Реферат на тему:
Психологічні особливості впливу музичної інформації на особистість
слухача
Розмаїття музичної інформації, її вплив на величезну аудиторію висуває
нові проблеми, зокрема, й таку, що пов’язується з впливом музики на
особистість. У статті розглядаються психологічні особливості впливу
музичної інформації на пізнавальну діяльність слухача в ході
організованої пізнавальної діяльності.
Постійне тиражування, репродукування музики у повсякденному житті
засобами масової інформації, використання її як фону-емблеми для подачі
інформації (наприклад, у рекламі), зростання обсягу музичної інформації,
яку людина повинна переробляти (сприймати, слухати), обумовлює те, що
музика стає засобом специфічного інформаційного ускладнюючого впливу на
особистість. З усіх аспектів проблеми слухацької діяльності ми
зупинимося на музичній слухацькій діяльності, де поняття „слух”
розумітимемо як здібність до музичної активності та діяльності.
У загальному вигляді проблема слухацької діяльності особистості
розкривається у дослідженнях з різних галузей психології
(психофізіології, музичної психології, психології мистецтва тощо).
Існуючі моделі слухання музики ґрунтуються на порівнювальній структурі
перцептивного акту, що відображає багатомірність і багаторівневість
музичного твору. Слухацьку діяльність уявляють: як „слуховий аналіз
твору”, де одиницею виміру є „звуковий об’єкт” [15; 30]; як процес
схематизації і навіть спрощення інформації, яка об’єктивно міститься в
музичному творі, аж до її „мозаїчності” [24]. Відомі праці з вивчення
процесу сприймання музики: як специфічного виду перцепції [3; 9],
визначення елементарних структур музичного сприймання [19], особливостей
сприймання мелодії [11]. Зауважимо, що тривалий час проблема сприймання
і проблема змісту музичного твору розглядалися осібно: зміст музичного
твору відокремлювався від слухача і не вважався продуктом його
творчості. Таке твердження є очевидно сумнівним.
Сучасні дослідники вивчають проблеми сприймання музики як формування
змісту у свідомості слухача [21; 30], особливостей слухового простору
(вдаваного чи реального). Зокрема, отримала визнання ідея про єдність
простору і часу в музичному творі [14], яка виявляється як відповідна
„подієвість” [2, с. 204], оскільки „музика – є саме становлення” [12, с.
326 – 327]. Сприймання музичного твору розуміють як складний процес, де
поєднуються емоційна та інтелектуальна сторони, зміст музичного
матеріалу й особливості особистості. Ця єдність зумовлює явище музичного
переживання з усіма специфічними і характерологічними особливостями [8;
11; 22 та ін.].
Когнітивні моделі музичного сприймання, створені наприкінці минулого
століття, схильні враховувати й динамічний аспект перероблення музичної
інформації. Вони ґрунтуються на принципі „від загального до часткового”,
який є не тільки законом розвитку сприймання в онтогенезі, а й
закономірністю актуального становлення образу, коли сприймання музичного
образу відбувається від цілого до все більш диференційованих структур
[1; 5]. При цьому опрацювання інформації, її засвоєння відбувається
„навпаки” – завдяки укрупненню „подій”, які сприймаються [29].
Дослідники проблеми розуміння музики вважають, що психологи досить
детально вивчають „результати рефлексії” (сприймання акордів тощо), але
не процес сприймання музики як такий [28]. Відомі дослідження щодо
співвідношення адекватності сприймання і механізмів музичного
переживання [4]; специфіки музичного мислення [14; 18]; з’ясування
особливостей поведінки слухача [23]. Наявні поодинокі спроби вивчення
механізмів „підспівування” (як внутрішнього музичного мовлення),
особливостей слухових галюцинацій, особливостей окремих компонентів
слухової уяви тощо.
Особливої уваги заслуговують дослідження, які так чи інакше розкривають
особливості творчої діяльності в ході прослуховування музики.
Дослідження творчої уяви в процесі діяльності митців (музикантів,
хореографів та ін.) виявили процеси осциляції внутрішніх і зовнішніх
образів [27]. Так, образи уяви не піддаються повному контролю суб’єкта.
В ході створення і відтворення музики детермінованими є лише певні її
аспекти, тоді як більшість залишаються відкритими уяві. Це є джерелом
творчості [25].
Розглядаючи музичну уяву як частковий випадок слухової уяви (де базовими
компонентами є гучність, висота і тембр), вчені дійшли висновку, що в
процесі сприймання якостей музики сильний вплив справляють її уявлювані
якості [26].
