РЕФЕРАТ
Диригування хором на твір “Подоляночка”
Андрій Миколайович Кушніренко народився 17.10.1933 р. в селі Великі
Загайці тепер Шумського району Тернопільської області. Кушніренко А.М. –
український хоровий диригент, народний артист УРСР (з 1973 р.). В 1962
р. закінчив Львівську консерваторію, відтоді – художній керівник і
головний диригент Буковинського ансамблю пісні і танцю. А.М.Кушніренко
– автор одноактної народної опери “Буковинська весна” (1968 р.),
вокально-хореографічних композицій, хорових творів, обробок народних
пісень. Нагороджений орденом Трудового Червоного Прапора.
Історія розвитку кожної нації – це історія виникнення певних традицій,
в котрих яскраво втілюються особливості поглядів на світ, на природу.
Традиції та звичаї – це не відокремлені явища в житті народу, це –
втілені в дію світовідчуття. Безпосереднім виявом традицій у
повсякденному житті – це зразки народної творчості: казки, легенди,
обряди та ігри.
Одним із найяскравіших прикладів традицій в українській культурі є
дивовижні, сповнені зрозумілим, але часом і потаємним смислом народні
пісні. Вони проявляються в усіх сферах народного життя.
Святкування приходу весни поширене у різних народів. Стародавні
населення Європи весняним співом і обрядом надавало магічного значення:
кличучи весну, вірили що заговірні формули і ритуальні дії сприяють
швидкому пробудженню природи.
Істотна риса веснянок – їх зв’язок з рухом, з танцем. Велике місце рухи
займають і в інших календарно-обрядових дійствах – русальських,
купальських, петрівчаних іграх і хороводах. Однак, такого розвитку
танків, як у веснянках, не зустрічається ніде. На це є своє пояснення:
рух в природі, що оживає, переливається у танок. Разом з тим хороводи не
просто були уособленням радісного почуття, але й символізували намагання
виконавців власними діями сприяти бурхливому розквіту природи. Таким був
первісний підтекст весняних обрядів і пісень. З плином часу магічні
елементи слабнули й вивітрювалися, і зустріч весни перетворилася у
звичайні молодіжні свята з іграми і танками.
Весняні танки та ігри – найбільша група творів, вона об’єднує
східноукраїнські веснянки та західноукраїнські гаївки. Їх типова ознака
– нерозривна єдність наспіву, тексту, руху (танець, крок, біг),
виконання (насильний звук, строга обрядова манера, приуроченість,
колективність общинно-ритуального характеру). Такий поглиблений
синкретизм був властивий первісному мистецтву, у веснянках він зберігся
найкраще через їх ігрові форми.
Ось один з описів виконання веснянок, зроблений в минулому столітті:
“Веснянки відрізняються від усіх інших пісень приспівом, на зразок
гукання, що звучить дуже красиво, коли пісня лунає в лісі, пронесеться
весняним розливом і відгукнеться далеким відлунням… Усі молоді дівчата
збираються у вечері, закінчивши роботу, і стають групами на березі річки
чи озера, то за селом на площадці, а іноді на узвишші; ці групи стають
на далекій відстані одна від іншої, коли одна група закінчує свій куплет
і ледь згасне її остання нотка, – тоді в далині інша група продовжує
свій куплет. Таке розспівування веснянок вносить у них назву весну
гукати.”
Вже в ХІХ столітті “гуканкам” перестали надавати чарівного значення.
Зараз в їх збереженні видно тільки наслідування традиції а також
знаходить вияв розбуджений весною радісний настрій.
Танкові та ігрові веснянки мають порівняно із закличними виражено
моторний характер. Якщо в закличних основну суть становлять
темброво-інтонаційні штрихи, то в танках на перший план виувається ритм
у його єдності з танцювальними рухами та грою.
Різновидів кругових танців досить багато. Вони відрізняються за
кількістю учасників, за змістом, за наспівом, за темпом, деякі з них
поєднуються з грою у “третього лишнього”, закінчуються “ловами”,
біганиною, до гри можуть підключатися хлопці.
