Реферат на тему:
Доба високого відродження: мистецтво та релігія
Високе Відродження – поряд із Великими географічними відкриттями й
Реформацією – найбільш значуща подія в історії Західноєвропейського
суспільства раннього нового часу. Саме в ньому найбільш інтенсивно
проявила себе притаманна цій культурі особливість – вираження
соціально-моральних ідеалів засобами зображувального мистецтва.
Попри існування величезної кількості фундаментальних наукових і
науково-популярних робіт з історії Високого Відродження, є сенс звернути
увагу на кілька цікавих питань, що останнім часом широко дискутуються в
сучасній науці. Вони, перш за все, стосуються ролі християнської релігії
та гуманізму в мистецтві Відродження, своєрідності гуманістичної
релігійності, місця Ренесансу в процесі секуляризації людської думки та
регіональних особливостей мистецтва доби Ренесансу.
Ці питання не є новими, адже, починаючи з XIX століття, сформувалося
уявлення про Відродження як особливу епоху в історії європейської
культури, яку варто розглядати у двох площинах: як особливий етап
розвитку західного християнства й, одночасно, як епоху становлення
секуляризованих форм суспільного та ідейного життя Європи. Саме з
урахування цієї амбівалентності ми й будемо виходити, розглядаючи
мистецтво Ренесансу.
Довгий час у вітчизняній науковій літературі простежувалася думка про
те, що мистецтво Відродження рішуче порвало з мистецькими традиціями,
манерами та символікою середньовіччя й усю свою увагу переключило від
світу «горнього», до світу «земного», що напружена вертикаль готики,
розірвавшись горизонталлю Ренесансу вивільнила свідомість з-під впливу
релігії.
Не будемо повністю заперечувати ці твердження, оскільки відносини між
гуманізмом, Ренесансом і релігією – одна з центральних проблем культури
Відродження, й наукова думка на сьогодні не може пишатися переконливим
її вирішенням, однак на основі аналізу розвитку образотворчого мистецтва
північного та італійського Відродження спробуємо зробити деякі висновки
стосовно зв’язку мистецтва та релігії доби Високого Ренесансу.
Підвалини духовного оновлення Європи закладались у середньовіччі. Вже з
XII – XIII століття спостерігалися нові форми інтелектуального та
духовного життя. Активно й плідно розвивалася схоластика, даючи
відповіді на актуальні питання того часу: Франциск Ассизький торкнувся
проблем індивідуалізму, Данте першим окреслив коло гуманістичних
завдань. У вільних і заможних містах Північної та Центральної Італії
поширювалася шкільна початкова і середня освіта та університети. У
купецько-пополанському середовищі високо цінувалась освіченість, уміння
практично мислити, широта кругозору, культивувалися патріотичні настрої.
Відтак служіння комуні, державі, своєму місту розглядалося як доблесть,
як одна з чеснот. У потужних торгово-фінансових корпоративних групах
пустила коріння епікурейська єресь, представники якої, відкрито
поставивши під сумнів основні догмати християнства, поволі розхитували
нормативний католицизм. Чи не найавторитетніший у католицизмі орден
францисканців теж не залишився осторонь модернових віянь – поділився на
дві партії. Першу називали спирітуалами – це були поборники чистоти
догматики й суворості дотримання вимог статуту. Іншу позицію займали
конвентуали – помірна партія францисканців, що пішла на ряд свідомих
компромісів. Конвентуали будували прикрашені скульптурою й живописом
монастирі й храми, володіли церковним і монастирським майном, займалися
науками, читали нецерковні книги – власне, певним чином формували
майбутню ренесансну церкву.
З початком XV століття, коли було окреслено головні завдання гуманізму,
виникла ціла низка культурних центрів у таких містах, як Флоренція, Рим,
Неаполь, Мілан, Феррара, Урбіно, Мантуя тощо. В університетах
впроваджувалися нові гуманістичні дисципліни: поетика, риторика,
моральна філософія. Поряд із громадянським гуманізмом у Флоренції
з’явилася нова впливова течія – неоплатонізм, що склалася в межах
відомої Платонівської академії. Платонівську академію довгий час
очолював Марсіліо Фічіно, а членами гуртка були такі відомі гуманісти,
як Джованні Піко делла Мірандола, Крістофоро Ландіно, Джованні Незі,
Анжело Поліціано, Сандро Ботічеллі та інші. На засіданнях академії чи не
найголовнішою проблемою стала естетика (з точки зору філософського
вчення про сутність і форми прекрасного). Широкий спектр досліджуваних
проблем міцно пов’язував гуманізм із мистецьким життям епохи.
