Реферат на тему:
Аналіз хорового твору “Із-за гаю сонце сходить” Б. М. Лятошинського, на
сл. Т. Г. Шевченка
Потім вступають інші голоси, і виникає образ бідолаги-козака, який
“смутний ходить”. Мимоволі згадуються народні пісні про гірке чумацьке
життя.
ІІ період – Швидко, зворушливо, починається словами “А з яру та з
лісу…” – тут поглиблюється друматизм ситуації. Це контрасний образ,
який змальовує пана-гульвісу, що хоче домогтися дівчини козака будь-яким
чином.
ІІІ період – Повільно, стримано, сопрано соло: “У льох його, молодого,
той пан замикає. А дівчину покриткою по світу пускає.” Трагізм ситуації
посилюється – смерть козака, нещастя дівчини – підголосками у кожній з
партій: “І завдають смертельнії муки”.
Стиль письма Б. Лятошинського віздначається симфонізацією творів. Його
вокальні твори також симфонізовані. У даному випадку твір має у собі
елементи як гармонічного, так і поліфонічного письма.
Основна тональність твору h-то ІІ, однак у середній частині
зустрічаються відхилення у тональності B-dur, e-moll. У ІІІ періоді
тимчасове напруження зникає і музика повертається до основної
тональності, зустрічаються альтеровані звуки мі #, соль #, до.
Відступ від початкової тональності сприяє подоланню одноманітності і
стимулює подальший розвиток. Повернення до початкової тональності
приводить до логічної заокругленості та завершеності побудови.
Розмір твору перемінний:
І період – 3/4 – простий тридольний
ІІ і ІІІ періоди – 4/4 – складний чотиридольний.
Штрих І п. і ІІІ п. – legato,
II п. – non legato, відповідно до характеру періодів.
У творі “Із-за гаю сонце сходить” Б. М. Лятошинський використовує
мішаний тип фактури:
І п. – підголоскова та імітаційна поліфонія (5-8 т. т)
ІІ п. – гармонічна фактура
ІІІ п. – також поліфонічна, на фоні соло сопрано використовує остінатні
підголоски у інших голосах.
Основна мелодія І періоду твору виразна, плавна, де-не-де використано
розспівування складів, що надає їй ніжності і теплоти. Будується вона в
основному на звуках тонічного тризвуку і ввідних ступенях.
І період починається із затакту, із звуку домінанти “фа #”, і
закінчується ІІ ст. тональності. Рух мелодії плавний – висхідний (1-2 т.
т.) і низхідний (3-4 т. т.).
ІІ період починається також із затакту. Починається з ІІ ст.
тональності, а закінчується на Д, тому складається враження, що кінець
ІІ періоду одразу переходить у ІІІ період.
І період складається з двох речень, він квадратної побудови, перше і
друге речення складається з восьми тактів.
ІІ період також складається з двох речень, але період не квадратної
побудови. Це зумовлено кількістю фраз. Перше речення складається з трьох
тактів, а друге – з дев’яти тактів.
ІІІ період також складається з двох речень, неквадратної побудови. Це
зумовлено залігованими тривалостями. Перше речення складається з
чотирьох тактів, а друге – з шести тактів.
Гармонія твору багата і різноманітна. Гармонічна мова І періоду яскрава
і світла. Тут композитор використовує акорди головних ступенів T, S, D,
а також акорди домінантової групи К64.
Найскладніша гармонія у ІІ періоді, вона насичена багатьма відхиленнями,
модуляціями, де використовується багато неакордових звуків – прохідні
(діатонічні і хроматичні), допоміжні.
Ритміка твору досить різноманітна і цікава.
Ритмічний малюнок за своєю структурою, не важкий, але зустрічаються
восьмі ноти, які слід співати коротко і чітко.
Ритмічний малюнок ІІ і ІІІ періодів ускладнюється. Для кращого
підкреслення напруження, зворушливого характеру композитор використовує
тріолі – замість звичайного ділення четверті на дві долі композитор
ділить четверть на три долі.