Потреба у розрізненні пізнавальної музичної діяльності особи, що має
спеціальну підготовку, від діяльності „непрофесійного” слухача є окремою
науковою проблемою. Проте музично нетреновані особи однаково сприймають
незнайомі музичні мелодії; інколи навіть незалежно від віку. Це
підтверджується дослідженнями когнітивних моделей музичного сприймання
(коли тільки певну кількість „значущих одиниць” або музичних подій особа
спроможна впізнати на кожному з рівнів). Завдяки укрупненню „значущих
одиниць” людина може сприймати необмежену кількість інформації. І ця
здатність не пов’язана з рівнем підготовки особи та складністю
перцептивного завдання. Хоча й відомі певні відмінності, коли музика
краще сприймається завдяки вищій розвиненості процесів угрупування. У
зв’язку з чим виокремлюють рівні пізнання музичного матеріалу —
сенсорний, звуково-інтонаційний, емоційно-семантичний,
інтегрально-семантичний (евристичний) [5], — які, на наше переконання,
можуть бути істинними і для непідготовленої особи.
Метою цієї розвідки є розгляд психологічних особливостей впливу музичної
інформації на пізнавальну діяльність слухача.
Робочою гіпотезою є твердження, що вплив музики на особистість слухача
залежить від рівня організації музичної інформації. Кожен з етапів
слухацької діяльності містить елементи творчості. На всіх етапах процесу
слухання можливі різні рівні розуміння музичного матеріалу. Міра
розуміння музики, можливість відкриття в ній нового залежать від рівня
оволодіння музичним матеріалом, що зумовлює той чи інший етап процесу
слухання.
Результати теоретичного аналізу проблеми
Розвиток слухацької музичної діяльності для осіб, які не мають
спеціальної музичної підготовки, потребує науково-методологічного
підґрунтя. Авторське бачення методики, що має бути продуктивною, є
інтеграція моделі музичного мислення [28], концепції музично-акустичних
рівнів організації музичної інформації [20], теорії розуміння як
компоненту мислення (де воно виступає як вирішення задачі) [6; 10],
концепція творчості, конструктивного мислення [16; 17].
Стимулювання творчої діяльності особи в ході музичної слухацької
діяльності є однією з провідних проблеми у розумінні сучасних підходів
до її розвитку. Йдеться про створення можливостей для прояву та розвитку
індивідуально-психологічних особливостей („стратегій” [16]) в ході
музичної мисленнєвої діяльності суб’єкта. Методика спрямована на
вирішення суб’єктом нових, раніше невідомих їй творчих музичних завдань.
При цьому діяльність реципієнта спрямована на отримання і перетворення
музичної інформації. В ході аналізу того чи іншого вирішення музичного
завдання слід, з одного боку, враховувати потенційні можливості і
попередні дії суб’єкта (їх планування тощо), а з іншого — домінуючі
тенденції і методи в діях слухача, пов’язані з характером слухацької
діяльності взагалі (пошуку аналогів, комбінування і т. ін.).
Відомо, що в осмисленні слухачем концептуальності музичного твору
головним є його жанр. По відношенню до нього концепція композитора є
базовою, а виконавська концепція виступає як окрема інтерпретація з
багатьох можливих концепцій і жанру, і автора. У такому розумінні
слухання музики можна поділити на певні етапи та рівні. На першому етапі
сприймання музичного твору відбувається формування уявлень, обумовлених
лише його звучанням; на другому інтерпретується комплекс змістових
вихідних уявлень [7, с. 15 – 16].
Отже, на першому етапі відбувається визначення суб’єктом музичного
інформаційного „поля” та часова організація музичного матеріалу.
Результатом цього є ідентифікація групи звуків, які чує слухач, як
музичних, їх стилістичного інтерпретування та організації у певні
текстурні комплекси. У цій пізнавальній ситуації розуміння особою
музичної інформації має форму розуміння-впізнавання, а саме розуміння
музичного матеріалу має констатуючий характер. Особа обмежується
впізнаванням музичного факту, актуалізацією його смислу, сформованого у
власному досвіді. „Розуміння в таких випадках являє собою відповідь на
запитання: „Що це таке?” (незалежно від міри усвідомлення запитання
суб’єктом). У результаті в суб’єкта „в умі” відтворюється та предметна
ситуація, в яку включена інформація, що підлягає розумінню” [10, с. 62],
здійснюється оцінка за принципом „чув – не чув” („подобається – не
подобається”).