Широкого поширення набуло меценатство, що стало значним
соціально-культурним явищем в Італії. Покровителями митців і щедрими
меценатами були римські папи, приватні особи, політичні діячі. У
багатьох італійських містах-республіках склалася практика державних
замовлень. Система меценатства накладала певні зобов’язання на
художника, примушувала його рахуватися із думкою й смаками замовника,
але в кінцевому результаті, відкривала широкі можливості для творчого
пошуку форм та художніх засобів реалізації замовлення. У фресках і
картинах Відродження мирно вживалися християнські святі й античні герої
та філософи, простолюд і знать. Леонардо да Вінчі шукав типажі для
«Таємної вечері» у бідняцьких тавернах і дворах вельмож. Мадонна
Мікеланджело у «Святому сімействі Доні» дуже нагадувала міську прачку, а
витончений Рафаель у своїй останній картині «Преображення» протиставив
фігурі Христа в небесах біснуватого й скорченого судомою хворого
підлітка. Здається, що художники були індиферентні до конфесійних вимог
релігії, до середньовічних традицій і надто вільні у взаємозаміні
біблійних і античних героїв. Адже зміг Мікеланджело поставити в центрі
велетенської фрески «Страшний суд» Христа, який більше нагадує своєю
наготою й атлетичною мускулатурою грецького атлета, аніж Суддю світу.
Загалом релігійний жанр був суттєво потіснений міфологічним та
історичним, що було свідченням секуляризації мистецтва й певного
релігійного індиферентизму митця. Відомий швейцарський учений Якоб
Буркхардт, досліджуючи питання релігійності ренесансної людини, влучно
зауважив, що «в Італії кожен простував своєю дорогою й сотні тисяч людей
опинилися посеред відкритого моря життя у повній релігійній байдужості»
[2, с.331].
Інакше склалася доля мистецтва поза межами Італії. Хоч Західна Європа й
складала певну культурно-історичну та релігійну єдність, проте культурні
процеси в різних її регіонах протікали нерівномірно й мали свої
особливості. На північ від Альп надзвичайною популярністю користувалися
ідеї релігійного оновлення, які вилилися в рух містиків (Мейстер Екхарт,
Йоганн Таулер, Сузо). Північний спіритуалізм знаходив своє втілення в
номіналістичній схоластиці Оккама, зрілій готиці та ідеології «Devotion
moderna» («Нове благочестя»). Національні художні школи формувалися
практично не відділяючись від загальної еволюції культури «осені
середньовіччя». Тут не існувало чіткої спроби відродити античність,
оскільки не існувало самого об’єкту відродження, тобто античної
спадщини. Північні національні школи формувалися в межах пізньоготичної
традиції, мало звертаючись до надбань італійців. Відомий австрійський
учений і мистецтвознавець Отто Бенеш свого часу звернув увагу на
самобутність і самодостатність німецького мистецтва. Він визначав: «Ми
помилилися б, якби припустили думку про те, що мистецтво німецького
Відродження виникло внаслідок випадкового контакту між мистецтвами
Півдня й Півночі, в результаті творчого впливу першого на друге.
Північне мистецтво визріло саме по собі, дійшовши того стану, коли
добровільно змогло звернутися до Півдня» [1, с.66]. Безумовно, можна
дискутувати з подібним твердженням, але безперечним є те, що Німеччина,
та й мистецтво Півночі загалом, до другої половини XV століття майже не
відчувало впливу італійців. Навпаки, той же нідерландський образотворчий
реалізм захоплював митців Італії.