Весняна обрядовість пройшла багатотисячолітній шлях розвитку, тому
закономірно, що в тематиці пісень або в ігрових фігурах спостерігається
відлуння багатьох минулих епох.
До найдавніших належать пісні, де відображено ставлення до природи, та
пісні аграрної тематики. Міфологічні мотиви збереглися в кругових
танках, в “кривому танці”, у веснянках-закличках. Одухотворення природи,
ставлення до весни як до живої істоти відчувається в словах:
“Благослови, мати, весну закликати
Весну закликати, зиму проводжати.”
В деяких формах весна наділяється приємними, радісними почуттями:
“Ой прийшла весна, ой прийшла красна,
Принесла мені щастя й радості.”
Надзвичайно цікавою є гра “Подоляночка”. Утворивши коло, дівчата йдуть
(по сонцю), співаючи. Одна ж дівчина, що знаходиться в середині кола,
пантомімою відтворює зміст веснянки:
“Десь тут була подоляночка,
Десь тут була молодесенька,
Тут вона впала, до землі припала,
Сім літ не вмивалась, бо води не мала.”
Танок повторюється кілька разів, але щоразу в середині кола стоїть інша
дівчина. Внаслідок цього драматичний і пластичний талант кожної
виконавиці вносить свіжість.
Дитяча гра “Подоляночка”. Дитячий гурт стоїть розірваним колом, десь за
його межами сховалась подоляночка. Починається пісня:
“Десь тут була подоляночка,
Десь тут була молодесенька.”
Діти роблять вигляд, ніби шукають поміж собою подоляночку і запитливо
поглядають один на одного, розводять руками тощо.
“Тут вона впала, до землі припала.”
На ці слова подоляночка забігає в коло, припадає на одне колінце і
схиляє голівку до правого плеча.
“Ой встань, ой встань, подоляночко
Вмий личко, наче скляночку,
Та візмися в боки, скачи свої скоки,
Біжи до Дунаю, бери ту, що з краю.”
Одночасно з відповідними словами пісні подоляночка стає на ніжки,
робить вигляд, що вмивається, далі береться в боки та й скаче по колу
відомим їй танцювальним рухом. Підбігши до когось із дівчат, вона
обкручується “млиночком” з обраною подружкою, віддає їй хустину і стає
на її місце. Нова подоляночка ховається поза коло і гра починається
знову.
Мінорна мелодія гри підказує дітям, що з подоляночкою сталося якесь
лихо, може через те вона, забігши в коло ніби змучена припадає до землі.
Це зворушує дітей, вони їй співчувають і хочуть чимось допомогти.
Просять, щоб встала, умилась, розважилась, тому цю гру треба вести
спочатку сумно, а під кінець поки дівчинка почне танцювати трохи
веселіше.
Інші танки: “Просо”, “Вербовая дощечка”, “Ворота”, “Довга лоза”. Культ
природи (разом з аграрними мотивами) широко відображено в назвах танків
та і в сюжетах: “Мак”, “Льон”, “Груша”, Журавель”, “Зайчик”, “Горобчик”,
“Перепілонька”, а також в характері рухів і танцювальних фігур.
Однак найбільша частина веснянок містить любовні мотиви: вибір пари,
залицяння, сватання, сімейні стосунки, символічні подарунки; теми, які
хвилюють кожну молоду людину.
Форма твору – куплетно-варіаційна.
Схема Форми
a а1 а2 а3
а4
Allegro con brio Allegro con brio Lento, tempo 1 Sostenuto
tutti Tempo 1
“Десь тут була” “Устань, устань” “Десь тут була” “Устань, устань” Десь
тут
була”
4+5 4+5 6+6
4+5 4+9
g g g g
g
де а – простий розширений період повторнoї будови, модуляційний, з
номерною структурою 4+5.