Відтак, на початковому сенсорному (мікродиференційованому) рівні, тобто
на рівні відчуттів, відбувається аналіз елементарних якостей звуків. У
центрі уваги найпростіші (об’єктивні) музично-акустичні характеристики
звуку, а саме: висота, гучність, тривалість, тембр та їх найпростіші
зв’язки (ритм тощо). Процес переживання відбувається як реакція
свідомості, що виконує функцію орієнтації в образі зовнішнього світу.
Характеристикою слухацької діяльності такого рівня може слугувати думка
О. Лосєва про те, що „множинність звуків, які складають музичний твір,
сприймається як щось цілісне і просте, як щось водночас плинне і
безформне. Це – рухома єдність у злитості” [13, с. 421].
За умови, коли рух мелодії і музичного твору в цілому здається слухачеві
природним і закономірним, виникає суб’єктивне відчуття цілісності
музичного твору. Спостерігається „розуміння-пригадування”, коли
слухачеві відомі найзагальніші ознаки музичного матеріалу, який він
сприймає (жанр, стиль, відомий автор і т. ін.). За таких умов образ
твору не розпадається, а складається в симультанну єдність: „Симультанні
музичні уявлення… не можуть бути чисто слуховими або лише слуховими…
Важливе значення в них мають моменти …інтелектуальні” [22, c. 277]. B
ході слухацької діяльності особливу роль відіграє інтуїтивне мислення,
для якого характерні ті ж механізми, що й відповідним рівням розуміння.
Здогадка може бути результатом неусвідомлюваного впізнавання або
пригадування, неусвідомлюваного пошуку аналогів, комбінування в процесі
музичної мисленнєвої діяльності, внаслідок якої відбувається руйнування
суб’єктивних стереотипів.
Показниками творчості на цьому рівні слухацької діяльності є
„еталонування” [16]: відбувається загальне ознайомлення з музичним
твором, осмислення окремих елементів музичної інформації (тембр, ритм,
гучність, темп); співвіднесення власних знань із запропонованою
інформацією; доповнення одного виду інформації іншим; перекодування
музичного матеріалу на „свою” мову; перехід до іншого рівня осмислення
музичного твору в цілому („новий синтез”).
На наступному (звуковисотно-інтонаційному) рівні відбувається пізнання
на рівні сприймання, коли цілісний музичний звук „оцінюється” і
переживається як частина мотиву, акорду (інтервалу), як щабель ладу.
Тобто, увага звертається на музичну мову (засіб музичної виразності),
найбільш узагальненим і найбільш типовим зв’язкам між звуками, оскільки
звук у тій чи іншій музично-мовній системі набуває нових музичних
якостей, хоча про музичний твір як такий на цьому рівні ще не йдеться.
Розвиваючими завданнями цього рівня є усвідомлення того, що в системі
певного музичного ладу (а далі — музичного образу) звук стає стійким або
нестійким; у системі часових відношень його тривалість позначається як
довгий і короткий (цілий, четверть тощо). Зауважимо, що часова
організація музичної інформації має симультанний і сукцесивний виміри.
Тобто, на цьому рівні доцільне використання як тембрального синтезу
(визначення тембру засобами співставлення одночасно представлених
тембрів), так і здійснення тематичного синтезу. Відбувається утворення
зв’язних відтинків музичного матеріалу, поєднання їх в групи, утворення
фраз (лейтмотив, тема, головна партія тощо) як форм вищого рівня. У
системі відтінків гучності звук визначається як forte або piano, які
включені у постійне підсилення, збільшення або зменшення (crescendo або
diminuendo) і т. ін. Відбувається процес зміни системних якостей звуку,
тобто в полі уваги слухача перебувають значення звуків у системі
музичної мови.
Процес розуміння музичного матеріалу проявляється у формах
розуміння-аналогізування і розуміння-комбінування. Результатом такого
відображення і переживання співвідношення звуків є уміння розрізняти,
сприймати, інтонувати фразу, мелодію тощо. Зауважимо, що саме в
механізмах звуковисотного (а не абсолютного) слуху проявляється
активність суб’єкта в процесі сприймання музики.
