парах, а інші – віддалені в часі.
У хореографії – це сфери: а) дослідження побутування чинних жанрів, б)
збирання і обробки, активізації окремих рів; в) новоутворень на основі
фольклорних матеріалів. Хореографія дещо з запізненням включилась у цей
процес, І спонтанно він відбувався упродовж усієї історії, збагачуючи од
новими художніми надбаннями.
Національний та локальний колорит
Хореографічний фольклор надзвичайно багатий. Крім оводів, тут і танці –
ритуали, танці – обряди, побутові, сюжетні у супроводі хору і під
акомпанемент самобутніх народних або тільки ударних інструментів. Вислів
М.В.Гоголя щодо української пісні як народної, живої, яскравої,
сповненої барв істини, історії, яка триває усе життя народу, повною
мірою співвідноситься з народним танцем. Цю ж тезу підтверджує і
розвиває видатний хореографії: “Танець – поезія, зрима пісня, містить у
собі у народної душі, емоційний літопис народу, який яскраво розповідає
про історію почуттів та емоцій, пережитих. Невичерпна скарбниця
народного танцю багато безцінних перчин. У них творча фантазія,
образність народного мислення, виразність форми, глибина почуттів.
Життя і побут індивідів у минулому формувалися впливом основного роду
занять: полювання, рибальства, скотарства, землеробства, ремесел тощо.
Це впливало на історичний процес розвитку народу, формувало його побуту
відносини, ритуали, традиції, обряди, народжувало правові норми,
естетичні ідеали. Це фіксувалося в народній творчості, зокрема і в
фольклорному, а у подальшому в народному, етнічному танцях. Українське
танцювальне мистецтво пройшло довгий шлях від найдавніших обрядово –
ритуальних дійств до найвищих сучасних мистецьких форм – класичне
балету.
Народившись у глибині віків, утверджуючись розвиваючись за часів
Київської Русі, український фольклорний танець увібрав у себе місцеві,
лекальні, лексичні, структурні композиційні особливості, манеру і форму
виконання, де він побутував, що вирізняє його навіть однойменних
білоруських та російських танців. Усе це є сутність поняття “колорит”:
колорит національний, локальний, окремо жанру, різновиду тощо.
Композиційний колорит форми побудови танцю: коло, лінія (на Україні –
“ключ”), колона, змійка тощо. Вибираючи основне композиційне зерно,
балетмейстер розробляє його, створюючи сценічну обробку фольклорного
танцю (“Кружала” Н.Уварової, “Берізка” Н.Надєждіноі). Порушити
композиційне зерно, вводячи малюнки з інших танців, означає порушити
колорит.
Малюнок танцю – це не тільки суха “геометрія”, а й асоціативний художньо
– образний елемент. Скажімо, в українських танцях “Вихор”, “Вітерець” ми
начебто відчуваємо, шалений порив вітру.
У “Заметілі”, “Метелиці” малюнки нагадують снігові заметілі, віхоли,
хурделиці, кучугури снігу. Українська “Метелиця” відрізняється від
російської чи білоруської. Наприклад, білоруси танцюють “Метелицю” з
рушниками, імітуючи заметіль (цікаву обробку фольклорного танцю зробив
білоруський балетмейстер А.Рибальченко).
У танці “Очерет” ми нібито бачимо очерет сухої погоди, відчуваємо, як
вітер під час бурі Тне його до землі. У “Запорозькому козаку” відтворено
атмосферу бою, у полтавському танці “Коша” показується будування коші і
т.д.
Національний колорит лексики та композиції не викликає заперечень, проте
існує ще й локальний колорит, притаманний лише певній місцевості, району
– ледь помітні рухи, положення рук, оригінальні трясучки, крутки,
своєрідна посадка на повзунці, присядка, темпоритм виконання руху,
ритмічний малюнок дрібушок, вибивапців, плескачиків, характерні малюнки,
на яких робиться акцент т. ін. Досить згадати фольклорну “Дев’ятку”, яку
“відкрив” дослідник українського ганцю А.Гуменюк. У ній хлопці ледь
притупцьовують підошвою по підлозі і виконують “дрібушечки”, наче
розмовляють з дівчатами. Оригінальне виконання дівчатами і “потрійного
танцювального кроку”. Все це у поєднанні з манерою, якої виконавці
дотримуються з першого виходу до кінця танцю, створює неповторний
колорит цього танцювального фольклорного твору. Мабуть, саме це й
наштовхнуло П.Вірського на внесення (за сценічної обробки) “Дев’ятки” до
репертуару Державного заслуженого академічного ансамблю танцю УССР.