Каденції:
Половинна, плагальна ІІ, S, t6
Заключна, розімкнута, досконала.
А1 – тему проводять сопрано, у альтів – підголосок, підтримуючи основну
лінію, тенори – підголосок, підтримуючий гармонічну основу, контраст –
фактурний, динамічний.
КАДЕНЦІЇ:
а) половинна;
б) заключна, розімкнута.
А2 – поліфонічна варіація основного куплета (контраст темпу, динаміки,
фактури, свіжі гармонічні фарби):
Каденції:
а) половинна, на мажорній тоніці
б) Заключна, розімкнута, автентична на домінанті.
А3 – наступна варіація “Устань, устань” (імітація теми, баси, альти –
підголоски, сопрано, тенор – з переходом tutti, ще нові гармонічні
фарби – еліптичні звороти, мінливі хроматичні ходи: темп, динаміка,
фактура).
Каденції:
а) половинна, автентична;
б) заключна, автентична, розімкнута.
А4 – остання варіація – імітація теми (сопрано – тенори), динаміка,
темп, зменшення гармонічних фарб, контраст груп хору.
Каденції:
а) Половинна, автентична.
б) Заключна, досконала на тонічному органному пункті.
Композиційна структура “Подоляночки” побудована композитором так, що
виявляються і типові для народної пісенності ознаки, і оригінальні риси,
в котрих виявляються чинники авторського мислення. Зберігаючи
куплетність і як основу композиції, автор трактує її на найбільш
загальному рівні. У повторенні текстово-пісенних формул “Десь тут була
тут”, “Устань, устань, подоляночко” вгадується ознаки традиційного
співу. Саме завдяки їм інший матеріал сприймається як заспів. Основна
тема звучить не тільки в сопрано, але й основа хору бас – проводить її.
Композитор кілька раз використовує фермати, бажаючи підкреслити ту чи
іншу музичну інтонацію або силу слова.
МЕЛОДИКА
У веснянці панує моторний тип. Моторика у веснянках генералізована,
до неї зведено майже усі прикмети жанру. Повторення і варіювання –
принципи розвитку обробки.
основна мелодична формула (хід по
тризвуку g-b-d та оспівування
устою d (c-d-es-d-d)
Точний повтор
Хід вниз від устою c до g з переходом на b (до розвитку) та повтор
формули
– початкова зміна на
(дороблену формулу)
-плавне низхідне завершення куплету.
наведемо цікаві підголоски до основної теми:
– рух вниз ? та вгору ? коло устою g
або b
– Низхідний рух за натурально-
дорійським та мелодичними видами
мінору (закінчення в натуральному
виді).
– Рух вгору ? до c та вниз ? до fis
з розв’язкою в g і хроматичними
варіантами as.
а, е
переважання секундово-терцових
та ходів та стрибків закличних на
чисту кварту ?
– fis та f
– утвердження устою g
– підкреслення устою g і d (поява VI#
-дорійська, – III# мажор одноіменний).
– повтор опори на d.
– підкреслення cis (IV#) і c (IV ) з
оспівуванням d і g.
– з тимчасовими опорами b – g – d із
зупинкою на домінанті.
– низхідний хроматичний рух за
гуцульською гамою (VI# і IV#) та
натуральним видом (VI нат. VII нат).
– підкреслення – (еліптичні
звороти до a-moll’y – II ст.)
– мінливість ладу (мажор – мінор)
– хвилеподібні інтонації щодо
закінчення.
Інтонація веснянки – чергування замкнутих ладо-інтонаційних поспівок,
невеликий діапазон наспіву (до сексти), загальний архаїчний ладовий
колорит. Терція є найбільш варіативним інтервалом (початковий рух g-b-d
та інша формула c-b-a-g-b), та секунда, що прилягають згори та знизу до
устоїв наспіву.
Різноманітний повтор в обробці – композиторська скарбниця Андрія
Миколайовича Кушніренка.