Показниками творчої діяльності цього рівня є здатність до порівняння
нової музичної інформації з наявними знаннями (еталонами, які
сформувалися в досвіді і на попередньому рівні); виокремлення
незрозумілого („білих плям”) [16] у новій музичній інформації, коли
увага концентрується на певних елементах музичного мовлення. Тобто,
відбувається перехід з рівня осмислення музичної мови до рівня музичного
мовлення, процес проектування, „формування задуму” [16], для якого
характерні: виникнення первинних ідей; їх оцінка і вибір; виникнення
первинного образу музичного твору як структурно-функціонального цілого.
На другому етапі відбувається осмислення різних функцій звуків у
музичному творі, їх роль у становленні художньої цілісності, і, зрештою,
музично-художньої естетичної цілісності твору загалом.
На емоційно-семантичному рівні когнітивна музична діяльність
відбувається у сферах мелодичного оформлення, гармонійного ладу та
поліфонії, де інтонація стає вихідним моментом. Зокрема, здійснюється
зворотний рух від музично-смислових одиниць композитора до формування
цілісної семантично наповненої єдності у слухача. У свідомості
реципієнта актуалізується інтонаційна система відповідно до музичного
досвіду. Йдеться не лише про встановлення можливих образно-асоціативних
зв’язків, які відповідають тому чи іншому інформаційному комплексові, а,
насамперед, про виявлення семантики, яка виникає в результаті взаємодії
інформаційних моделей і конкретного музичного твору.
Пізнавальна діяльність на цьому рівні спирається на добре розвинене
ладове чуття, на довільність, стійкість музично-слухових і
музично-ритмічних уявлень. Пізнавальна діяльність залежить від того, які
саме властивості і характеристики музичного матеріалу підлягають
осмисленню. Так, певний звук може бути складовою музичної теми, в якій
набуває певної функції (тобто може виступати як первинний імпульс,
використовуватися у творенні мелодії, завершувати музичну конструкцію
тощо). Водночас цей же звук має особливі ладові, метроритмічні та інші
функції. Він включений до системи звуковисотних, метроритмічних,
тембрових відтінків, тобто до системи численних прямих і опосередкованих
зв’язків з іншими звуками. Музичний мотив або музична тема можуть стати
таким же поштовхом більш високого ієрархічного рівня, де осмислення
музичної інформації відбувається на рівні цілісного музичного твору, а
саме його структурної організації.
Можна припустити, що домінуючими рівнями розуміння на цьому етапі мають
бути „розуміння-аналогізування” (проведення аналогій зі схожими
інтонаційними ходами у музичному матеріалі, з елементами мелодій з інших
творів тощо) та „розуміння комбінування” (усвідомлення місця звуку в
музичних мотивах твору, значення цих мотивів у музичних фразах, темах
тощо). При цьому зміст твору визначають як те, що формується у
свідомості слухача, уявлення про самий твір, про оточуючий світ і
слухача в ньому, а також про автора і виконавця. А в залежності від
якості діяльності слухача (чує він чи лише слухає) зміст твору постає
перед ним, формується у його свідомості в різному обсязі.
Показниками творчої діяльності цього рівня є здатність до побудови
цілісного образу музичного твору; здатність сприймати й до певного рівня
розуміти музичний матеріал, перетворювати його на відповідних рівнях
організації музичної інформації; усвідомлення та оцінка створюваного
образу; аналітичний і синтетичний шлях освоєння твору; прийняття рішення
про відповідність або невідповідність власного образу музичного твору до
образу твору, написаного автором. Характерним також є формулювання плану
дій щодо осмислення музичної інформації як структурно-функціональної
цілісності.
На евристичному, інтегрально-семантичному рівні когнітивний процес
відбувається у двох площинах: здійснюються послідовно-одночасна побудова
музичного образу та аналітико-синтетичні операції в ході музичного
мислення. Тут, залежно від того чи іншого поєднання дій, особистісних
якостей слухача, специфіки поставленого музичного завдання, суб’єкт за
допомогою різних тактик (впізнавання, екстраполяція, гіперболізація,
трансформація тощо) в думці співставляє окремі частини музичного твору.
Це має стимулювати швидше усвідомлення і цілісніше переживання форми й
структури твору. Емоційна і дискурсивна оцінки звучання дають можливість
інтерпретувати його як змістовну семантичну структуру, а здобутий
музичний досвід особи дає змогу будувати численні гіпотези, вгадувати
(передбачати) подальший розвиток мелодії, гармонії тощо.
