ІДЕЙНО-ЕТИЧНИЙ ЕСТЕТИЗМ МИКОЛИ ГНАТИШАКА
Микола Гнатишак належить до тих критиків та істориків літератури,
творчість яких визначала атмосферу мистецько-інтелектуального життя в
Західній Україні та еміграції 30-х рр. нашого століття з її політичними
пристрастями, ідеологічною боротьбою, дискусіями на літературні та
мистецькі теми. Ми сьогодні відкрили для себе, і то далеко не повною
мірою, художні здобутки того часу: поезію Б.-І. Антонича, Б.Кравціва,
С.Гординського, В.Гаврилюка, прозу У.Самчука, Ю.Липи, Ю.Косача,
М.Матіїва-Мельника та ін. Критика поки що лежить облогом, лише у статтях
про творчість когось із поетів та прозаїків зринають імена критиків
Михайла Рудницького, Євгена-Юлія Пеленського, Степана Тудора, Михайла
Мухина, Павла Зайцева, Івана Дубицького, Миколи Гнатишака…
Критика в літературному процесі Західної України міжвоєнного
двадцятиліття пов’язана з основними світоглядними орієнтаціями
тогочасних угруповань. Основними з них були: марксистський,
націоналістичний, католицький та ліберальний напрями. Хоча між цими
таборами велася безперервна полеміка, оскільки кожна група
зосереджувалася навколо друкованого органу, який виражав її ідеологію,
між цими групами все ж важко було б провести якусь чітку демаркаційну
лінію, бо художнє слово завжди багатше від його ідеологічної
інтерпретації. Навіть більше, в творчості не тільки поета чи прозаїка, а
навіть критика відчувається певна суперечність між естетичним чуттям, з
одного боку, і прагненням підпорядкувати художнє слово певній доктрині,
програмі, виразником якої він виступав. Помітно це, як побачимо далі, і
в літературно-критичній спадщині Миколи Гнатишака — представника
католицької критики, який справжній розвиток літератури вбачав у
поєднанні християнської етики з національними ідеями, вираженими у
високомистецькій формі. Названі пріоритети не були чужими і групам інших
орієнтацій, усе залежало від того, що клалося в основу.
Микола Гнатишак як критик безперечно розглядав художні твори під кутом
зору християнсько-католицької ідеї, але його загальні методологічні
засади та історико-літературні підходи й характеристики мають дуже мало
не те, що якогось конфесійного, а й взагалі релігійного елементу, хоча в
принципі християнським ідеям не суперечать.
Хто ж такий Микола Гнатишак і які його заслуги перед українською
критикою? Таке питання сьогодні виникне в багатьох, бо ім’я цього
талановитого дослідника української класичної та сучасної йому
літератури поки що, на жаль, не тільки не вписане в історію української
літератури, а навіть не введене в науковий обіг. Отже, й не дивно, що ми
досі не маємо праці про життя та наукову й літературно-критичну
діяльність М.Гнатишака. Скупі біографічні дані можемо почерпнути з
“Річного справоздання Українського історично-філологічного товариства в
Празі” за 1940-1941 рр. (Прага, 1941), невеликої післямови О.Горбача до
книги його передруку фотоспособом “Чотири нариси з історії української
літератури: М.Гнатишака, Д.Чижсвського, М.Глобенка-Оглоблина й нарису
критики А.Ковалівського (Мюнхен, 1994) та “Енциклопедії українознавства”
(Париж; Нью-Йорк, 1955.-Т.І.-С.389).
Народився Микола Леонтійович Гнатишак 5 грудня 1902 р. в м. Перемишлі в
сім’ї вчителя гімназії, але рід його походив із Самбора, галицького
міста, яке мало культурні традиції. Середню освіту здобував у Бродах та
Станіславі. Як багато юнаків Галичини, брав участь у визвольних
змаганнях українського народу, і з Українською Галицькою Армією перейшов
Збруч, а потім деякий час працював на Наддніпрянській Україні. В 1921 р.
повернувся в рідні краї, а батько залишився в Україні, де був
репресований. Вирвався він звідти важко хворим і помер у 1933 р. Микола
ж після повернення в Галичину вирішив для продовження навчання поїхати
до Праги, закінчив Карлів університет і в 1927 р. здобув науковий
ступінь доктора філософії і літературознавства. Деякий час жив у
Берліні, де поглиблював свої знання і працював на посаді асистента
Українського наукового інституту. Про його наукові заняття того часу
свідчить, зокрема, стаття німецькою мовою “Історія літератури в
Україні”, вміщена у славістичному щорічнику “Jahrbucher fur Kultur und
Geistegeschiehte der Slaven , (Брeслау, 1929, N3).
З поверненням у 1931 р. до Львова розгортається особливо плідна наукова
та літературно-критична діяльність М.Гнатишака. Він викладає у
Львівській греко-католицькій духовній семінарії, стає одним із чільних
співробітників католицького журналу “Дзвони” та тижневика “Мета”.
Десятки його статей та рецензій з’являються на сторінках “Дзвонів” і
“Мети”, часописів “Рідна мова” та “Наша культура”, що виходили у Варшаві
під редакцією І.Огієнка. Але цю плідну роботу перервала війна. Після
вступу радянських військ у Галичину М.Гнатишак у грудні 1939 р. разом з
дітьми, дружиною і матір’ю перебрався до Чехословаччини й оселився в
Празі. Є відомості, що на початку 1940 р. йому запропонували посаду
лектора Віденського університету. Як член Українського
історично-філологічного товариства, до якого був прийнятий ще в 1930 р.,
перед поверненням до Львова, тепер він розгортає нові плани наукових
досліджень, вносить дух ініціативи в його роботу. Але до Гнатишака вже
підкралася невиліковна хвороба — рак. І свій нарис з історії української
літератури він, уже важко хворий, диктував матері. Встиг закінчити
вступ, в якому виклав методологічні засади своєї “Історії…”,
обґрунтував принципи періодизації та написав розділи, в яких охоплено
розвиток літератури періоду Київської держави…
Помер учений 8 листопада 1940 р. в лікарні м. Ліберштадт недалеко від
Дрездена, де й похований.
Коло творчих інтересів М.Гнатишака було широке, в його особі органічно
поєднувалися теоретик, історик літератури та літературний критик. Всі ці
гілки літературознавства в його працях випливають зі спільного
методологічного підходу до літератури — буде це “Слово о полку
Ігоревім”, поема С.Руданського “Цар Соловей” чи повість К.Гриневичевої
“Шестикрилець”.
В чому ж полягали методологічні засади історико-літературних та
критичних праць М.Гнатишака?
На це питання різні автори дають різну відповідь. Так, відомий
мовознавець Олекса Горбач у біографічній нотатці про вченого у передруку
його “Історії української літератури”, здійсненого в Мюнхені в 1994 р.,
називає його підхід до літератури “структуралістичним”, що було
“нав’язанням до концепцій “празької школи”, а Дмитро Чижевський, який
взявся за написання дальших випусків історії у зв’язку зі смертю автора
першої книги, відносив її автора до послідовників школи Олександра
Потебні, а себе “не стільки до теорії Потебні, скільки до структуралізму
празького кола “Слова та словесності”.