РИТМ – акцентний, регулярний, пропорційний. Розмір 4/4 – складний.
Основна ритмоформула наступна:
-і її повтори із другого речення –
дещо змінена ритмоформула:
-восьмі в середині замість початку.
Надалі композитор змінює поліфонічними засобами основні ритмоформули,
наприклад:
В другому куплеті – дроблення восьмих і поява великих тривалостей
(тенори), або в третьому куплеті:
– імітація теми сопрано в басовій партії чи в четвертому куплеті
tutti в унісон
остинатної
формули.
Отже, ритм, як і мелодика є формотворчим принципом композиції обробки.
ГАРМОНІЯ
Композитор посилює ладову мінливість засобами гармонічного варіювання,
вводить цілу низку хроматичних звуків і тим самим модифікує народний
наспів, вносить в нього елементи дорійського і фрігійського ладу,
наприклад: (1)
Поперемінне звучання великих та малих терцій у різних акордах,
закладене в ладовій будові народних мелодій і сама ладова мінливість
надає обробці народної пісні особливого колориту (2):
VII# і VII , II і II – елементи гармонічного виду moll’y і
фрігійського.
Еліптичні послідовності допомагають “оживити” мелодію остинато:
ПОЛІФОНІЯ.
Поліфонія є формотворчим принципом обробки. Композитор намагається
проникнути в суть, характер пісні, знайти всі можливості, закладені в
ній. Наприклад, початковий куплет, де альти відгалужуються від основної
мелодії:
Другий куплет – побічний голос, що протистоїть мелодії:
Четвертий куплет – імітація басів та альтів основної теми модифікованої,
а сопрано і тенорів – хроматичні ходи, що протистоять основній мелодії:
ТЕМП – Allegro con brio, grazioso – швидко з вогнем, граційно
Lento – повільно, широко
Tempo I – початковий темп
Sostenuto tutti – стримано весь хор
ФАКТУРА – мішана (підголосково-поліфонічна, імітаційно-поліфонічна,
монодична, акордово-гармонічна).
Підголосково-поліфонічна (1-2 т. сопрано-монодична)
2. Імітаційно-поліфонічна (2 т. – монодична – tutti хору з переходом в
акордово-гармонічну).
3. Імітаційно-поліфонічна (спочатку сопрано – баси).
ДИНАМІКА.
Твір починається на mf “Десь тут була” з > заключення “не мала”. Другий
куплет на mf “Устань, устань” в п’ятому такті – mp – “умий своє личко”
– до mf “молоденьку” з dim. в каденції. Куплет третій – Lento – на mp –
2 такти, p – “десь тут була” до mf в Tempo I “тут вона впала” з dim. до
pp завершуємо ферматою на словах “води не мала”. Четвертий куплет на f
“Устань” (імітація баса і альта, на відповідь тенора і сопрано), в
п’ятому такті – mp “умий своє личко” до f “бери ту, що з краю” – це все
завершується ферматою. В п’ятому куплеті – p “Десь тут була” – як
відгомін початкового (сопрано, альт, згодом тенор) і на mf “тут вона
сіла” до fp > (“тут”), до p “тут вона сіла” з dim. до ppp заключення.
ХОРОВИЙ АНАЛІЗ
Обробку написано композитором для мішаного складу хору.
Діапазони хорових партій та хору в цілому:
Грудний, мішаний, головний регістри
(e, f – перехідні ноти), e-g – на f – ff –
виразно, повно.
Грудний і головний регістри, партія
вокально зручна.
Грудний і головний регістри
(перехідні e – f, g) – на f – яскраво,
насичено.
Грудний і перехідні ноти (h, e) d, e до
головного регістру.
Всього хору
СТРІЙ – основа хорового твору.
Принципи інтонування мелодичних та гармонічних інтервалів всебічно
обгрунтовано та послідовно викладаються К.Пігровим у книзі “Керування
хором”. У творі інтонуємо:
“Вміння співати діатонічні та хроматичні півтони – це основний
фундамент, на якому будується вірне, бездоганно чисте інтонування” –
говорить К.Пігров.