Відтак, навіть у межах однієї країни, області маємо безліч варіантів
одного руху, малюнку тощо. Ось чому багатство змісту, номанітність
форми, оригінальність лексики, композиції, красу супроводу, костюма не
можна нівелювати, підводити одну схему. Це першорядне завдання майстрів
сучасної односценічної хореографії. Уже йшлося про те, що у танцях –
гуцулів, лемків, бойків – багато спільного у композиційній інструкції,
прийомах (але не в манері!) виконання. Водночас ці райони, розміщені
відносно близько, мають багато нового у манері виконання рухів, їхній
морфологічній інструкції, метроритмічній структурі.
За загальної спорідненості бойки виконують свої танці спокійніше, більш
плавно і вільно, на ледь зігнутих у колінах ах, що характерно для
словацького танцю, зустрічаємо у них ленти, притаманні поліській
хореографії; лемки танцюють з поворотами тулуба праворуч – ліворуч, з
притулами, «чому в їхніх танцях є елементи угорських (синкоповані ритми
і двочасній формі і переходи на тридольні розміри тощо). Фольклорний
танець не можна розглядати догматично раз назавжди дану характеристичну
форму танцю, його виконання тощо. Разом зі зміною життя, соціальних
відносин з’являються нові нюанси, деталі, змінюється й лексика одної
хореографії. Цікавий приклад еволюції навела тонкої узбецької
хореографії, кандидат мистецтвознавства: “Наша молодь не знає людини
минулого, точніше, І чула про неї, але не знає її. Наша жінка ходила
згорбленою, ставши голову вниз. А сьогодні вона ходить спокійно і гордо.
ні дівчата не знають, як ходити у паранджі, сірому лантусі, обличчя
прикрито сіткою з кінського волосся. Наші дівчата коротенькі сукні, а на
роботі – брюки. Як порівняти ту в паранджі, у довгій сукні, яка закриває
навіть кінчики дів ніг, у якій рукава опускаються нижче долоні, з ходою
узбечки у зручній для руху сукні? Як можна примусити як жінку зберегти
те, старе відчуття танцю – втілення »мої покірливості? Це неможливо”.
Українські балетмейстери зробили вагомий внесок у народної хореографії,
зокрема у збереження її національного колориту. Передусім, це такі
митці, Х.Ніжинський, М.Соболь, В.Верхозинець, В. Авраме, П.Вірський,
В.Вронський, М.Голотов, Л.Калінін, В.Михайлові Ю.Кузьменко, Г. Березова,
О.ЗердовськиЙ, П.Григорії Я.Чуперчук, В.Петрик, К.Балог, Д.Ласгівка,
А.Криво хиж, М.Вантух, Г.Взкірова, Г.Кяоков, Н.Уварова, О.Ґомо
І.Антипоаа та інші.
Підвалини закладені корифеями української хореог усіх рангів, досить
міцні, хоча шляхи їхні перехрещувались, істина народжувалась у
принципово* творчому змаганні.
Принципи обробки фольклорного танцю:
Перший принцип – збереження першооснови фольклорного танцю.
Обробка та збереження оригіналу фольклорного Танцю одна з
найактуальніших проблем, що хвилює не балетмейстерів, фольклористів,
численних шану хореографічного мистецтва.
Дотримання граничної достовірності (звичайно, без повторів у лексиці та
композиції фольклорно-етнографічного] першоджерела і перенесення його у
незайманому вигляді збереженням музики, поетичного тексту, композиції,
атрибутних елементів акторської гри, манери виконання, костюма таї
народної режисури на сцену) – основа першого принципу! обробки
фольклорного танцю.
Молодий актор – співак (у В.Верховинця був чудовий тенор) вто бере від
спілкування з М.Садовським, М.Заньковецькою, ар’яііенком та іншими
корифеями української сцени. Разом з він продовжує вивчати народну
творчість. Досліджуючи ячний фольклор, В.Верховинець щоразу більше
захоплюється їфією, і у нього виникає ідея створити наукову працю з
Іїнського танцю, щоб перекрити шлях “пародистам та торам українського
народного танцю, препоганим копіїстам фальшивим провідникам, що нехтують
і топчуть ногами звальне мистецтво, за яке вони самозване беруться”.**
Так, 1919 року побачила світ “Теорія українського мого танка”
(українська хореографія). Значення цієї праці розвитку теорії і практики
українського танцю важко оцінити. Вона стала справжнім дороговказом для
майстрів української хореографії. Дослідник зібрав і систематизував
цінний матеріал, характерний для українського овального фольклору.