Повільно
Аналогічні такти 19, 22, 31-38.
Також зустрічається складний ритмічний малюнок
Для кращого відтворення тексту композитор використовує акценти,
а також зустрічається tenuto у 30, 32, 34, 36, 39 т. т.
Інтервалика твору різноманітна. Як і в мелодичному, так і в гармонічному
відношенні; зустрічаються стрибки на інтервали ч. 4, ч. 5, які в
подальшому музичному розгортанні заповнюються протилежним молодичним
рухом. Але щодо мелодичної лінії – ці стрибки повністю зливаються в одну
єдину плавну мелодичну лінію в кожній партії.
Надзвичайно велику роль у розкритті змісту даного твору відіграє
динамічний план. Саме завдяки високопрофесійному використанню
поліфонічного письма і динамічному розвитку, твір сприймається як широке
полотно із наскрізним динамічним розвитком. Динаміка дуже багата: кожна
частина, кожна партія має свої динамічні градації. Динамічний діапазон
хору від рр до ff.
Кульмінація твору логічно побудована і розташована наприкінці середньої
частини твору. Вона досягається композитором шляхом співставлення
тональних сфер. Тут прослідковується ряд відхилень у інші тональності,
таким чином створюється тимчасове напруження. Але слідом за цими
модуляціями іде заспокоєння і повернення до початкової тональності.
Сама динаміка повністю підпорядкована тексту пісні, і щоб вірно
інтерпритувати даний твір, потрібно добре знати зміст тексту і
передумови його написання.
Вокально-хоровий аналіз.
Тип хору – мішаний, вид – 8-голосний. Його склад: S (divisi), A
(divisi), T (divisi), B (divisi).
Діапазон хорових партій:
Теситурні умови та стрій.
Питанню строю при аналізі хорового твору потрібно приділяти чи не
найбільшу увагу.
Оскільки даний твір виконується a capella, то значення строю надзвичайно
велике.
За своєю природою голос є найбільш досконалим інструментом. Мелодичний
стрій іде по горизонталі, тобто чисті інтервали виконуються стійко, вони
найлегші для інтонування.
Розглянемо інтонаційні та теситурні умови – труднощі кожної з партій.
Партія S (сопрано) характеризується досить зручною, середньою теситурою.
Ця партія має ведуче значення. Але так, як твір є поліфонічним, то
подекуди основна тема передається іншим голосом.
Так як вокальна мелодія містить висхідні стрибки (на ч. 5 – 1-2 т. т.,
на ч. 4 – 24-25 т. т.), слід звернути увагу на чистоту їх інтонування
(без “під’їздів”). Деяку трудність можуть скласти моменти, де
використано розспівування складів (1 т., 9, 10, 12, 35 т. т.).
І не можливо не згадати про кульмінацію твору, де у сопранової партії
зустрічаються високі ноти “соль”, “соль #”, і “ля” 2-ої октави (24-26 т.
т.), на які диригент повинен звернути увагу.
Потрібно застерегти виконавців від крикливого форсованого звуку.
Розглянемо деякі інтонаційні труднощі сопранової партії.
У 22 т. твору у сопрановій партії зустрічається мелодичний хід – м. 2,
зб. 1, м. 2, зб. 1.
Ці інтервали потрібно зіспівати дуже чисто.
У 31-32 т. т. патрія S, створюючи фон для басової і тенорової партії,
звучить на одному звуці, залігована нота звучить протягом 2-ох тактів.
Важливим завданням для партії S є витримати звук “фа #”, його потрібно
виконувати з тепденцією до підвищення (в мінорі І і V ступені повинні
інтонуватися гостро).
Партія А (альтів) в теситурному плані зручна для виконання. Б.
Лятошинський використав весь робочий діапазон альтової партії. Альт в
даному творі виконує роль середнього голосу. Для глибини фактури
композитор використовує divisi у партії А. Особливо це помітно у ІІ
періоді твору, де проходить ряд відхилень. Через divisi альти можуть
показати всю глибину, насиченість гармонії (24-26 т. т.).