Із закономірностей інтонування щаблів ладу випливають такі правила
інтонування інтервалів: чисті (пріма, октава, квінта) виконують стійко,
великі та малі – відповідно з однобічним підвищенням або пониженням.
Інтонування інтервалів у одночасному звучанні акордів, співзвуч
називається гармонічним або вертикально-гармонічним строєм.
Гармонічний інтервал є менш вільним, гнучким ніж мелодичний, тому що
він підпорядковується принципу максимальної злагодженості звуків,
консонування, тому інтонується більш строго.
За точністю відтворення гармонічні інтервали поділяються на тони, які
вимагають виняткової чистоти інтонації (чисті інтервали: кварта, квінта
і октава) та ті, що допускають можливість її варіювання (секунда,
терція, секста, септіма). У чистих інтервалах обидва звуки інтонуються
стійко. При виконанні великих: терції, сексти, септими нижній звук
залишається стійким, верхній – передбачає деяке “підтягування” вгору.
Малі інтервали підкоряються ті й же закономірності щодо нижнього звуку,
верхній же подається пізніше.
Звичайно, гармонічні інтервали відтворюються у хоровому співі не
абстрактно, а пов’язані з мелодією. Звучать в акордах, співзвуччях, чим
обумовлюються загальні межі розширення або звуження під час їх
інтонування.
Унісонний стрій – органічне злиття співацьких голосів окремої партії
(рідко – всього хору) на одновисотних звуках.
Розглядаючи специфіку гармонічного строю та особливості відтворення
гармонічних співзвуч, легко помітити, що прийоми і засоби досягнення
мелодичного строю поширюються і на гармонічний. Адже, будь-який акорд
залежить від інтервального співвідношення звуків, що його складають. При
цьому інтервали втрачають свою мелодико-інтонаційну характерність,
підкоряючись принципу консонування. Останньому й належить головна
відмінність гармонічного строю:
АНСАМБЛЬ – це художня єдність, повна узгодженість усіх компонентів
хорового звучання. Обов’язковою вимогою створення є кількісна та якісна
рівновага голосів у партіях, їх злитість.
Частковий ансамбль стосується кожної партії окремо і передбачає
виняткову чистоту унісонного звучання. Під загальним ансамблем слід
розуміти узгодженість усіх партій між собою.
Ансамблева злагодженість багато в чому обумовлюється теситурними
умовами, різноманітністю фактури, типом об’єднання голосів.
Природний ансамбль утворюється при однакових теситурах, рівномірному
використанні регістрів кожної з хорових партій. У ньому найбільш повно
розкриваються характерні особливості абсолютно усіх голосів, партій,
хору в цілому.
Наприклад: природній ансамбль
Унісонний ансамбль – це повне злиття голосів за висотою, динамікою,
темпом, метроритмом при єдиних вокальних і дикційних засобах.
Наприклад:
Гармонічний ансамбль передбачає повну узгодженість та зрівноваженість
хорових партій під час виконання акордів та співзвуч, виявлення
інтонаційного зв’язку між ними, ясність тональних співвідношень,
пропорційність у звучанні мелодичного і супроводжуючих голосів.
Поліфонічний ансамбль передбачає стійке та узгоджене звучання голосів
при відносній динамічній незалежності кожного з них, продиктованій їх
інтонаційною значущістю у загальному контексті.
ДИКЦІЯ
Однією з головних умов виразного співу є чітка вимова слів, що
досягається за допомогою злагоджених рухів органів мови (рота, губ,
зубів, язика, м’якого та твердого піднебіння).
Працюючи над відшліфуванням дикції, диригентові необхідно пам’ятати:
Тривалість звуку при співі визначається тільки голосними, що тягнуться,
приголосні ж вимовляються коротко та чітко, ніби спрямовуючись у
голосну;
Запорука успіху – правильна, природня вимова слів при вірних наголосах
та акцентах.