Сам М.Гнатишак підкреслював, що його підхід до літератури ґрунтується на
ідеї О.Потебні про зв’язок літературного твору зі структурою його
складових частин — слів, а літератури загалом — зі структурою мови.
“Якщо альфою і омегою” поетичного твору є слово, якщо слово є
“ембріоном” поетичного твору, — говорив він на публічному диспуті
“Основний національний первень у літературі” у Львові навесні 1939 р., —
тоді ясно, як нерозривно й органічно зв’язаний характер поетичної
творчості даної нації з її мовою, а мова, в свою чергу, нерозривно й
органічно зв’язана з національною психікою, з національним стосом. Отже,
величезне, органічне значення мас в літературній творчості її
національний елемент, і то не лише елемент формальний, яким є
національна мова, але і змістовий, тобто сума переживань і уявлень даної
національної збірноти, і передусім ідейний, яким є зміст психіки і
духове наставлення тої збірноти” (Мета, 1939, 12 бер.). Отже, М.Гнатншак
не був прихильником “радикального формалізму” тих дослідників, які
ігнорують важливість змістового, ідейного аспекту художніх творів. Втім,
така позиція не суперечила принципам празького кола структуралістів,
які, за визнанням Д.Чижевського, “цілком залишили однобічний формалізм
першого бойового періоду свого розвитку”, що зокрема виявилося в
“Нарисах з чеської поетики” Яна Мукаржовського. Щоправда, “Нариси…”
вийшли в 1941 р., вже після смерті М.Гнатишака, та все ж він, мабуть,
погоджувався з тим, що “модерні формалісти скрізь виходять від
свідомости інтимного структурального зв’язку між словом і словесністю
(“Slovo a slovesnost” — назва празької школи структуралістів. — М.І.) і
на цих підвалинах ставлять будівлю наукового розгляду літературних
творів…”. Він відмежовує свій “формалізм” від структуралізму ранніх
“пражан”, виходячи із засади “здоровий психологічний,
культурно-історичннй та естетичний розслід літературних творів доводить
вкінці висновку, що і в обсягу поетичної краси рішають навіть у
естетичному сенсі не лише естетичні, але й ідейні та суспільні первні”,
і тому вважає “конечним тісно сполучати естетичну оцінку літературного
твору оцінкою ідейною, етичною й національно-суспільною”.
Микола Гнатишак — перший з авторів історії української літератури
будував її не за принципами зміни суспільних епох, економічних формацій
чи національно-визвольних змагань, а за принципом зміни літературних
стилів. Старі схеми він відкидав через те, що при побудові історії
літератури вони ігнорують специфіку літератури як виду мистецтва, і
словесний матеріал намагаються вбгати в позамистецькі рамки.
Усвідомлюючи труднощі мистецько-стильового принципу періодизації історії
української літератури, який мав мистецько-історичний підхід поєднати з
підходом культурно-історичним, М.Гнатишак виділив такі періоди історії
української літератури (вважаючи цю періодизацію першою недосконалою
спробою):
І. Староукраїнський стиль.
ІІ. Візантійський стиль.
ІІІ. Пізньовізантійський переходовий стиль.
IV. Український ренесанс.
V. Козацький барок.
VI. Псевдокласика.
VII. Бідермаєр.
VIII. Романтика.
IX. Реалізм.
X. Модерна.
Відзначимо, що майже за такою самою схемою будував історію української
літератури Д.Чижевський. Розділи його історії, яка є продовженням
початої М.Гнатишаком праці, мають назви: “Ренесанс та реформація” і
“Барок”.
Важко сказати, чому М.Гнатишак поставив розділ “Бідермаєр” після
псевдокласики, перед романтизмом, адже цей стиль називають “пізнім
романтизмом” чи навіть “старечим романтизмом”, “добою перехідною від
романтизму до реалізму”. Можливо, тут відбилася невизначеність цього
стильового відгалуження в українській літературі. Стаття І.Панькевича
про бідермаєр в українській літературі з’явилася у “Працях українського
історично-філологічного товариства в Празі” І (1941 р., Т. 3). Цікаво,
що саме І.Панькевич на засіданні Товариства 26 листопада 1940 р.,
присвяченому пам’яті вченого, прочитав реферат про праці М.Гнатишака з
літературознавства. Цілком можливо, що розділ про бідермаєр був
включений Гнатишаком у реєстр стилів української літератури не без його
впливу.
Ми, на жаль, не знаємо, та й уже не дізнаємося, що М.Гнатишак вкладав у
поняття бідермаєру, які твори і яких авторів відносив до цієї стильової
категорії. Можемо лише припустити, що, будуючи схему своєї історії
української літератури, він намагався розглядати її в контексті
західноєвропейського літературного розвитку, як це робили й інші
дослідники, зокрема Д.Чижевський, автор великої праці “Український
літературний барок”, яка вийшла у “Працях…” у 1941-1944 рр., але
задумувалася, безперечно, раніше. Саме під впливом цієї праці
І.Панькевич, за його власним визнанням, написав статтю про бідермаєр, у
якій намагався довести, що це стильове явище німецької літератури
наклало свій відбиток і на літературу українську. Зазначимо принагідно,
що Д.Чижевський у своїй тепер широковідомій “Історії української
літератури ” (Нью-Йорк, 1956), хоч і критикував статтю І.Панькевича про
бідермаєр за притягання до цього стилю художніх явищ, які не мають
властивих йому ознак, але й сам вніс це поняття у реєстр стилів
української літератури.
Зі сказаного можемо зробити висновок, що М.Гнатишак належав до тієї
елітарної частини українських вчених, що розробляла нові принципи
підходу до літератури, її періодизації, здійснювала переоцінку цілих
періодів у її розвитку, виходячи з концепцій тогочасної
літературознавчої думки. Він не встиг написати своєї історії української
літератури і навіть розділ про давню літературу київського періоду
довести до завершеного вигляду. До того ж новий його підхід до історії
сприйняли не всі сучасники. Приміром, Ю.Пеленський в рецензії на
“Історію української літератури: Ренесанс та реформація. Барок”
Д.Чижевського, високо оцінюючи цю працю, зазначає, що його попередник,
Д.Гнатишак, “не здобувся на якесь нове чи самостійне висвітлення його
(матеріалу), хоч мав перед собою для цієї доби велику працю акад. М.
Грушевського, з якої міг користати і використав чимало”. Такий закид
виглядає принаймні трохи дивним, бо як міг М.Гнатишак у побудові своєї
праці “користати” з М.Грушевського, якщо він поклав в її основу
стильовий принцип, за яким, до речі, написана й “Історія…”
Д.Чижевського, а в основі “Історії української літератури”
М.Грушевського лежав принцип історично-соціологічний?