У І періоді особливих мелодичних труднощів для А немає. Ряд складних
місць в плані чистоти інтонування є у ІІ періоді.
Партія А викладена у тональності B-dur, стрибок на ч. 4, а потім
секундовий поступеневий хід вниз (м. ч.). Щоб секунди прозвучали чисто,
їх потрібно інтонувати гостро.
З 24 по 26 т. т. альтова партія включає в себе лише один звук (для
першого А – звук “ре”, для другого А – звук “сі”).
При багаторазовому повторенні одного звуку можливість пониження хорової
партії зростає. Щоб цього не сталося, ці звуки слід виконувати з
тенденцією до підвищення.
Тенорова партія (Т) у І та ІІ періоді звучить у зручній теситурі, але ІІ
період характеризується високою теситурою для т.
Діапазон тенорів сягає “ля ???” і “ля ???” І октави. Сила звуку не
повинна перевищувати силу звуку інших партій. Тенорові в процесі роботи
над високотеситурними місцями рекомендується співати фальцетом.
У теноровій партії слід загострити увагу в таких моментах:
висока теситура (ІІ період) і ритмічне ускладнення – тріолі (19, 22, 30,
34, 36, 38 т. т.)
загострене звучання альтерованих звуків (19-22, 24-26, 29, 32, 34, 36,
38 т. т.).
Завдання тенорів у цих тактах полягає в обережному підтягуванні звуку до
потрібної висоти, єдиної манери звукоутворення, єдиного тембрового
звучання.
Інтервали м. 2 “фа-мі #”, “мі #-мі???” (І тенор) і “ре-до #”, “до #-до
???” (ІІ тенор) у 32 т. необхідно односторонньо звузити, тому звуки “мі
#” (І тенор) і “до #” співаємо гостро.
Інтонування висхідних (2-3 т., 9, 12-13, 19, 24-25 т., 32 т.) стрибків.
Партія В (басів) характеризується тим, що вона виконує роль основи,
фундаменту хору. Теситурні умови в достатній мірі зручні. Голосоведення
плавне (І період, ІІІ період).
Складне місце в плані інтонування 18-19 т. т. пов’язано із стрибками, що
характерно для цієї партії.
Ці такти також важкі своїм хроматичним рухом по м. 2 вниз і вверх. Всі
ці секунди потрібно виконувати гостро. Можливість нечистого звучання
партії зростає. Аналогічні такти 21, 22, 23, 27, 30-38 т. т.
Таким чином, можна зробити висновок, що Б. Лятошинський, пишучи даний
твір, використовує для його виконання зручну теситуру. Він звертає увагу
виконавців на темп, темброве забарвлення голосу, динаміку, фразування і
т. п.
Щодо інтонаційного виконання даного твору, то слід зазначити: чистота
інтонування по горизонталі потребує клопіткої роботи, тут виникають
певні труднощі.
Твір “Із-за гаю сонце сходить” написаний у n-moll, що потребує від
виконавців точного виконання ІІІ ст. ладу, яка повинна виконуватись
низько.
Тому при співі її потрібно точно проінтонувати. Наприклад, у 1 такті у S
і Т партіях (октавний унісон) є стрибок на м. 3 (сі-ре) – терцовий тон.
Інтонаційну трудність складають відхилення у ІІ періоді твору. Тут вся
партитура зміщеється на м. 2 вниз. Відбувається перехід з мінору в мажор
(n-moll ? B-dur). Так як із затакту починає партія басів у 18 т., у 19
т. – партія тенорів, поступово всі партії звучать у мажорі.
Ансамбль є одним з найважливіших засобів хорового співу. При виконанні
будь-якого хорового твору ансамбль відіграє важливу роль. Дуже важливим
у хорі є вміння співаків підпорядкувати свої дії до дій всіх співаків,
послухати звучання інших партій в загальному ансамблі, вміти гнучко
переключатися з основної мелодичної лініх на підголоски.