Застосував струнку систему окремих І і закінчених танцювальних епізодів.
Деякі фольклористи та балетмейстери вважають, що танець треба переймати
у його першооснові, «гаючи лексику, композицію, костюми, атрибуцію,
музику, ускладнюючи і трансформуючи лексику, композицію, а спрощуючи
костюм (як правило, побутовий костюм не для сцени, не кажучи вже про
фактуру тканини), аранжуючи музику, постановник, сам того не помічаючи
порушує народну манеру, традицію виконання.
Не слід забувати, що народний танець – це, передусім, тане для себе, а
не для глядача. Виконавець відчуває естетичні насолоду від музично –
експресивного, емоційно-моторної діяння, закладеного у самій специфіці
хореографічної мистецтва. Скільки людина танцюватиме, не
регламентується» часом. Усе залежить від естетичної насолоди, яку
танцюрист» матиме від танцю, оточення, місця дії, настрою, кінець
кінцем, його фізичних можливостей. В історії хореографії є прикладці
коли фольклорні танці виконувались протягом кількох годин.
Яке ж ставлення до фольклорного танцю і які принципи роботи над ним у
сучасних провідних митців?
Творче кредо І.Мойсєєва: “Вивчати фольклорні танці, не відтворюючи їх
потім на сцені, на мій погляд, марна витрата часу. Народ танцює не для
глядача. Він танцює для себе. Перенесіть оригінал на сцену. Буде “все,
як у житті”. І в виявиться штучність, оскільки втрачено основну умову
суті “танцю для себе”. “Танець для когось”, танець для глядача не може
бути копією життєвого танцю. З появою тих, хто за ним спостерігає,
з’являється театр, видовище. А у нього свої закони, свої вимоги”.
На нашу думку, ця теза справедлива і відповідає вимагає часу.
До фольклорних матеріалів необхідно ставитись бережливо, як до коштовних
знахідок. А може, краще не торкатися їх і залишати у незмінному вигляді,
як вони дійшли до нас? Таке завдання стоїть перед фольклорними групами.
Вони роблять велику, корисну справу, збираючи й зберігаючи першоджерела.
Та навіть і ці групи вдаються до незначних, але сценічних обробок
народного танцю. Вибирають найцікавіше у його малюнку, манері виконання,
зміст. Для виконання танцю на сцені постановники повинні перебудувати
композицію танцю, залишаючи найяскравіші, найвиразніші фігури. Цього
цілком вистачить для показу суто етнографічних фольклорних танців, бо
фольклор – не мистецтво, а самовираження почуттів, настроїв народу.
Надзвичайно важливо під час обробки народного танцю
І спотворити його ідею та задум, зберегти всю стильову гаму рідного
танцю.
Відомо чимало досягнень українських хореографів у галузі нічної обробки
фольклорного першоджерела. Балетмейстери мають анахронізми, зайві
повтори у композиції, вульгаризми лексиці, організовуючи танець у
просторі (постановки Тетрика, К.Балог, Д.Ластівки, Я.Чуперчука,
А.Кривохижі та ін).
У фольклорних танцях, які побутують у близьких культурах, спостерігаємо
значну кількість рухів спільною морфологічною структурою, але кожен
народ свої національні колористичні нюанси, відтінки уміння того чи
іншого руху. Незначна трансформація летів у самій побудові, ракурс
повороту тулуба, плечей, головою, гра обличчям інколи майже змінюють рух
за постановки танцю завжди повинен звертати на це увагу.
Візьмімо звичайний, усім відомий падебасктинок (він притаманний
хореографії багатьох народів світу). Безперечно, український тинок, що
має багато модифікацій та різновидів, все ж відрізняється і від
татарського падебаска на каблук, і від азербайджанського та башкирського
тощо. “Гармошка”, “вірьовочка”, “колупалочка” (“вихилясник”), “голубці”
та інші рухи у різних народів виконуються по-різному, і в цьому полягає
своєрідність та національна самобутність хореографії того чи іншого
народу.
У фольклорному танці певну кількість рухів дуже часто повторюють без їх
структурно-морфологічної розробки. У народносцепічному ж танці
балетмейстер вдається до збагачення того чи іншого руху нюансами,
штрихами, часом підпорядковує структурно – морфологічну сторону образно
– тематичній, не порушуючи при цьому основну структуру руху.