Інша справа, що в “Історії…” Д.Чижевського стильовий підхід здійснений
послідовніше і доведений до логічного завершення. Це видно вже з назви
розділів, які стосуються давньоукраїнської літератури періоду Київської
Русі: в М.Гнатишака назви розділів мають загальний характер:
“Візантійський стиль”, “Пізньовізантійський переходовий стиль”, у
Д.Чижевського назви ці є конкретними означеннями: “Монументальний
стиль”, “Орнаментальний стиль”. Але не забуваймо, що Д.Чижевський мав
час уточнювати свої дефініції, М.Гнатишак такого часу не мав.
До того ж як постійний критик журналу “Дзвони” М.Гнатишак був більш
занурений у сучасний йому літературний процес, з яким був у тіснішому
контакті, аніж з давніми епохами. Тому цікаво познайомитися з тими
методологічними засадами, з якими він підходив до творів сучасної
літератури. Ці засади доволі чітко окреслені в брошурі М.Гнатишака “Нова
українська лірика в Галичині”. Якщо його схема історії української
літератури закінчувалася стилем “Модерна”, то тут маємо конкретизацію
його погляду на модернізм як стильовий напрям взагалі і модернізм в
українській літературі зокрема.
Передусім, автор намагається вивести генеалогію модернізму. Він виходить
з положення, що в літературі протягом усієї історії її розвитку
чергуються “два способи підходу й мистецького оформлення, а саме спосіб
імпресіоністичний та експресіоністичний, виявлені в антитезі класицизму
і романтизму. Impresio i expresio, пасивне сприймання й активна
конструкція — ось основний двоподіл, що спричинює розвоєвий рух у рамках
літературного життя”. Якщо уточнювати термінологію М.Гнатишака, то,
очевидно, йдеться про чергування в літературі способів підходу,
базованих на домінанті зображення і домінанті вираження, дійсності
зовнішньої і життя внутрішнього, реалізму і романтизму. На переконання
дослідника, сучасний розвиток літератури прямує до переваги
внутрішнього, духовного начала, до, так би мовити, психологічної
реальності, що випливало з радикальної зміни в кінці XIX ст.
філософсько-світоглядних основ мистецтва: на місце позитивізму приходить
метафізика, на місце матерії — дух, на місце розуму, розсудку —
інтуїція.
Відповідно перебудовується й художня система літератури — реалізм з його
видозмінами імпресіонізмом і натуралізмом замінюють нереалістичні
напрями, до яких автор відносить футуризм, експресіонізм та надреалізм.
Якщо письменник-реаліст “те лише й робив, що одвертими очима дивився на
дійсність, сприймав її і сформовував у мистецьких творах”, то
представники нових напрямів “на перший план видвигають ще неоформлені,
ще пливкі й гротескові у своїй невиробленості ідеї модерного,
емоціонально-волюнтаристичного світогляду (футуризм), ставлять
“запального борця — на місце холодного обсерватора, поета — на місце
дипломата, патос замість опису, духа — замість природи, а волю — на
місце розуму” (експресіонізм); нарешті, “радикальна протиреалістична
реакція, виявлена у з’ясованих щойно напрямках, в останньому десятилітті
почала поволі уступати новому, вже більше творчому, більше позитивному
сполученню збунтованої духовности з нормованими розумом змисловими
вражіннями. Таким чином повстав т.зв. новий реалізм, або нова речевість
— синтеза реалістичного відтворення світа з розпаленою дочервона
душевною інтенсивністю”.
В цих характеристиках вловлюється відгомін поширеного на той час підходу
щодо переходу літератури з платформи реалізму на шлях модернізму, але не
менш виразно — приблизність, неусталеність термінологічних понять. Бо,
скажімо, імпресіонізм та натуралізм були не просто відгалуженнями
реалізму, а радше перехідними станами від реалізму до нереалістичних
напрямів. Адже імпресіонізм з його прагненням передати пливкість,
змінність предметів і явищ, їх багатогранність ще довго протримався у XX
ст., а натуралізм підготував ґрунт для декадансу. Що стосується
антиреалістичних напрямів (течій, якщо напрямом вважати модернізм
загалом), то найцікавішим у розвідці є український елемент, зокрема при
характеристиці футуризму (автор називає імена М.Семенка та Г.Шкурупія)
та неокласиків при розмові про т.зв. новий реалізм або нову речевість.
Щоправда, важко зрозуміти, що конкретно автор має на увазі. Якщо
сюрреалізм (у термінології 30-х рр. його іноді називали надреалізмом),
то навряд чи можна твердити про поєднання в ньому “збунтованої
духовності! з нормованими розумом змисловими вражіннями”, оскільки
засновник і теоретик сюрреалізму французький поет і літературознавець
А.Бретон обґрунтовував погляд про безконтрольність асоціацій під час
творчого акту, про “психологічний автоматизм” письма. При такому
тлумаченні нового реалізму навряд чи можна твердити, що “на українському
ґрунті ця нова синтеза могла би прийти дуже легко, тому що поруч
футуризму існує на Придніпрянщині вже віддавна т.зв. неокласицизм з
подібними до нового реалізму тенденціями””. Спробуймо поставити в один
ряд Г.Аполлінера чи П.Елюара з М.Зеровим або М.Драй-Хмарою і відразу
побачимо цілковиту несумісність “груп крові”.
Сучасний читач, мабуть, не погодиться з М.Гнатишаком, що футуризм був
своєрідним “перелицюванням” романтизму (“Футуризм — це неначе романтизм
навиворіть”). Думка про відродження романтизму в модерністичних течіях
не нова, вона майже в тому самому формулюванні прикладалася, приміром,
до символізму. Але з символізмом справа простіша — таємничість,
недомовленість, багатозначність образу-символу. До того ж символізм
ніколи не протиставляв себе традиції.
Інша справа футуризм з його деструктивною суттю, протиставленням
традиції, орієнтацією не на духовні цінності, а на реалії технізованої
конкретики.
Розвідка М.Гнатишака має назву “Нова українська лірика в Галичині”.
Теоретична її частина, за задумом автора, має виступати як
“західноєвропейське тло” цієї поезії. Однак насправді вона виступає
радше як рама, в якій по суті немає портрета. Автор пише: “Правда, ні
один з наведених модерних напрямків не викристалізувався виразно на
галицькому ґрунті — ні один не став чинником, що формував би свідомість
і діяльність українських галицьких поетів назовні”.
Праця писалася на початку 30-х рр., коли нове покоління поетів-галичан
(Б.-І.Антонич, Б.Кравців, С.Гординськнй) та еміграційних поетів
(О.Стефанович, О.Лятуринська, О.Ольжич) ще тільки робили перші кроки.
Але ж значний художній матеріал для роздумів про модерні стилі чи
принаймні певні їх ознаки давала творчість “молодомузівців”, учасників
групи “Митуса”, “Логос”, “Листопад” та ін.
Теоретичні роздуми М.Гнатишака мають загальний характер, не оперті на
явища живого літературного процесу. Коли ж автор береться за конкретний
матеріал художніх творів, він забуває свої теоретичні викладки. Так, про
поетів “Молодої Музи” він пише, що “типова для неї була замріяна
меланхолійна настроєвість із натяками на космічний смуток. І так ось,
наприклад, Богдан Лепкий був і залишився поетом осінньої меланхолії,
його поезія — це наче шелест пожовклих листків, що тихо спадають на
землю — сумно й зрезигновано. Петро Карманський “заколисує свої смутки”
та посилає важкі думи “на море тьми”, а Василь Пачовський “розсипані
перли” нанизує і розпалює хоробливі вогники “Ладі й Марені”.