Картина змінилася із другої половини XV століття, коли в Німеччині
розпочалося активне поширення гуманізму, який суттєво відрізнявся від
італійського. Л.Ранке так пояснив відмінності італійського та німецького
гуманізму: “В Італії вивчали твори давніх, щоб за ними вивчати науки, –
в Німеччині відкривали школи. В Італії домагались розв’язання вищих
проблем людського духу, а в Німеччині найкращі книги були присвячені
освіті юнацтва. В Італії були вражені красою форм і заходилися
наслідувати давніх. У Німеччині ці заняття отримали духовний напрямок”
[6, с.71]. Як справедливо зазначає сучасний дослідник В.М.Володарский
«Італія виробила основи гуманістичних канонів, а Німеччина дала їх
варіації, новаторські для національної культури»[3, с.99].
Попри свою специфіку й варіативність, північний гуманізм заклав основи
нової культури, яка базувалася на класичних ідеалах. Потужний культурний
переворот в Італії поступово захопив у свій вир і німецьке мистецтво,
яке наприкінці XV століття, за висловом О.Бенеша, «визріло саме по собі»
й змогло увібрати ренесансні надбання італійців.
На кінець XV століття припадає й перша подорож німецького художника
Альбрехта Дюрера до Італії. Головною метою його подорожі (1495–1496)
було не вивчення італійського мистецтва з метою наслідування (він
дотримувався пізньоготичних традицій), але прагнення «розширити свій
духовний горизонт», «відкрити нові світи» [1, с.66].
Після подорожі творчість художника просякнута ідеями Відродження. Але
якщо для італійців краса й досконалість були невіддільні від наукової
об’єктивності та математично вивіреної побудови сюжету, то Дюрер
усвідомив, що природа двояка, що в ній, з одного боку, панують закони,
які можна вивести математично, а з іншого – існує певна «самостійність»,
яку неможливо пояснити законами природи. Дослідженню раціональних та
ірраціональних явищ Дюрер присвятив майже все своє життя.
,
„`„gdAyY
красного, а в тому, щоб знайти критерії, за якими можна було б
відрізнити «умовно прекрасне» тіло від безумовно потворного [5, с.516].
Але, здається, він сам сумнівався в можливостях знайти цей критерій. «Що
таке прекрасне – цього я не знаю, хоча воно ховається у багатьох речах…
Прекрасне збирають із багатьох речей…» [4, с.28]. Беззастережне
копіювання природи, на думку митця, не передасть прекрасного, тому в
«Трактаті про пропорції» поряд із методикою геометричних вимірювань
Дюрер присвячує увесь третій розділ так званим «спотворенням». Вони, на
думку художника, не лише можливі, а необхідні, оскільки без них
неможливо досягти бажаного художникові ефекту.
Ми не будемо широко торкатися особливостей теоретичної думки та
творчості А.Дюрера, оскільки на його прикладі ми лише прагнули
переконатись у надзвичайно потужних потенціях та оригінальності
Північного Відродження, але поглянемо, як вплинула на долю мистецтва
Реформація.
Незаперечним є той факт, що у другій половині XVI століття німецьке
зображальне мистецтво переживало глибоку кризу й було тим більш помітним
на фоні відродження освіти, прогресу точних наук, філософії, технічних
удосконалень та розквіту літератури й музики. Витоки кризи німецького й,
загалом, заальпійського мистецтва епохи Реформації, перш за все,
пояснюються релігійними проблемами. З початку Реформації Німеччина
виявилася ареною жорстоких іконоборських повстань. Після Вормського
рейхстагу 1521 року, коли М.Лютер переховувався у Вартбурзі,
реформаційний рух, залишившись без свого керманича, почав усе більше
радикалізуватися. Влітку того ж року послідовник Мартіна Лютера Андреас
Карштадт видав кілька трактатів проти католицької меси й обрядовості.
Його ідеї підхопив августинець Габріель Цвіллінг та міщани. Найбільш
радикальні послідовники Лютера вивели реформаційний рух за межі тих
кордонів, які поставив йому сам реформатор, і, натхненні ідеєю Лютера
про непотрібність церкви як посередниці між Богом та людиною, зажадали
скасування надмірної пишноти служби католицького культу. Виступи адептів
нової віри, підхоплені народом, супроводжувались погромом олтарів та
ікон у багатьох віттенберзьких церквах.
Проте більш згубною виявилася індиферентність реформаторів до проблем
мистецтва. М.Лютеру було майже байдуже, чи є в церквах твори мистецтва.