Унісонний ансамбль. Для твору Б. Лятошинського “Із-за гаю сонце сходить”
характерний дуже складний метро-ритмічний ансамбль. Перш за все кожна
партія має divisi, але це відбувається тільки частково, у деяких тактах.
Тому виконавці повинні відчувати як унісон між виконавцями однієї
партії, так і поділ на два голоси. Умовами для унісонного ансамблю є
однотембровість голосів, зручна теситура, природність звучання. Щоб
досягти правильного унісонного звучання даного твору не потрібна велика
кількість виконавців, приблизно 10 чоловік в одній партії. Виконавці на
в якому разі не повинні виділятися з-поміж інших, так як тоді ми не
відчуємо милозвучності, легкості і глибокого драматизму, з якими
виконується даний твір.
Щодо гармонічного ансамблю, то у творі є поліфонічна фактура. Кожен
голос має свою мелодичну лінію, тому прослідкувати вертикаль дуже важко,
вистроїти акорд можливо лише в деяких місцях. Це є однією із труднощів
виконання твору. Кожен голос розвивається самостійно. Дуже часто
ритмічний ансамбль не співпадає.
Важливим для ансамблю є також розміщення акорду (вузьке чи широке). У
хоровій мініатюрі Б. Лятошинського “Із-зі гаю сонце сходить”
зустрічається різне розміщення. У деяких місцях композитор зменшує
розрив між голосами за рахунок divisi. Це сприяє кращому звучанню твору
і створює колоритну, насичену гармонію.
Ритмічний ансамбль у даному творі дуже складний, так як кожна партія має
свій ритмічний малюнок. Розмір І періоду твору 3/4; оскільки твір
починається із затакту, то по логічному наголосу все тяжіє до І долі
такту, тому вона повинна бути найбільш виразною.
У 6, 9, 10, 12, 13 т. т. зустрічається розспівування складів, але не у
всіх партіях.
Може виникнути порушення ритмічного ансамблю, тому диригент повинен
підготувати ці зміни активним замохом.
У ІІ періоді (18т.) значно міняється темп твору (Повільно – І період,
Швидко – ІІ період). Диригент повинен підготувати ці зміни, щоб не було
порушення ритмічного ансамблю.
Важким для ритмічного виконання є ІІІ період: поєднання восьмих і
тріолей у різних партіях. Диригент повинен активно давати замахи і
звернути увагу на такий ритмічний поділ.
Аналогічні такти 32, 34, 36, 38 т. т.
Динамічний ансамбль. Роботу над динамікою слід проводити в сукупності з
вимогою правильної атаки та формування звуку. Попередньо перед
виконавцями слід “намалювати” загальний динамічний план:
У І і ІІІ періоді розвиток динамічної лінії проходить від р до mp і
поступовий спад на рр. Як бачимо, динаміка цих періодів недуже
різноманітна. Але, як відомо, професійним вважається той хор, який вміє
співати на рр. отже, у цих періодах автор прагне домогтися “акуратного”,
злагодженого звучання на р. Тому для виразної динаміки слід домогтися
досконалого ансамблю. Всі партії повинні мати однакову силу звучності,
примарне і обов’язково природне звучання. Ні в якому разі не можна
допускати форсування звуку. Особливо важливо показати динаміку в тих
місцях, де тема проходить лише в однієї партії.
Наприклад:
Також великий вплив на ансамбль має кількість хористів у кожній партії,
а також врівноваженість голосів по силі звучання.
Зовсім інший у динамічному плані ІІ період. Кульмінація твору саме у цій
частині. Кожна партія вступає по-чергово на f, потрібно виділити ці
всупи. Цей період виконуємо з виразністю і значимістю. В кінці періоду
відбувається поступовий спад динаміки.
Дикційний ансамбль. Розглядаючи орфоепічний ансамбль, ми повинні
звернути увагу на незручності у вимові слів.
Слова із дзвінкими та шиплячими літерами (гаю, сонце, схо-дить,
заходить, увечері, смутний, ходить, годину, чорнобрива, лісу, собаками,
псарями, гульвіса, цькують, смертельнії).