Такі характеристики, базовані виключно на образах самих поетів, мають
описовий, а не аналітичний літературознавчий характер, і мало
допомагають читачеві співвіднести творчість цих поетів з процесами, що
відбувалися в інших європейських літературах, чи припасовувати її до тих
напрямів, про які велася мова в теоретичній частині. Говорячи про
українську лірику в Галичині, М.Гнатишак полишає стильовий принцип
класифікації і ділить літературу за ідеологічними ознаками на
націоналістичну, католицьку та комуністичну. Коли під таким оглядом
порівняти “Нову українську лірику в Галичині” М.Гнатишака зі статтею
Мирона Степняка “Поети “Молодої Музи” (“Червоний шлях”, 1933, N1), то
вона дуже програє: дослідник “по той бік Збруча” прагнув показати міру і
характер модернізму “молодомузівського” варіанту, виводячи його з
образно-стильової фактури художніх текстів; він визначив його як
передсимволізм, що було прийнято наступними дослідниками українського
модернізму (М.Неврлий, Б.Рубчак та ін.).
Українське літературознавство в радянський період, на жаль, не мало
можливості досліджувати цієї проблематики, оскільки модернізм надовго
був віднесений до занепадницьких явищ буржуазної культури, і тільки
тепер відновлюється інтерес до українського модернізму в якому, зокрема
молоді вчені, вбачають одну з національних моделей цього стилю. Якщо
брати, приміром, за вихідну точку протистояння раннього модернізму з
його акцентом на індивідуальну свідомість просвітницькій, масовістській
ідеї просвітянства літератури, то цілком закономірно виводиться
аргумент, що в нашій національній традиції були явища не тільки
народницького, а й індивідуального типу культури (Г.Сковорода, П.Куліш),
щоправда, пізніше замовчувані або спотворювані. Цікавою є думка про те,
що ранній український символізм увібрав у себе елементи інших модерних
течій того часу — імпресіонізму, неоромантизму, був їх синтезом.
М.Гнатишак фіксує допитливим оком деякі парадокси сучасного йому
літературного життя, приміром, те, що “нинішня поезія багато сильніше
зв’язана з життям, ніж вірші доби романтизму; а все-таки в романтичних
часах люди читали вірші і захоплювалися ними, а тепер ні”.
Помічено справді характерний симптом літературного процесу, який досі є
предметом літературознавчих дискусій і породив уже багато концепцій, що
часто заперечують одна одну. Розвідка М.Гнатишака писалася на початку
30- рр. Це був період, коли в літературі домінували, хоча вже йшли на
спад, авангардистські тенденції, представлені течіями, які виділяє
М.Гнатишак, — футуризм, експресіонізм, надреалізм (сюрреалізм). Вони
декларували свій зв’язок з життям, свою активну позицію в ньому, але це
була позиція агресивної наступальності, це був “ляпас суспільному
смакові”, це був “удар кулаком”, це була епатація міщанина, буржуа тощо,
це було заперечення традиції. І утверджувалося це незвичайністю
поетичного вираження: дробленням дійсності на уламки і творенням з цих
уламків нових незвичних комбінацій і навіть незвичної мови (“заум”
футуристів, брутальність експресіоністів тощо). Тобто цей зв’язок з
дійсністю мав значною мірою спотворений, карикатурний характер: вживаючи
вислів С.Єфремова стосовно деяких новел М.Яцківа, можна назвати цей
спосіб “ґвалтуванням дійсності”. Таке спотворення реальності і
підкреслена, гіпертрофована формотворчість відштовхувала широкого читача
і творила читача вузького кола, який навчився сприймати в художньому
творі не життя “у формах самого життя”, а, сказати б, слово у формах
самого слова.
Отже, М.Гнатишак у теоретичному плані сприйняв переворот у літературі
від реалістичних напрямків XIX ст. до модерністських ХХ-го, та все ж як
критик не бачив вияву чи принаймні певних рис новітніх напрямків у
творчості поетів Галичини. Тому до “Нової української лірики в Галичині”
можна значною мірою віднести слова самого М.Гнатишака, якими він
характеризує книжку свого колеги Є.-Ю.Пеленського “Сучасне українське
письменство. Огляд за 1930—1935” (Львів, 1935): “…Теоретичні підстави
й критерії, подані на вступі, не в силі зробити з цієї книжечки
одностайно продуману й виконану цілість”. І — навіть виправдання такого
характеру книжки: “Бо, накінець, і матеріал, що його він узявся
оформлювати, є пливкий, недокінчений, фрагментарний. “Незамкнена книга”
— мовляли наші старші історики літератури, що навіть вважали цю
“незамкнену книгу” за якесь табу, недоступне для літературної історії й
критики. Не дивно, що живучи на такому підложжі, ми не мали де навчитися
правильного синтетичного підходу до сучасних літературних явищ” (Дзвони,
1935. — 4.5. — С.282). Про конкретні оцінки й характеристики явищ
літературного процесу мова піде далі, а зараз зауважимо, що розбіжність
між теоретичними положеннями і критичними підходами, яку ми спостерігали
при погляді на розвиток лірики в Галичині у 20-30-ті рр., значно менше
виявилася у підході до української романтичної балади XIX ст.
Українська література періоду романтизму була, поруч з давньоукраїнською
та сучасною літературою, тією ділянкою, якій М.Гнатишак приділив
найбільше уваги. Сюди зараховуємо його розвідку “Українська романтична
балада”, дві статті, присвячені творам С.Руданського “Цар Соловей” і
“Заклята дочка”, та статтю про ідейні основи творчості Маркіяна
Шашкевича.
Конкретному аналізові української романтичної балади в однойменній праці
М.Гнатишака передують розділи про романтизм як літературний напрям
взагалі та про характер українського романтизму. Якщо перший побудований
головно на положеннях європейських теоретиків (Е.Фаге, Ф.Шлегеля, Фіхте)
і в його запереченні класицизму як звільнення індивідуального “я” від
догм раціоналізму прочитується аналогія заперечення реалізму
модернізмом, який це “я” (правда, вже не як вираз колективної душі
народу, а як “я” індивідуальне) звільнив від оков позитивізму, то другий
розділ виявляє ознаки оригінального підходу дослідника до ролі й місця
цього напрямку в українській літературі.
Характерно, що в трактуванні цього питання М.Гнатишак стояв на позиції,
протилежній до тієї, яку на початку нашого століття займав ідеолог
раннього українського модернізму, представник естетичного крила журналу
“Українська хата” Микола Євшан. У статті “Свято Маркіяна Шашкевича”
Євшан, низько ставлячи Маркіяна Шашкевича як поета, висловлює негативне
ставлення і до українського (і назагал усього слов’янського) романтизму,
який, на його думку, локалізував і звузив універсальність романтизму
європейського, звівши його символічну філософію, вільну мораль та
світську містику до локального патріотизму та пробудження національної
свідомості; “вся їхня поезія була буцімто переспівом народної пісні,
поки Міцкевич та Шевченко цю мертвеччину не подолали”.