В творі ми зустрічаємо наступні труднощі:
Вимова двох приголосних одночасно – швидко вимовляти: подоляноЧКа,
ВПала, ПРипала, СВоє, ВМивалась, уСТань, лиЧКо, КРаю.
Вимова приголосної “с” ріже слух шипінням – якмога приглушено,
малоактивно: деСь, молодеСенька, Сіла, Сім, вмивалаСь, уСтань, Своє.
Пом’якшена вимова через м’який знак: молодесеНька, деСь, вмивалаСь,
устаНь, білеНьке.
Вимова шиплячих приголосних – Ж, Щ, Ч – їх треба протягувати:
подоляноЧка, лиЧко, біЖи, Що (з краю).
Вимова йотованих голосних (я, є, ю) в середині, закінченнях слів –
твердо, швидко: подолЯночка, своЄ, ДунаЮ, краЮ.
ДИХАННЯ – ланцюгове. Яке можливе тільки у хорі. Суть його в тому, що при
виконанні звуку, акорду, що тягнеться, дихання поновлюється хористами в
різний час: безшумно, швидко, непомітно, створюючи таким чином
безперервний плин музики.
Атака звуку – тверда (перед моментом початку звуку голосові зв’язки
щільно замкнуті і натиск повітря, яке проходить крізь них ніби розсуває
їх). Цей тип атаки необхідний при співі твору, тому що привчає їх до
активної роботи.
Цей спосіб атаки хоч зменшує рухливість голосу, але може служити засобом
виразності урочистих, динамічно-насичених, маршових творах.
Non legato – в швидких темпах твору – (італ. – незв’язно, незлито) є
музичним штрихом в даному творі.
Non legato – характеризується розмежованістю кожного звуку мелодії при
збереженні її безперервності.
Legato – в повільних частинах – (італ. – зв’язно, злито). Мається на
увазі плавний, рівномірний перехід від звуку до звуку, виразне,
пластичне відтворення музичних структур.
ВИКОНАВСЬКИЙ АНАЛІЗ
Твір починається на mf (темп Allegro con
Brio, розмір 4/4, диригуємо за дводольною схемою через швидкий
темп), середня
позиція – ауфтакт друга доля до першої долі вступу, початок лівою рукою
(два такти), далі в третьому на другу долю на mf “Десь тут була”, потім
ставимо правою рукою великі тривалості альтів, зняття “не мала” сопрано
по другій долі, а альтів на
початку наступного куплету – легко по першій долі ( її половині, її
зняття – вступ підголоску на другу долю “устань”), сопрано ведемо ж
лівою “устань, устань”, в наступному такті нанизуємо тенорів у високій
позиції лівою рукою. Баси – останні два такти – правою рукою, теж у
високій позиції “бери молоденьку, бери ту, що з краю” (лівою робимо
невелике dim.)
Закінчення “(кра)-ю” – басів накладаємо на 4/4 схему третього куплету
Lento правою затримуємо цілі тривалості і правою ведемо на mp – “десь
тут була” і на р через два такти вступає басова партія “десь тут була” з
імітацією теми (разом з альтами), надалі тему ведуть альти з тенорами
(наступний двотакт – “десь тут” із зупинкою на ферматі “була”). Баси
перша доля, альти друга доля; сопрано, тенори – четверта – зміна позиції
та градація правої та лівої рук надалі в Tempo I за схемою 2/4 – тему
показуємо в сопрано, інші супроводжуючі переводимо правою рукою,
закінчення на четверту долю ставимо фермату “мала”.