А одного разу він навіть висловився: «Було б краще, якби їх [творів
мистецтва в церквах – П.К.] не було зовсім» [8, с.26]. Подібні думки
знаходимо й у його близького прихильника – Філіпа Меланхтона [7,
с.42–46]. Тож не дивно, що з початком Реформації зменшилися замовлення
картин на релігійну тематику. Гордість Німеччини – крупні олтарі – після
1525 року на протестантських територіях більше не створювалися. Зменшили
випуск олтарів і нідерландські митці, а продукція, головним чином,
вивозилася до католицьких країн. Спроба безробітних художників знайти
вихід у жанрі портрету мало допомагала справі. Невеликого поширення
набули також і картини світської тематики. Чи не найбільших збитків
зазнали скульптори, витвори яких практично цілком призначалися для
католицьких храмів. Магістрати теж не забезпечували художників великими
суспільними замовленнями. Не існувало й розвинутого інституту
меценатства. Тому нерідко художники на свій ризик намагалися знайти й
розробити нові шляхи в мистецтві. Наслідком цього став динамічний
розвиток таких жанрів, як пейзаж, натюрморт та графіка. Свій ренесанс
переживало й прикладне мистецтво. Безробітні художники й скульптори
перекваліфіковувалися на ювелірів та граверів, виготовляли прикраси,
оздоблювали зброю, декорували меблі тощо. Іноді спроби продати свій
товар виглядали як сміх крізь сльози. В 1529 році рада Нюрнберга
назавжди прогнала з міста Ганса Зебальда, якому інкримінували поширення
гравюри непристойного змісту. На звинувачення магістрату художник
відповів, що він не винний, оскільки подібні сюжети користуються
попитом, а мадонн, у зв’язку із Реформацією, ніхто вже не купує [10,
с.86]. Таким чином, можна підсумувати, що загалом живопис та скульптура
занепадали.
Не можна сказати, що лютеранські богослови зовсім заперечували
мистецтво, але в більшості своїй воно розглядалося лише з точки зору
корисності пропаганди нового віровчення. Тому в реформаційний час
спостерігалися певні тенденції на вироблення власної протестантської
іконографії. Почали з’являтися сюжети, перевантажені складними й
абстрактними алегоріями, які розтлумачували або наочно зображали головні
лютеранські догмати. Картини були настільки завантажені символікою й
надто багатослівною протестантською алегорікою, що потребували просторих
і детальних написів-пояснень.
Дзеркалом процесів, що відбувалися в мистецтві, стала творчість Лукаса
Кранаха, придворного художника патрона німецької Реформації Фрідріха
Саксонського. Хоч Л.Кранах жодного разу не був в Італії, але ідеї
Ренесансу йому не були чужі. Відомо, що він захоплювався творчістю
Лоренцо Коста і Якопо Понтормо, а перебуваючи в Нідерландах,
познайомився із творчістю фламандських художників, які, у свою чергу,
були шанувальниками італійської культури. Після початку Реформації
Кранах, підтримуючи ідеї Лютера, одним із перших почав втілювати канони
протестантського мистецтва, характерною ознакою яких була
перевантаженість алегоріями. Проте він не залишався байдужим і до
світських сюжетів. Л.Кранах одним із перших у Німеччині почав створювати
живописні картини на міфологічну античну тематику, запроваджуючи таким
чином до німецького мистецтва практику зображення оголеного тіла.
Щоправда, персонажі античних мотивів усе ще перебували в полоні
середньовічних уявлень про гріховність плоті.
У реформаційний час відбулися важливі зрушення в такому жанрі
образотворчого мистецтва, як гравюра на дереві та міді. Значною мірою це
пояснюється тим, що реформатори цінували малоформатні листівки та
брошури – «летючі листки» (Fluegschriften), які зазвичай
супроводжувалися малюнками дидактичного змісту та вигадливими
карикатурами. Невеличкі за розміром друковані листівки або брошурки
відрізнялися актуальністю та широким тематичним спектром. Окрім своєї
головної місії – висвітлення теологічних питань, летючі листки торкалися
правових питань, культури, політики та економіки. Не обмежені суворими
літературними нормами автори листівок широко використовували народну
сатиру, прислів’я, фольклор. Іноді для більшої переконливості автор
свідомо спрощував образи персонажів, не соромився уїдливих народних
висловів, дошкульно висміював супротивника. Твори часто писалися в
діалогічній формі, що давало можливість висвітлювати проблему з багатьох
ракурсів, і супроводжувалися гравюрами-ілюстраціями. Гравюра, окрім
декоративної функції, суттєво посилювала публіцистичні можливості
летючих листків, слугувала засобом візуальної пропаганди, допомагала
неписьменним осягнути складні теологічні, та й не тільки, питання.