М.Гнатишак у цих питаннях стояв на протилежній позиції, він вважав
“теплий подих слов’янського відродження з Чех” суттєвим збагаченням тих
ідей романтизму, які зародилися в Західній Європі, і йшли до нас
передусім з Німеччини. А найважливішим дослідник вважав те, що “Україна,
незважаючи на чужі впливи, знайшла головне джерело натхнення для свого
романтизму в самій собі, а саме — у своїй народній поезії. Тим можна
пояснити, чому український романтизм не був якимсь чужим, барвистим, але
паперовим цвітом, — чому засяяв свіжою, природною, живою краскою…”.
Далі автор характеризує ті риси, які визначають особливості саме
українського романтизму, передусім — центральний для всього українського
романтизму національний мотив та інтерес до історії, що найповніше
виявився в історико-патріотичній ліриці. Натомість найменшого поширення
набули в ньому індивідуальний та універсальний мотиви, саме ті, які були
серцевиною європейського романтизму.
Національний характер українського романтизму та пов’язані з ним
патріотичні мотиви, сильний фольклорний струмінь, на думку М.Гнатишака,
забезпечили йому довге тривання в українській літературі. Ці вихідні
положення своєї концепції романтизму дослідник найповніше розкриває на
матеріалі творчості двох постів-романтиків — Маркіяна Шашкевича та
Степана Руданського.
Свій погляд на постать натхненника “Руської Трійці” М.Гнатишак
обґрунтував у статтях “Ідейні основи творчості Маркіяна Шашкевича” та
“Поет і його невмируще слово”. У першій з них дослідник задекларував
“спробу переоцінки поглядів на поезію Маркіяна Шашкевича”. Він
стверджував, що багато дослідників творчості письменника підходили до
неї однобоко, зосереджуючи увагу на ролі “Русалки Дністрової” в
українському національному та культурному відродженні в Галичині, отже,
в центр уваги ставилися проблеми суспільно-політичного характеру.
Літературна ж творчість письменника, її ідейно-естетична вартість
відсувалася на задній план, а ті дослідники, що все ж цікавилися нею,
настільки її спотворювали, що вона постає в їх працях наче в кривому
дзеркалі. Вони, на думку автора, “часто обмежовувалися до чисто
літературно-історичного, а то й біографічно-бібліографічного розгляду,
як Омелян Огоновський, інші давали невдатні спроби культурно-історичного
підходу, як В(олодимир) Коцовський, ще інші, як Михайло Возняк, робили
позитивну чорну роботу причинкарів, а М(ихайло) Тершаковець та Я(рослав)
Гординський навіть у межах причинкарства почали блукати по ненаукових
бездоріжжях; вкінці ще інші, які мали аспірації на певних дійсних
дослідників самої літературної творчості Шашкевича, заблукали в ще гірші
нетрі: Кирило Студинський довів до останніх меж безплодне вишукування
здогаданих літературних впливів, а Яким Ярема дав зразок слабої й
науково необоснованої літературно-критичної праці”. Від тих, що блукають
у “джунглях фальшивих метод”, М.Гнатишак ладен був виокремити лише двох
авторів, за працями яких визнавав справжню наукову вартість: Івана
Франка та Василя Щурата, але зауважував при цьому, що Франко займався
Шашкевичем лише принагідне, а Щурат висловлював свої думки про його
творчість лише в зв’язку з дослідженням інших проблем.
Щодо власне літературознавчого аспекту, то тут маємо лише одне
принципове застереження, а саме з приводу “вишукування здогаданих
літературних впливів” (у працях К.Студинського). Чи не було це
причіпкою, адже впливи — річ у літературі не тільки природна, а й
неминуча, надто коли йшлося про перші прояви літературного життя на
новій, народній основі, як це маємо у випадку з “Руською Трійцею” і
творчістю Маркіяна Шашкевича зокрема? Виливи, безперечно, були —
польські, чеські, словацькі, німецькі, були ж переклади з літератур
західних та південних слов’ян, і Микола Гнатишак був надто освічений і
досвідчений літературознавець, щоб цього не знати чи це в принципі
заперечувати. Сам він у статті “Заклята дочка” С.Руданського”
скрупульозно, на основі докладного аналізу тексту, вислідив твір, який
був для українського поета першовзором, — словацьку народну пісню
“Zakleta deeга” зі збірника Яна Коллара, і дійшов висновку, що
“найвар-тісніше в цій баладі не є її спорідненість із посторонніми
мотивами, лише навпаки, її наскрізь український характер і колорит”, у
чому вбачав одну з основних прикмет українського романтизму. Пересади ж
“впливології” відзначали й інші тогочасні вчені. Л.Білецький, приміром,
зауважував, то нахил до виявлення впливів “часто збочувався в напрямі
дуже широких аналогій, які їх авторами приймалися за поетико-літературні
впливи”, і називав при цьому студії Я.Гординського про “Енеїду”
І.Котляревського та про впливи на Т.Шевченка польського поста
З.Красінського; наведені в них студіях аналогії він вважав настільки
сумнівними, то вони свідчать радше про те, як не треба користуватися
порівняльним методом; Л.Граничка (Лука Луців) критикував К.Студинського
та Я.Ярему за те, що вони вишукували цілий ряд творів, під впливом яких
М.Шашкевич написав “Веснівку” (А.Міцкевич, Й.В.Гете, Ленау) і
висловлював думку, що “Веснівка” — цілком самостійний твір.
Друга теза багатьох дослідників, з якою не погоджувався М.Гнатишак,
полягає в тому, що основні настрої поезії М.Шашкевича — сумовитість,
сентиментальність, туга. Щоб заперечити це твердження, що бере початок
ще від Я.Головацького і було повторене багатьма його наступниками,
М.Гнатишак здійснює класифікацію творів поста за тематичним принципом: З
33-х його творів 10 він відносить до особистої тематики, 2 — до
любовної, 2 — до родинної, 4 — до об’єктивізованих з любовними мотивами,
6 — до творів історичного змісту та стільки ж до патріотичної тематики,
1 вірш та цикл поезій у прозі “Псалми Русланові” — до релігійної
тематики, переплетеної з патріотичною.
Відповідно до цього поділу розташовується й настроєва шкала: “на 33
поетичні твори є у Шашкевича лише три вірші, в яких домінує понурий
песимістичний настрій. Сумовитий, але не розпучливий, а часто
опромінений надією настрій панує в 11 віршах, погідний, здебільша
поважний, у 7 віршах, а активістично-оптимістичний у 11 творах” .