Слова зі збігом двох і більше приголосних: (сонце, сходить, козак
смутний, ходить він годину, другу, зрадливая, чорнобрива, з лісу,
псарями, гульвіса, цікують, крутять, завдають, смертельнії).
Слова з відкритими складами: (із-за, гаю, і, увечері, зрадливая, а, яру,
іде, його, смертельнії).
Шиплячі, дзвінкі літери та збіг двох і більше приголосних потрібно
вимовляти коротко і ненаголошено. Відкритий склад співають твердою
атакою звуку. Велику увагу потрібно приділити звуком “з”, “с”, “ш” –
невідпрацьованість їх викликає лишній шум, свист, втрачається чистота
тону, єдине забарвлення.
Голосні – це основа співу, вони повинні протягуватися, і, звичайно, такі
голосні, як і, е, и – округлено виконуватися.
Дикція завжди повинна бути дуже виразною, особливо, коли мелодія звучить
на рр.
При написанні даного твору Б. Лятошинський не використав ніяких ефектів
(спів із закритим ротом, глісандо і т. д.). Твір написано у строгій
класичній формі.
Дихання у творі ланцюгове, але оскільки є багато пауз, то кожна партія
співає від паузи, до паузи без дихання.
Дуже важливим є те, щоб вчасно дати можливість прозвучати іншій партії.
Аналіз диригентсько-виконавських засобів і прийомів.
Керування вимагає від диригента певної технічної майстерності, яка в
практичній діяльності все більше вдосконалюється і набуває
індивідуальних особливостей. Звичайно, щоб яскраво, виразно і емоційно
передати виконавцям свої творчі наміри, диригент повинен навчитися
володіти своїм обличчям, руками, тілом. Тому зрозуміло, як важливо
диригенту досягти максимальної виразності рук, обличчя, очей, корпусу,
які повинні стати дзеркалом його думки, почуття, волі і основним
знаряддям його художнього, емоційного та вольового впливу.
Диригентські схеми у творі “Із-за гаю сонце сходить” пов’язані не тільки
з метром, але в деяких випадках і з ритмічними особливостями викладу. І
період твору диригується за тридольною схемою;
а ІІ і ІІІ періоди за чотиридольною схемою:
Всі диригентські жести із зовнішнього боку повинні бути витончені,
красиві, а для хору виразні і ясні. Але головне, вони повинні емоційним
настроєм та диригентсько-виконавськими якостями диригента, його вмінням
образно мислити.
Основним завданням диригента при виконанні твору “Із-за гаю сонце
сходить” є створення цілісного художнього образу. При цьому диригент
повинен знайти найбільше виразну сукупність виконавських засобів,
мобілізувати свої знання і навички, які необхідні для розкриття
авторського задуму, здійснити творче тлумачення нотних знаків,
встановити міру використання диригентських прийомів.
У творі “Із-за гаю сонце сходить” музика дуже точно розкриває зміст
літературного тексту. Диригент-виконавець повинен ретельно
проаналізувати твір. Лише глибокий аналіз допоможе хормейстру розвинути
уявлення про художній зміст твору.
Велику увагу потрібно приділити характеристиці музичної виразності і
засобам її досягнення.
Всі засоби виразності в цьому творі: динаміка, темп, теситура, гармонія,
мелодичні лінії, ритмічний малюнок – спрямовані на створення образу, на
розкриття ідеї твору.
В динамічному плані музичні образи дуже гнучкі. Всередині їх зазначені
автором динамічні зростання і спадання надають музиці виразності. Вміння
користуватись динамікою допомагає об’єднати окремі мотиви в більш
тривалі музичні побудови. Цього можна домогтися, розділяючи зростання і
спади сили звучання не в середині мотивів, а в середині музичних фраз і
речень.
Диригенту необхідно прослідкувати лінію розвитку музики, знайти
кульмінацію всього твору і окремих періодів, визначити динамічно
напружені і спокійні розділи форми.