Четвертий куплет – Sostenuto – за схемою 4/4 на f великим жестом
ведемо одночасно тему “устань” – (баси, альти) правою, і на третю
попереджуючим ауфтактом “ой, устань” підголосок (сопрано і тенори) з
поступовим dim. до mp “умий своє личко” тримаємо баси, сопрано; тему
ведуть альти, тенори на mf “умий своє личко”, великі тривалості
переводимо лівою рукою і з rall завершуємо на f цей куплет, фермата на
четверту долю (всі голоси, м’яко знімємо і далі показуємо в середній
позиції тільки жіночі партії, “десь тут була” – на р – основна тема в
сопрано, підголосок – альти – на третю долю; в третьому такті додаємо на
р тенорів з імітацією “десь тут була”, ставимо фермату “тут” (жіночі
партії, перша доля). На четвертому тенори у високій позиції лівою рукою.
Далі в Tempo I – схема 2/4 – ведемо сопрано з темою на mf, чергуючи з
окремими супроводжуючими “десь тут, десь тут”. Альти, тенори – будь-якою
рукою, частину жесту до f tutti “а вона впала тут” (раптово р – зміна
амплітуди). Далі р тему проводять сопрано “тут вона впала” – лівою, а
правою переводимо супроводжуючу – альти, тенори, баси – закритим ротом
на “М” поступово заповільнюючи останні заключні два такти – лівою у
високій позиції подаємо “десь тут була, тут” (ставимо на першу долю
фермату), а також подаємо ледь помітним жестом “тут” divisi басів (з
dim. до рр – показ лівою рукою або обидвома одночасно і м’яко знімаємо.
Основним звданням диригента-хормейстра при виконанні твору
“Подоляночка” є створення цілісного художнього образу. При цьому
диригент повинен знайти найбільш виразну сукупність виконавських
засобів, мобілізувати свої знання і навички, які необхідні для розкриття
авторського задуму, здійснити творче тлумачення нотних знаків,
встановити міру використання диригентських прийомів.
Диригент-виконавець повинен ретельно проаналізувати твір. Тільки
глибокий аналіз допоможе хормейстеру розвинути уявлення про художній
зміст навіть добре відомого твору, а головне – аналіз буде сприяти
створенню об’єктивної і в той же час індивідуальної виконавської
трактовки. Важливе завдання виконавського аналізу – розкрити
ідейно-художній зміст твору. Тому велику увагу слід приділити
характеристиці музичної виразності і засобам її досягнення.
В творі «Подоляночка» музика передає і розкриває точно зміст
літературного тексту. Композитор яскраво проникає в стрій вірша, глибоко
відтворює його ритміку, інтонацію слова, фрази.
Всі засоби виразності в даному творі: динаміка, темп, текстура,
гармонія, мелодичні лінії, теми, ритмічний малюнок і розміщення голосів
– спрямовані на створення образу, на розкриття ідеї твору.
В динамічному плані музичні фрази дуже гнучкі, динамічні зростання і
спадання надають музиці виразності.
Розучування твору А.М.Кушніренка “Подоляночка” збагачує і розвиває
музичний кругозір у виконавців та слухачів. Подолання різних
вокально-хорових, виконавських труднощів у мистецькому процесі роботи
над твором підвищує майстерність учасників хору і диригента, допомагає
набути багато вмінь і навичок, які є необхідними для подальшого
удосконалення співочої майстерності.
Л І Т Е Р А Т У Р А
Верховинець В. Весняночка – К.: Музична Україна, 1989
Іваницький А.І. Українська народна творчість – К.: Музична Україна, 1990
Карась Г.В., Серганюк Ю.М. Програма та методичні рекомендації з
методики аналізу хорових творів для студентів другого курсу музичного
факультету університетів – Івано-Франківськ, 1998
Колеса М.Ф. Основи техніки диригування, – К.: 1973
Мархлевський А. Практичні основи роботи в хоровому класі – К.: Музична
Україна, 1986
Радченко З. Гомельские народные песни (белоруские и малоруские) СПб,
1988
Серганюк Ю.М., Серганюк Л.І., Їжак В.О. Методика аналізу хорових
творів,- Івано-Франківськ, 1992
Пігров К. Керування хором, т.ІІ
Нашли опечатку? Выделите и нажмите CTRL+Enter