І все ж дослідника, здасться, не зовсім задовольняла така статистична
класифікація для обґрунтування релігійного та оптимістичного ставлення
М.Шашкевича до життя. І він паралельно здійснив ще один підхід до його
творчості, в основу якого лягла типологічно-світоглядна класифікація
німецького вченого Вільгельма Дільтея, представника духовно-історичної
школи в літературознавстві (“філософія життя”) і була доповнена
психологічною теорією Ернста Кречмера, який досліджував зв’язок основних
типів конституції людського тіла з типами темпераменту. За цією схемою
М.Гнатишак відніс М.Шашкевича до типу людей, які не виявляють відкрито
своєї душі, а ховають її (часто несвідомо) за маскою або навіть кількома
(до цього типу, за Кречмером, належали Ф.Шіллер, Л.Бетховен).
У постаті М.Шашкевича дослідник виділяє три психічні обличчя, точніше,
одне справжнє і дві маски: перша маска — веселість і дотепність, друга —
тужливий мрійницький настрій , і, нарешті, третє обличчя — сильна душа.
Що саме воно було справжнім, свідчить, на думку автора, характер
поетичної творчості М.Шашкевича, “наскрізь пронизаний первнями духової
сили, енергії, невгнутості, бадьорості, активізму й пафосу” боротьби”23.
Як бачимо, обидва підходи — дільтеївський духовно-історичний і
кречмерський психологічний — ведуть, М.Гнатишака до одного результату:
сутність поезії Маркіяна Шашкевича не у вислові ліричних переживань
сумовитої настроєвості, а навпаки — в захопленні релігійними й
національними ідеями, настроями віри й надії.
Сучасний читач легко виявить і слабкості Гнатишакових студій про поезію
Маркіяна Шашкевича. По-перше, відсутність підходу до творів поета як до
літератури, яку визнавали за дослідником “Енциклопедія українознавства”
та О.Горбач, а також поділ поезії Шашкевича на вірші сумні й
оптимістичні, меланхолійні й бадьорі, споглядальні й активні; хоч ці
настрої часто переплітаються в одному й тому ж тексті. Але сучасний
читач бачить і те, що це був підхід ученого, а не виконання “конкретного
соціального замовлення клерикалів”, як про це писалося у нас в недавні
ще так звані “застійні” часи.
Певна розбіжність між теоретичними засадами і конкретним аналізом у
статтях М.Гнатишака виявляється і в підході до окремого художнього
твору, і в підході до літературного жанру. Так, жанр української балади
постає у дослідника якимсь нечітким, розмитим, оскільки до цього жанру в
творчості Т.Шевченка періоду заслання поряд із творами, в яких риси
баладного жанру виявляються більшою або меншою мірою (“У тієї Катерини”,
“Коло гаю в чистім полі”, “За байраком байрак”, “Титарівна” та ін.)
віднесено і ліричні вірші (“Ой виострю товариша”, “І широкую долину”, ”
Ой одна я, одна”. “Нащо мені чорні брови”, “Ой, крикнули сірі гуси”, “Не
спалося, а ніч як морс”) та поеми (“Іржавець”, “Якби тобі довелося”,
“Між скелями, неначе злодій”), в яких до ознак баладного можна віднести
хіба що фольклористичні елементи, хоч при цьому слід застерегти, що в
творчості Т.Шевченка важко зробити чітке жанрове розмежування.
Видасться також, що М.Гнатишак не зовсім усвідомив новаторський характер
Шевченкової поетики періоду заслання, коли він пише, що “під формальним
оглядом деякі з цих балад не дорівнюють формально майстерством першим
романтичним його баладам, але є між ними також і естетично дуже
вартісні”25. Важко сказати, що дослідник має на увазі — чи характер
поетової образності, чи компонування композиції, дотримання канонів
жанру. Якщо перше, то не всі названі ним твори, може, треба відносити до
балади, а якщо друге, то чи не тоншим у сприйнятті був І.Франко, який
писав 27 листопада 1881 р. з Нагуєвич до І Белея: “Перечитую тож
Кобзаря. Не можеш поняти, яке вражіння зробив тут другий том на наших
людей, що у нас були в гостях. Я читав “їм деякі дрібні штуки, “Марію”,
“Сон”, “Кавказ” і др. Просто поражені були, як могло на нашій мові бути
щось таке написане”26.
Характер методологічного підходу М.Гнатишака більш окреслено виявляється
в дослідженнях, присвячених конкретним зразкам українського романтизму —
маю на увазі статті “Цар Соловей”: з історії українського
слов’янофільства й символіки” та “Заклята дочка” С.Руданського. Ці
розвідки можна віднести до певного синтезу культурно-історичної,
порівняльно-історичної (компаративістської), психологічної та формальної
шкіл літературознавства, поширених у XIX столітті. Однак ця
традиційність підходу не тільки не знецінює наукової вартості цих праць,
а швидше — підносить їх, оскільки в них продемонстрована суголосність
об’єкту дослідження й підходу до нього. М.Гнатишак мовби нагадав читачам
у 30-ті рр., що традиції таких блискучих дослідників української
літератури минулого століття, як Михайло Максимович, Микола Костомаров,
Олександр Котляревський, Микола Дашкевич, Олександр Потебня, імена яких
у пристрастях політичної боротьби були майже забуті по обох боках Збруча
— з різних, звичайно, причин. До того ж сама поема С.Руданського “Цар
Соловей” до М.Гнатишака (та й досі) не була об’єктом наукового
дослідження, за винятком хіба що спорадичних зауважень І.Франка та
принагідних спроб прояснити алегорії цієї поеми-казки, що їх робили
П.Ніщинський та А.Кримський. Останній зокрема пропонує розшифрування
основних алегорій, вбачаючи в образі царя Солов’я — слов’янського
прабатька, царевича Пастуха — Чехію, Мисливця з Поляни — Польщу, царівни
Злотокрилої — Україну, а Причепи — Московію. М.Гнатишак погоджується з
цими основними та деякими частковими розшифруваннями
образів-персоніфікацій поеми (що жито і кий означають міста Житомир і
Київ, “нещасливий гусак” уособлює Яна Гуса та ін.), а також вплив у
деяких сценах середньовічних фабльо або новел Боккаччо (подібний вплив
знаходить у “Москалі-чарівнику” [.Котляревського). Але такий рівень
трактування поеми-казки С.Руданського дослідник вважає недостатнім,
оскільки цей твір є, на його думку, великою системою символів та
історичних натяків, які оформлюють історіософічне та ідеологічне
становища поета до Слов’янщини — хоч він ані разу не зрадив дійсного
значення ані одного з цих символів” 27.
У чому ж М.Гнатишак вбачає історіософську концепцію “Царя Солов’я”? Він
крок за кроком виводить її з сюжетної канви твору, терпляче й повільно
розплутуючи кожен вузлик. Оминаючи численні ланки цього складного
плетива (читач при бажанні може прочитати поему у тритомному виданні
творів С.Руданського), нагадаємо його завершення: Причепа підступом
приєднує до себе Злотокрилу (бо вони одної віри); обламує їй крила.
Згодом при підтримці Мисливця (з ним вона раніше теж воювала),
Злотокрила звільняється від Причепи, якій грозить покара. Але ріжок
Пастуха закликає всіх до миру й злагоди.