Кульмінація всього твору припадає на ІІ період – “І завдають козакові
смертельнії муки”. Ця кульмінація має основне значення як за змістом,
так і за силою динамічного зростання. Вона обумовлена і змістом тексту,
і застосуванням великої сили звуку, за якою іде динамічний спад, і
гармонічною насиченістю. Саме в цьому місці зосереджується основна думка
твору. Кульмінація повинна прозвучати дуже яскраво, насичено щодо
динаміки та теситури.
Надзвичайно важлива роль темпу. Невірно взятий диригентом темп негативно
відіб’ється на всіх елементах виконання, які втратять природність,
виразність. При надмірно повільному темпі виконання стає в’ялим, млявим,
статичним, мелодія розпадається на окремі звуки, ритм втрачає свою
імпульсивність порушуються відчуття функціональних зв’язків гармонії,
виникає розпливчатість форми. Від неправильно взятого диригентом темпу
постраждає характер і художній образ твору.
Диригент повинен відчути, різні агонічні зміни і показати художній образ
в розвитку. Щоб не було статичного виконання і співу по складах,
необхідно в кожній музичній фразі прагнути до руху, до найменшого
відхилення від точного темпу, яке виникає в зв’язку з виразною вимовою
поетичного тексту.
У зв’язку з тим, що твір і часто його фрази починаються з слабкої долі
такту, з затакту, диригентський жест повинен бути чітким і зрозумілим:
зробити перед вступом невеликий замах, трохи затримати рух на точці.
Дати можливість співакам взяти дихання. Основний жест диригента І
періоду твору – legato. Велику роль відіграє робота кисті. Вона повинна
бути м’якою, пальці опиратися на “точки”.
Тому про роботі над цим твором, диригент повинен в достатній мірі
володіти гнучкою технікою: малим і м’яким жестом на legato, на piano,
пружним і вольовим на non legato та forte (ІІ період), чітким токазом
“вступів” та “зняття”, володіти волею та емоційністю.
Значну трудність буде являти контрастна зміна динаміки в ІІ періоді. Тут
диригенту необхідно і жестом, і мімікою упередити зміну сили звучання.
Велика виховна і навчальна роль твору.
Учасники хору вчаться тонкому фразуванню, логічним кульмінаціям. Цей
твір розвиває почуття ладу, гармонічного слуху. Крім того, він збагачує
емоційну сферу, формує свідомість, виховує увагу і співчуття до
ближнього, тобто виховує ті почуття, які лежать в основі твору.
Розучування хору Б. Лятошинського “Із-за гаю сонце сходить” збагачує і
розвиває музичний кругозір виконавців та слухачів. Подолання різних
вокально-хорових, виконавських труднощів в процесі роботи над твором
підвищує майстерність учасників хору і диригента, допомагає набути
багато вмінь і навичок, які є необхідними для подальшого удосконалення
співочої майстерності.
Література:
Анисимов А. И. Дирижер-хормейстер. М., 1976.
Виноградов К. П. Работа над дикцией в хоре. М., 1967
Гордійчук М. Б. М. Лятошинський. Творчі портрети українських
композиторів. К., 1961
Дмитриевский Г. А. Ансамбль хора. В сб. Работа с хором. М., 1972
Живов В. Л. Исполнительский анализ хорового произведения. М., 1983
Колесса М. Ф. Основи техніки диригування. К., 1973
Краснощеков В. И. Вопросы хороведения М., 1969
Мозель В. В., Цуккерман А. М. Анализ Музыкальных произведений М., 1972
Пігров К. К. Керування хором К., 1956
Романовский Н. В. Принципы работы над строем в хоре. В сб. Хоровое
искусство. Л., 1967
Серганюк Ю. М., Серганюк Л. І., Їжак В. О. Методика аналізу хорових
творів. Івано-Франківськ., 1992
Тюлін О. І. Музична форма. К., 1989
Чесноков П. Г. Хор и управление им. М., 1961
Нашли опечатку? Выделите и нажмите CTRL+Enter