У народносценічному танці інколи розворот на 30-45 градусів у напрямку
до глядача значно полегшує сприйняття таких рухів, як “вихилясники”,
“дрібушечки” і т.д. Те ж можна сказати і про технічно – віртуозні рухи –
“щупаки”, різноманітні стрибки, закладки, закладки з поворотом тощо.
Значна кількість рухів у сучасній народносценічній хореографії читається
краще, якщо знайдено той чи інший ракурс, нестандартне положення тулуба
танцюриста тощо.
У побуті фольклорний танець виконують за бажанням. танцюристів, тобто
пари утворюються за попередньою домовленістю чи у процесі виконання. У
сценічному його варіанті балетмейстер поєднує пари залежно від
зовнішності, внутрішнього темпераменту, характеру, акторської
майстерності танцівників.
Фольклорному танцю притаманний елемент імпровізації. Від уміння
танцюриста перевтілюватися в той чи інший образ, .наслідувати ті чи інші
риси характеру, повадки звірів, птахів оцінюється майстерність
виконання.
У народносценічному танці елемент імпровізації начебто існує для
глядача, однак усе це обумовлено специфікою танцю, архітектурно –
композиційною його побудовою, тобто балетмейстер цю імпровізацію планує
заздалегідь.
У фольклорних танцях майже не зустрічаємо негативних образів, хіба що
побутують персонажі залицяльників – невдах (“Юрочка”, “Джигунець” і
т.д.) чи задиркуватих хлопців, дівчат (“Микита”, Тандзя”). Інколи
побутові сюжети побудовані на тонкому гуморі (“Сваха”, “Теща”). у
фольклорному танці ніколи не побачимо різко активного типажу (крім
вертепних вистав).
Кілька зауважень щодо композиції. Цілком закінчені, сталі опозиційні
форми деяких фольклорних танців не завжди бути використані, у
народносценічній хореографії, кімо, коло. Якщо залишити його на весь час
виконання на сцені, то глядач бачитиме лише спини танцюристів.
Враховуючи це за обробки фольклору, хореографи змінюють види кола,
положень учасників у ньому обличчям до глядача чи в середину кола),
трансформують у кола, невеликі за кількістю учасників, малі кола,
подвійні кола
Якщо фольклорний танець починається невимушено з пісні з певної дії (в
обряді, звичаї), то у сценічному варіанті засновник повинен зробити
“вихід” на сцену. Більшість фольклорних танців не мас виритого, чіткого
риття на глядача. Сценічний же номер повинен будуватися з розрахунком,
щоб глядач спостерігав дію, тому акцент у будові фігур лягає на відкриту
до глядача площину: кола рідко перетворюються у півкола, закриті
вертикальні лінії звертаються” до глядача та ін.
Сценічний варіант фольклорного танцю обов’язково закінчується фіналом, у
якому логічно поєднуються емоційні, опозиційні та смислові компоненти. І
це, як правило, не раптова зупинка після виконання ряду складників. В
останній фігурі виконавці прощаються з глядачем, або одне з одним, чи
запрошують завітати до них.
Важливе значення має музичний супровід. У побуті танець виконуємо
найчастіше під одну – дві мелодії, без обробки.
Сценічний варіант фольклорного танцю вимагає тонкого аранжування музики,
яка, не змінюючи характеру, краси першоджерела, допомагала б розкрити
його образний стрій.
Музика у фольклорному танці здебільшого має сталу. квадратуру і майже не
варіюється. У народносценічному варіанті її доопрацьовує композитор чи
концертмейстер як у мелодійному, так і ладовому відношенні, не кажучи
вже про ритмічну, темпову сторони (“Берізка”, Туцулочка”, “Горлиця”).
Костюм – “візитна картка”, яка одразу ж підказує глядачеві місце, час
дії, розкриває національні та локальні особливості хореографії. Крій
костюма залежить від того, у якому стилі, манері вирішується постановка.
Якщо мета – зберегти фольклорне першоджерело, то і костюм слід залишати
таким, яким він побутував у народі чи є в етнографічних музеях (ансамбль
“Галичина” – м.Львів, “Смеречина” – м.Вижниця). Якщо ж це постановка за
мотивами фольклорного танцю, то костюм може трансформуватись, у нього
можуть бути введені елементи сучасності.