Аналіз поеми приводить ученого до висновку, що поему “Цар Соловей”
пронизують дві основні ідеї: слов’янофільська та національноукраїнська,
основними джерелами, які допомогли йому втілити ці ідеї, були ідеологія
Кирило-Мефодіївського братства та чеських слов’янофілів. Отже, “поема с
доказом, що в 1857 році, 10 літ після розгрому Кирило-Мефодіївського
братства, ідеї цього товариства все ще на Україні жили й виявляли свій
могучий вплив”28.
Особливий інтерес викликає в розвідці М.Гнатишака аналіз фольклорних
мотивів поеми Руданського, зокрема функція елементів казки: три брати,
два розумні, один — наймолодший — дурний; вартування синів на могилі
батька; чародійний кінь, а також наявність деяких компонентів народного
обряду, приміром, полювання за куницею-красною дівицею тощо. Прочитання
“фольклоризму” “Царя Солов’я” не на ідейно-тематичному рівні, а на
функціональному, якраз і демонструє ті, хоч і нечисленні, а все ж
присутні в дослідника елементи структурного підходу до художнього
тексту.
М.Гнатишак дотримувався погляду, що для повного і всебічного аналізу
художнього твору важливо як охопити “історичний, соціологічний,
психологічний, словом, звернений на позамистецькі моменти” аспект, так і
здійснити “докладний, фаховий формально-естетичний розбір”29.
Стаття “Артизм творів Степана Руданського” може бути зразком такого
формально-естетичного розбору. Заперечуючи В.Герасименкові, який у
передмові до видання “Поезій” С.Руданського (Харків, 1927) твердив, що
поет не звертав уваги на обробку свого вірша, М.Гнатишак складає каталог
жанрових модифікацій його поетичних творів. Він виявляє, що в творчості
С.Руданського присутні такі жанри віршованої поезії, як ліричний вірш,
епічна поема, балада, драма. Характер обдарування поета радше ліричний,
хоч кількісно переважають епічні твори.
Особливу увагу присвятив учений баладам Руданського. Він робить
висновок, що до жанру балад належать твори, які автор спершу називав
“небилицями”, а пізніше — “байками хатніми”, оскільки “байки світові”
можна віднести до апокрифічних народних оповідок космогонічного
характеру. Дослідник намагається перекласти на мову сучасних понять
авторські жанрові визначення. На його думку, свої балади Руданський
ділить на три підгрупи, а саме: “замогилки”, “змінки” та “звичайки”. Ці
терміни автор ужив для розділення своїх балад на основі їхніх головних
мотивів. “Між “замогилки” помістив він усі свої балади з ленорським (від
назви балади Г.Бюргера “Ленора” — М.І.) або зближеним до нього мотивом.
“Змінки” — це термін для означення балад з метаморфозами, а “звичайки” —
це балади з перевагою побутового елементу” 30.
Звичайно, таке перекладання каталогу С.Руданського, який створив свій
жанровий кодекс, на мову усталених традицією понять і модифікацій, може
викликати застереження, як і у випадку з Шевченковими творами періоду
заслання. Але ніхто не стане заперечувати, що здійснена ця класифікація
зі знанням як теорії предмету, так і творчої практики поста. І можна
лише пошкодувати, що цієї праці не знали дослідники творчості
С.Руданського, які працювали в радянський час. Приміром, у літературному
портреті Ю.Цекова “Степан Руданський” (К., 1983) знаходимо цікаві
спостереження гснологічного характеру, які перегукуються з думками
М.Гнатишака, приміром, про спорідненість гуморесок українського поста з
жанрами “фабльо” (у Франції) та “шванком” (у Німеччині) чи правомірність
поширення терміну “співомовка” на всю поетичну творчість С.Руданського
(на сьогодні це жанрове утворення набуло прав громадянства і
розвивається в сучасній українській літературі).
Деякі аспекти формально-естетичного плану творчості С.Руданського в
праці М.Гнатишака досі залишаються розробленими найповніше, зокрема
близькість стилістики поета до народнопісенної; багатство ритмічних
комбінацій, характер звукової інструментовки його вірша та особливостей
римування. Дослідник вважає автора “співомовок” одним з найбільших
талантів музично-ритмічного типу.
І все ж чи не найповніше М.Гнатншак зміг реалізувати свої засади
ідейно-етичного естетизму в поточній критиці, де не було можливості
зосередитися на одному якомусь аспекті чи творчості певного письменника
або розвитку певного жанру, а різні аспекти виявлялися
“скомплікованими”, переплетеними, зосередженими переважно на плоті або
одного твору, або збірки творів. У численних статтях та рецензіях, а
М.Гнатишак протягом 1934-1939 рр. постійно виступав з рецензіями на
сторінках журналу “Дзвони”, виразно виявилися як сильні, так і слабкі
сторони його літературно-критичної методи.
Передусім, М.Гнатишак у літературно-критичних статтях та рецензіях
обстоював ідейність, моральність та високий естетичний рівень художніх
творів. Але єдність цих критеріїв, “повну гармонію між величним змістом
та прегарною поетичною формою” (“Дзвони”, 1935., Ч. 6/7. — С.355) він
бачив радше, так би мовити, в ідеалі, аніж в реальності. На практиці
висока мистецька якість не завжди співпадає з висотою
суспільно-моральних ідеалів. М.Гнатншак не погоджувався з критиками, які
“ставлять знак рівняння між моральним добром і естетичною красою твору”,
бо вважав, що така точка зору правильна тільки з теоретично-естетичного
становища”, на практиці ж є немало літературних творів, які “своїми
високомистецькими вальорами добувають величезний вплив на душі, але під
золотистим плащем мистецтва скривають сопух моральної гнилі” 31. Таким
чином, якщо підходити до критичних статей і рецензій М.Гнатишака з його
ж формули ідейно-етичного естетизму, то в них на першому місці стоїть
етичне начало, яке майже поглинає естетичне, або ж відокремлює етичний
чи естетичний аспект як щось самодостатнє.
Як критик М.Гнатишак постійно підкреслював важливість світоглядних основ
художньої творчості. У прилюдній дискусії “Чи письменник мусить мати
світогляд?”, яка відбулася 14 квітня 1935 р. у Львові, він виступив
опонентом М.Рудницького, який висунув тезу про те, що вираження
світоглядних ідей у літературі обмежує творчу свободу митця і знижує
вартість художнього твору. М.Гнатишак виходив із засади, що певний
світогляд мас кожна людина, в тому числі й письменник, і вироблений,
скристалізований світогляд письменника не позначається негативно на його
творчості. За його переконанням, “вироблений світогляд обмежує творчі
можливості письменника тільки тоді, коли він не є органічно врослим у
душу письменника” (“Мета”, 1935, 28 квітня). Він цінував ті вірші
молодих постів, зокрема Б.Кравціва, що виростають з духовних імпульсів і
переживань і є образом внутрішніх емоційних станів, а не ті, в яких
декларуються суспільно-національні гасла.