Створення найбільш традиційної гравюри на дереві вимагало певної
кооперації художника, який створював малюнок, і різьбяра по дереву. Із
різних причин (головним чином, через нестачу кваліфікованих різьбярів та
художників) гравюри на дереві в більшості виходили досить грубими,
невисокого художнього рівня. Інша справа – гравюра на міді. Тут
замовниками виступали заможні бюргери, церковні та політичні діячі,
поодинокі меценати. Нерідко замовник сам визначав сюжет. Орієнтація
художника на більш вузьке коло споживачів сприяла розвиткові нових
тенденцій у мистецтві. Малюнок стає самостійним витвором мистецтва. В
цьому жанрі плідно працювали такі видатні художники Німеччини, як Лукас
Кранах Старший, Альбрехт Дюрер, Матіс Нітхардт та інші.
Таким чином, можна зробити висновок, що мистецтво Італії та
заальпійської Європи епохи Відродження мало свої власні шляхи розвитку.
В італійському мистецтві культивувався гуманістичний ідеал героїзованої
людини, гармонійно розвинутої й вільної особистості, яка володіє
безмежними можливостями, для якої не існує перешкод для пізнання світу й
творчої діяльності. Великий вплив на мистецтво Італії мав розвинений
інститут меценатства.
На формування німецької національної мистецької школи XVI століття
значним чином вплинула Реформація, яка супроводжувалася релігійною
боротьбою та соціальними змінами. Вимоги нової реформаційної теології
привели до занепаду монументального мистецтва, натомість розквітло
мистецтво малих форм, особливо гравюра й декоративно прикладне
мистецтво. Релігійне мистецтво стало зрозумілим навіть для найнижчих
верств населення, а його образи – доступними для сприйняття й
співпереживання. Церковний авторитаризм у мистецтві підготував ґрунт для
маньєризму й бароко.
Література
1. Бенеш О. Искусство Северного Возрождения. – М.: Искусство, 1973.
2. Буркхардт Я. Культура Возрождения в Италии. – М.: Искусство, 1972.
3. Володарский В.М. Культура Германии в конце XV – XVI в. // Культура
Западной Европы в эпоху Возрождения.
4. Дюрер А. Дневники, письма, трактаты. – Москва – Ленинград, 1957. – Т.
2.
5. Лосев А.Ф. Эстетика возрождения.
6. Ранке Л. Римские папы и их церковь и государство. – СПб., 1842.
7. Aus einem Lateinischen Brif an Ioachim Camerarius von 15 Maerz 1533
// Duerer und die Nachwelt. – Berlin, 1955. – S.42 – 46.
8. Martin Luthers Werke. – Weimar, 1905.
9. Panofsky E. Duererskunsttheorie. Vornehmlich in ihrem Verhaeltnis zur
Kunsttheorie der Italiener. – Berlin, 1915.
10. Zschelletzschky H. Die „Drei gottlosen Maler“ von Nuernberg. –
Leipzig, 1975.
Для мистецтва Відродження головним критерієм краси вважалася
правильність. Для досягнення «правильності» прискіпливо вивчалися закони
перспективи, симетрії, пропорцій. Вважалося, що для всякого зримого
об’єкту існує єдине людське сприйняття. Для більшості теоретиків
Відродження краса була чимось незмінним і чимось назавжди визначеним.
Відтворити «ідеальне-красиве» можна лише математично точно передавши
пропорції та перспективу.
В особі Дюрера поєднався художник і математик, а його творчість – це
постійний пошук, що простежується в таких теоретичних творах як
«Керівництво до вимірювань…», «Чотири книги про пропорції людини».
Нашли опечатку? Выделите и нажмите CTRL+Enter