В процесі слухацької діяльності відбувається формування художнього
образу, породженого сприйнятим музичним матеріалом, створюється
інтонаційний фонд (завдяки музичній пам’яті), на основі якого
осмислюються інтонаційні моделі в розгортанні музичного цілого. При
цьому художнє (власне, музичне мислення в звукових образах) виконує
функцію соціально-комунікативного ядра, яке з’єднує в систему створення
і засвоєння музичних цінностей. При цьому творче, продуктивне музичне
мислення слухача виступає як особливий вид мислення.
На цьому рівні пізнання процес розуміння набуває вигляду „руйнування
стереотипів” та адекватного культурологічного розуміння музичного
матеріалу. В процесі музичної мисленнєвої діяльності висуваються і
перевіряються гіпотези, здогадки, виявляється новий та прихований смисли
завдяки співставленню та аналізу концепції автора, виконавця і слухача,
виявляються суперечності.
Зауважимо, що інтерпретація змісту твору слухачем вже опосередкована
інтерпретацією виконавця. Хоча в обох суб’єктів музичної діяльності
інтерпретація проявляється як бажання вийти за межі ситуації, котра
безпосередньо сприймається. У слухача формується критичне ставлення до
версії виконавця, відбувається повторна інтерпретація та робляться
висновки.
У функціональному сенсі інтерпретація покликана ліквідувати смислову
невизначеність, виявити прихований сенс: „Такого роду внутрішнє
хвилювання людина переживає тому, що музика дає їй не якийсь стійкий і
нерухомий, хоча і найпрекрасніший образ, але змальовує їй саме
походження цього образу, його виникнення, хоча тут же – і його
зникнення” [12, с. 325]. Отже, мають прояв інформаційна, репродуктивна
та евристична функції музично-слухової системи.
Показниками творчої діяльності цього рівня є „ескізування” [16]: образи
музичного матеріалу постають як численні гіпотези, а осмислення
загального образу музики відбувається як порівневе та поетапне
осмислення часткових образів, які є системоутворюючими певного музичного
твору. Відбувається внесення уточнень, співставлення власних основних
образів в ході слухацької діяльності із заданими образами композитора
(„початковими даними” музичної інформації), прийняття рішення про
відповідність ескізу-образу до вимог художньо-естетичної цілісності
музичного твору (його неадекватності, неповної адекватності тощо).
Здійснюється кінцева деталізація та ескізування-утворення образів.
Висновки
У процесі сприймання та розуміння музики слід враховувати як фізичні
акустичні характеристики музичних звуків, так і їх „культурну” природу.
Слухання завжди вимагає чогось більш або менш знайомого; якщо цього
немає, то жодний музичний твір не здаватиметься легким для сприймання, а
тим більше — приємним. Музичне мислення слід організовувати за допомогою
послідовних операцій, які утворюють етапи формування цілісного образу
музичного твору (на кожному з етапів існують різні форми розуміння)
завдяки специфіці організації музичного матеріалу. На кожному з рівнів
пізнання у тій чи іншій мірі представлено елементи творчої діяльності,
де, незалежно від рівня, проявляються індивідуально-психологічні
особливості, які полягають, насамперед, в готовності до слухацької
творчої діяльності, в наявності у конкретного суб’єкта комплексу вмінь і
здібностей до її здійснення взагалі або ж до її певних видів.
Отже, слухацька музична діяльність не є пасивно-споглядальним процесом.
Результат її залежить від особливостей слухача і є адекватним музичному
матеріалу. При цьому психіка відображає смисл і форму музичного твору.
Інтонаційно-образна природа музики зумовлює як особливий характер її
слухового сприйняття, так і специфіку шляхів пізнання її змісту за
допомогою інтонаційно-образного осмислення музичної форми як процесу.
Відтак процес розуміння музичного матеріалу (який складається з певної
кількості музичних звуків) є організацією одиниць вищого порядку, коли
відбувається диференціювання, аналіз музичних явищ у відповідних до
контексту явищах (музичний мотив, фраза, створення тих чи інших,
адекватних чи неадекватних образів тощо) і реалізації зв’язків
(гармонічних, інтонаційних, метроритмічних, ладотональних, стильових
тощо), які створюють цей контекст.
У загальному вигляді механізм формування змістовних та змістових уявлень
в ході музичної мисленнєвої діяльності слухача потребує зосередження на
особливостях проявів та стимулюванні його творчих здібностей. Вказані
основні етапи, рівні, закономірності, які дають уявлення про складність
слухацької музичної діяльності та можливості і місце творчого мислення в
ній, потребують подальшого вивчення.
Література:
1. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие / Пер. с англ. В. Н.
Самохина. — М.: Прогресс, 1974. — 392 с.
2. Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества: Сб. избр. тр. — М.:
Искусство, 1979. — 423 с.
3. Беляева-Экземплярская С. Н. Заметки о психологии восприятия времени в
музыки // Проблемы музыкального мышления: Сб. ст. / Сост. и ред. М.
Г.Арановский. — М.: Музыка, 1974. — С. 303 – 329.
4. Бочкарёв Л. Л. Применение психологических знаний в практической
деятельности музыканта-педагога: Метод. разраб. — М., 1981. — 27 с.
5. Готсдинер А. Л. Музыкальная психология. — М.: Магистр, 1993. — 263 c.
6. Знаков В. В. Понимание как проблема психологии мышления // Вопросы
психологии. — № 3, 1987. — С. 17 – 26.
7. Кадцын Л. М. Музыкальное искусство и творчество слушателя. – М.:
Высшая школа, 1990. – 303 с.
8. Иванченко Г. В. Психология восприятия музыки: подходы, проблемы,
перспективы. — М.: Смысл, 2001. — 264 с.
9. Кечхуашвили Г. Н. Установочная модель восприятия // Психологические
исследования, посвящённые 85-летию со дня рождения Д. Н. Узнадзе. —
Тбилиси, 1973. — С. 173 – 185.
10. Коваленко А. Б. Психологія розуміння. — К., 1999. — 184 с.
11. Костюк А. Г. Музыкальное восприятие как предмет комплексного
исследования: Сб. ст. — К.: Муз. Украина, 1986. — 126 с.
12. Лосев А. Ф. Основной вопрос философии музыки // Лосев А. Ф.
Философия. Мифология. Культура. – М.: Политиздат, 1991. – С. 315 – 335.
13. Лосев А. Ф. Музыка как предмет логики // Лосев А. Ф. Форма — Стиль —
Выражение. — М.: Мысль, 1990. — С. 405 — 602.
14. Медушевский В. В. Интонационная форма музыки. — М.: Композитор,
1993. — 194 с.
15. Моль А. Теория информации и эстетическое восприятие. — М.: Мир,
1966.
16. Моляко В. А. Психология конструкторской деятельности. — М.:
Машиностроение, 1983. — 134 с.
17. Моляко В. А. Психологія конструктивної діяльності
18. Музыкальное мышление: сущность, категории, исследования: Сб. науч.
ст. — К.: Муз. Украина, 1988. — 128 с.
19. Назайкинский Е. В. О психологии музыкального восприятия. — М.:
Музыка, 1972. — 383 с.
20. Рагс Ю. Н. Акустика в системе музыкального искусства: Дис. … д-ра
искусствовед. — М., 1998. — 354 с.
21. Сохор А. Вопросы социологии и эстетики музыки. — Л.: Советский
композитор, 1981. — 295 с.
22. Теплов Б. М. Избранные труды: В 2-х т. Т. 1. — М.: Педагогика, 1985.
— 328 с.
23. Bostrom R. N. Listening behavior: Measurement and application. – New
York: Guilford Press, 1990.
24. Delige I., Melen M. Cue abstraction in de representation of musical
form // Perception and cognition of music / I. Delige, J. A. Sloboda et
al (Eds.). – Hove Pchihology Press; Taylor & Francis, 1997. – P. 387 –
412.
25. Cook N. Music, imagination and culture. – Oxford: Oxford University
Press, 1990. – 243 p.
26. Intons-Peterson M.-J. Components of auditory imagery // Auditory
imagery / D. Reisberg (Ed.). – Hillsdale (NJ): Lawrence Erlbaum
Associates, Inc., 1992. – P. 45 – 71.
27. Rosenberg H. S., Trusheim W. Creative transformations: How visual
artists, musicians, and dancers use mental imagery in their work //
Imagery: Current perspectives / E.S. Joseph, P. Robin, – New York:
Plenum Press, 1989. – P. 55 – 75.
28. Serafine M. L. et al. The cognitive reality of hierarchic structure
in music // Music Perception. Sum. – Vol. 6, 1989. – P. 397 – 430.
29. Swain J. P. The need limits in hierarchical theories of music //
Music Perception. – Vol. 4.- № 1, 1986. – P. 121 – 149.
30. Thoresen L. An auditive analisis of Schubert’s Piano Sonsts op. 42
// Semiotica. – Vol. 66. – № 1 – P. 211 – 237.
31. www.politik.org.ua
Нашли опечатку? Выделите и нажмите CTRL+Enter