Як людина католицької орієнтації він не зараховував себе до критиків,
які підносять ті твори, які відповідають їх світоглядові, не помічаючи
їх художніх вад. Він високо ставив, приміром, творчість Наталени
Королевої за її “нетенденційність”, тобто за відсутність
декларативності, глибокий психологізм, майстерність композиції тощо, і
критикував збірку молодого поета Зореслава, написану в католицькому
дусі, за недосконалість форми. Розмежування змісту і форми (“морального
добра” і “естетичної краси”), задеклароване теоретично, знайшло своє
практичне втілення у цілій низці рецензій на нові художні твори. Воно
змусило критика висунути певні домінанти, визначити перевагу або ідеї,
або краси. Він вибрав першу частину цього двочлена і знайшов для неї
навіть формулу: “вартість тенденції на противагу красі форми — при
відсутності ідеї — “солодкому злу”. Іноді розбіжність між двома
сторонами літературного твору така велика, що вони стоять під
протилежними знаками, наприклад при характеристиці повісті Уласа Самоука
“Марія”: “Хоча нова книжка Самоука – на нашу гадку – це для її автора
змарновані можливості ( чому давати лепти, коли можна дати капітал), усе
ж “годі назвати ”Марію” книжкою маловартісною. “Матерям, що вмерли
голодною смертю на Україні” – така присвята має свою в а р т і с т ь
т е н д е н ц і ї “ (“Дзвони . – 1935. – Ч.2-3. – с.141).
Але критик не зупиниться, щоб назвати безвартісними твори, мистецький
рівень яких сам назве досконалим, як, приміром, збірку Наталі
Лівицької-Холодної “Вогонь і попіл” або книжку оповідань Ірини Вільде
“Химерне серце”, в якій постановка “еротичних проблем може навчити
молоду людину сприймати світ у викривленій перспективі”. Тому від книжки
“залишається вра-жіння, щоправда, правдивого літературного й чуттєвого
артизму, та, на жаль, доволі часто розтрачуваного намарно і на
невідповідний зміст” (“Дзвони”. – 1935. – Ч.ІІ — С.542).
То, можливо, М.Гнатишак взагалі був проти любовної, особливо ж еротичної
теми в літературі? Ні, але він вважав, що “тільки “перефільтрована в
горнилі християнської моралі еротика дає чи не найкращі квіти на
цвітниках світової поезії” (“Дажбог”. – 1936. – Ч.4. — С.165.). Тому
він ніяк не міг вважати нешкідливими для моралі такі теми, як
розлучення, подружня невірність (в Ірини Вільде), фізична пристрасть (в
Наталі Лівицької-Холодної), еротика у віршах навіть на античні мотиви (в
Олекси Стефановича), не кажучи вже про прославлення “солодкого зла” “на
ложі пристрасті” (в Євгена Маланюка). Навіть Б.-І. Антоничеві він робив
докір за те, що в його збірці “Зелена євангелія” почуття “біологічне
вітальної сили й чару оформлене тут на всі лади: раз у сирій формі
фізіологічної розкоші життя, вдруге в розпливчастих контурах
натуралістичної свідомості, спільноти біологічних процесів у цілому
органічному світі, то знов у продистильованому виді психічного впоєння
життям і здебільша дискретної еротики” (“Дзвони”. – 1938. – Ч.1/2. —
С.189). Такий погляд був явним спрощенням багатства поетичного світу
творця “Зеленої євангелії”.
Вразливість концепції М.Гнатишака, з якою він підходив до аналізу й
оцінки літературних творів, випливає як із загальнотеоретичного (в
естетичному плані), так і з ідеологічного підґрунтя. Перше полягає в
роз’єднаності змісту і форми, в допустимості їх окремого функціонування,
в автономізації цих двох складників цілісного організму, яким є художній
текст. Якщо під таким кутом зору поглянути на вихідний принцип
Гнатишакової естетики, що формулювалася як структурний підхід, то при
розмежуванні змістового і формального начал здійснювати структурний
аналіз неможливо, оскільки основним його елементом є декодування тексту
на різних його рівнях — від фонемного до семантичного. Щодо
ідеологічного підґрунтя вразливості концепції М.Гнатишака, то він усе ж
не міг виходити за рамки канону християнської ідеології, зокрема в
питанні, що моральне, а що неморальне, що істинне, а що фальшиве. Одна
справа, що в рамках християнського світогляду можна творити високе
мистецтво, а друга, що не все мистецтво твориться в рамках
християнського світогляду.
А тепер звернемо увагу на деталь, яка не одразу впадає у вічі при
читанні Гнатишакових статей та рецензій. А саме на його тонку інтуїцію
критика — на вміння ніби ненароком, ніби між іншим вказати на якусь
важливу прикмету стилю того чи іншого письменника, докладно не
аргументуючи її. Так, у рецензії на збірку Н.Лівицької-Холодної “Вогонь
і попіл”, про яку вже йшла мова, автор признається, що при читанні цієї
книжечки йому бриніли у вухах деякі строфи зі збірки “Четки” російської
поетеси Анни Ахматової, хоч сам він не належить до прихильників
“впливології”. Інтуїція насправді була непомильною, підготовленою
естетичним досвідом автора, його тонким відчуттям стилю. Згодом цю
аналогію, очевидно, незалежно від спостереження М.Гнатишака, ширше
розгорнув Богдан Рубчак, який відзначив багато схожості в творчості цих
поетес: драматичність жестів, мотив “вампа”, який українська поетеса
могла успадкувати від О.Блока, а можливо й безпосередньо з французької
поезії (“можливо, тому він у неї вийшов куди живіший, ніж у
Ахматової”32), поєднавши цей вплив з елементами української фольклорної
символіки (гуцульська нявка).
У подібних випадках інтуїція могла переважити свідомий присуд критика, і
для нас сьогодні застереження може мати більш позитивне значення, аніж
оцінка. Так, критик вважає, що у книзі новел “Нотатник” Ю. Липа балансує
“на небезпечній межі між дбайливістю за стиль і стилістичним снобізмом”
і ладен у бароковості письменника вбачати втрату почуття міри і такту.
Але при цьому виразно окреслив і дивацтва лексики, аж до
“московсько-українського мовного бастарду” (згадаймо, що до подібного
явища в оповіданнях В.Винниченка І.Франко поставився схвально),
незвичність синтаксичних зворотів та “навмисний — легкий подих
сатиричності, карикатурності та насмішливості, спричинений стилістичними
своєрідностями книжки…” (“Дзвони”. – 1936. – Ч.5. — С.214). Всі ці
якості в пізніших авторів, зокрема Є.Маланюка та Б.Рубчака, уже
позначені знаком плюс. До того ж ці пізніші автори базувалися більше на
поетичних творах Ю Липи, де названі М.Гнатишаком риси стилю письменника
виявляються далеко виразніше.
Отже, маємо всі підстави бачити в М.Гнатишакові критика вродженого,
наділеного здатністю сприймати художній твір на високих регістрах
естетичного співпереживання, й літературознавця й науковця, який прагне
до системного охоплення явищ як на локальному, так і на глобальному
рівнях; літератора-патріота, переконаного в тому, що які б вітри нових
віянь не проносились над літературою, які б вихори не кружляли над нею,
справжнє художнє слово завжди буде надбанням народу, нації.
Нашли опечатку? Выделите и нажмите CTRL+Enter