Другий принцип – аранжування та створення нового варіанта на основі
традиційного танцю
Останні 30-40 років характеризуються значним розвитком другого напрямку
в роботі над фольклорним танцем, тобто його сценічне – театральної
обробки. Це переконливо засвідчують фестивалі, декади, огляди художньої
самодіяльності, творчі конкурси танцюристів та балетмейстерів.
Отже, маємо підкреслено виразну, сповнену динаміки театралізацію,
технічне збагачення лексики (аж до віртуозних трюків) та композиції
українського народного танцю, навіть більш-менш довільної інтерпретації
фольклорних зразків, перештопування окремих елементів класичного танцю,
розширення образно – тематичних меж і багато іншого.
Передусім, коротко про митців – популяризаторів цього методу обробки
українського танцювального фольклору.
Хома Ніжинський передав естафету своєму учневі самовідданому
віртуозу-танцюристу та балетмейстеру Михайлу Соболю.
Михайло Соболь заснував свій ансамбль, мета якого театралізація народних
обрядів, звичаїв, традицій. То був шлях, що визначив подальший бурхливий
розвиток українського танцювального мистецтва. До складу Соболевого
ансамблю 1910І входило 10 танцівників та 18 танцівниць з високою
професійною підготовкою. Ансамбль виконував: “Весілля на Україні”,
“Запорозький козак”, “Українські дівочі хороводи”, “Російське весілля”,
“Польський бал”, “Картинки в горах Кавказу”. Наведений репертуар
засвідчує глибокі професійні знання балетмейстера. І дійсно,
митець-хореограф ускладнює лексику, але не за рахунок циркових трюків, а
збільшуючи ампштуду дії того чи іншого руху; так, наприклад, Народилися
видозміни повзунця, присядок. Знання класичного танцю допомагало
балетмейстеру застосувати у новій якості композиційні прийоми, що свого
часу ввійшли в арсенал класичного балету. Розширюючи значення руху,
М.Соболь не перетворював його на самоціль, а вбачав у ньому
образно-дійовий чинник, який у комбінації з іншими допомагав розкрити
тему та сюжет твору.
Запозичуючи основну структуру руху та забарвлюючи його відповідно до
художнього завдання, балетмейстер використовував ряд повітряних рухів,
притаманних українському чоловічому танцю. Таким чином, Михайло Соболь
розпочав, а його послідовник Павло Вірський з успіхом продовжив цей
процес. Чільне місце у лексичному арсеналі посіли: подвійні характерні
різновиди повітряних “щупаків”, “розніжок”, “пістолетів”, “кілець” тощо.
На Міжнародному фестивалі народного танцю у Лондоні, що відбувся 1935
року, українські танцюристи здобули всесвітнє визнання. Після виступу в
десятитисячному залі Альберт-холу солістів київського балету гопак став
наймоднішим танцем на Британських островах, а успіх танцюристів на І
Декаді української літератури та мистецтва в березні 1936 року спонукав
до створення на Україні ансамблю танцю. У квітні 1933 року
оголошено набір до новоствореного колективу, а вже І вересня на V
Міжнародному театральному фестивалі в Москві. Відбувся перший публічний
концерт Ансамблю, яким керували Ї.Вірський та М.Болотов.
Так було закладено підвалини великого мистецтва Енського народного
танцю, з яким у повоєнні роки ознайомився весь світ.
Після побіжного огляду історії становлення українського односценічного
танцю повернімось до висвітлення другого принципу обробки фольклорного
танцю.
Третій принцип – авторський варіант фольклорного першоджерела
Використовуючи певні теми, що виникли на ґрунті одного звичаю, обряду,
традиції, перейнявши колорит, образні деталі лексики, розробки певних
позиційних лейтмотивів і стиль фольклорного танцю,
І створює свій, авторський варіант танцю. Є теми в народній хореографії,
які втратили свою актуальність або мало цікавлять сучасника, але нерідко
музика, ографічний текст надзвичайно поетичні. У цих елементах є те
раціональне зерно, та ледь помітна художня чи предметна
зображувальність, які наближають овальний образ до життєвого, бо у
фольклорному танці «на самовиражається, тоді як у народносценічному
постановник ставить перед виконавцем певне завдання, яке він вирішує у
пропонованих обставинах ролі, створюючи певний образ, танцюючи для
глядача.
Виконання віртуозних рухів – “розніжок”, “содебасків”, вітряних
турів-дублів”, “щупаків”, різноманітних “закладок”, ввзунців” тощо у
чоловіків та різноманітних круток, чець, обертів у жінок притаманне
українському танцю і є складовою частиною високохудожнього танцювального
ансамблю: Важливо, де і як їх виконувати. Добре, якщо танцюрист виконує
трюк невимушене, залюбки, наче демонструючи: “Дивіться, люди добрі, як
мені все легко дасться”, якщо через складний, віртуозний рух-трюк
відтворює оптимізм, радість життя. У такому разі цей елемент мас художнє
призначення і виконується за законами розкрити образу, солісті
демонстративно підкреслює його. На кожному концерті у будь, і якій
країні світу глядач нагороджував шквалом оплесків неперевершених
виконавців “повзунця”: заслуженого артиста України Г.Чапкіса (Державний
заслужений академічний і ансамбль танцю України імені П.Вірського) і
О.Доріченка і (Державний заслужений академічний український народний хор
імені Г.Верьовки). Виходець з художньої самодіяльності,; заслужений
артист України А.Князєв був не тільки віртуозом-] піруетистом, а й
неповторним актором (варто згадати його роль “бабусі” в гуморесці “І
старість не радість”). Завжди в образі виконували карколомні трюки
заслужені артисти України і Б.Мокров, В.Мєщан, В.Бобовников, Б.Чорноусов
та інші.
У деяких колективах сучасної української народносценічної хореографії є
суттєвий, на нашу думку, недолік – незначна чисельність танців малих
форм: дуетів, тріо, квартетів. Відомо, що найкращі з них стали
класичними і міцно увійшли у золотий хореографічний фонд: “Чумацькі
радощі”, “Шевчики”, “Подоляночка”, “Горлиця” П.Вірського, Три кума, три
куми” Б. Білоцерківського та ін.
Мініатюра П.Вірського “Ляльки” мала два варіанти сценічного втілення
(2-й варіант “Он під вишнею”). У танці беруть участь три особи: багатий
старезний дідуган-залицяльник, дівчина, молодий козак-запорожець. Танець
побудовано за традиціями старовинного вертепу, тому він має підкреслено
виразну театралізовану форму. Постановник часто звертається до таких
театральних трюків, як: “третя” нога діда-залицяльника, подарунковий
шмат тканини тощо.
Танець-вистава вирішена прийомами гіперболізації та гротеску. Кожна
лялька наче перезнята зі старовинного лубка. Колоритна українська
народна пісня, яку взято за музичну основу, – “Ой під вишнею”, –
доповнює надзвичайно емоційну зважаючи на ляльковий характер) за своїми
драматичними ментами дію.
…Вечоріє. Ганнуся поспішає до криниці по воду. Здалеку веселе
награвання “Козачка”. І хоча у Ганнусі на ногах черевички, як кажуть у
народі: Трошки гречки, трошки проса, взута, трошки боса”, вона, не
помічаючи цього (бо ж ода!), почала пританцьовувати.
Та тільки зробила кілька рухів, як згадала про черевички, цей час
з’являються три веселі парубки, три побратимчики. Кожен з них хоче
привернути увагу дівчини, про яку, що й роботяща, і скромна, а що вже
вродлива, то, кращої і в цілому світі не знайти. Хлопці намагаючись
перевершити один одного, а красуня часто кидає оком на одного з юнаків –
Миколу, ївшись, вони вирішують спровадити його з відрами до ниці по
воду. Залишившись з дівчиною, хлопці запрошують її танцю. Однак
тільки-но почали танцювати втрьох, як черевички розірвалися вщент.
Перезирнулися шевчики рішили зробити красуні приємне – пошити нові
черевички. по вони намотують та просмолюють дратву, вселяють її. Кумедно
підстрибуючи на одній нозі, шиють черевички, “цвяшки” і почистивши
черевички, щоб блищали. Як добре припасовані до ноги черевички! вільні
руки їх шили! І хоч видно, що подарунок дівчині дуже подобається, вона
повертає черевички хлопцям. Наразі з наповненими водою відрами
повертається третій парубок. ївшись, що приятелі навмисне відіслали
його, хлопець йому дає до рук по відру води, а сам дарує Ганнусі
новенькі черевички (вони були пошиті для неї заздалегідь). Дівчина з
приймає подарунок. Ще б пак! І гарні, і від судженого! уся скидає старі
черевички і взуває нові. Милуючись дарунком, дівчина танцює перед
хлопцями. Такий зміст танцю “черевички” .
Нашли опечатку? Выделите и нажмите CTRL+Enter
