Реферат на тему:
Поетика герметизму в київському списку «палімпсестів» Василя Стуса
Творчість Василя Стуса, поета, котрий став знаковою постаттю в
українській літературі ХХ ст., на сьогодні (хоч минає уже 20 років від
його смерті) лишається малодослідженою цариною вітчизняної науки, яка
потребує застосування різноманітних підходів до її вивчення. Приміром,
дослідження стилістики Стуса передбачає врахування і особливостей її
складної еволюції (що включала епічні та ліричні етапи), і
соціокультурних умов кожного періоду творчості, і зміни філософських та
мистецьких уподобань поета. Тож наша стаття, що присвячена розглядові
власне мистецьких особливостей творів, що увійшли до Київського списку
збірки «Палімпсести» (а це приблизно 1/10 частина оригінального
поетичного доробку поета), є лише одним із фрагментів панорамного
погляду на це масштабне й різнобічне явище.
Наша мета – розгляд витоків поетики герметизму у «Палімпсестах» та
аналіз стилістичних засобів герметизму як системи, що визначає художній
стиль Київського списку. Аналіз лише формальних елементів поетики
зумовлений як вузькими рамками статті, так і тим, що змістові
особливості Стусової лірики, зокрема і «Палімпсестів», уже були в полі
зору дослідників [див., зокрема, 2].
Поетика герметизму – тема, до якої у стусознавстві першим звернувся
Ю.Шерех у своїй відомій статті «Трунок і трутизна» (написаній як
передмова до закордонного видання «Палімпсестів»). Він, аналізуючи
тексти збірки, виділив поміж них окрему (невелику) групу герметичних
поезій як приклад традиції, «що веде свої початки чи не від Стефана
Малларме…» [9, 252]. Ці поезії, пише дослідник, «не повідомляють ні
про яку подію, не оповідають жодної історії, вони діють співгрою нюансів
значень, і враження від них не повинно розкриватися до логічного кінця,
а, радше впливати різними можливостями, закладеними в вірші» [9, 253].
Такий твір не може мати однозначного прочитання, «відтворення світу тут
комплексне і асоціативне» [9, 255], отже «розгадувати його як ребус» –
даремна справа.
Роздуми про герметичність деяких Стусових поезій були підхоплені
Михайлиною Коцюбинською у передмові до видання творів Василя Стуса.
Вона, розцінивши їх характеристику, дану Шерехом, як негативну,
виступила на захист Стуса. «Що ж, така “маячня” – право поета, він
вводить у свій химерний світ того, хто подужає за ним іти. Та загалом
сенс, настрій, підтекст тієї химерії в загальному контексті збірки і в
контексті долі поета прочитуються досить чітко» [4, 31], – пише
М.Коцюбинська, відкидаючи тезу про «нерозгадуваність» подібних творів.
Та варто зазначити, що до поняття «герметизм» звертався у своїх
літературознавчих працях і сам В.Стус. І, очевидно, використовуючи його,
він мав на увазі традицію, розвинену представниками однойменного
напрямку в італійській літературі у 20 – 40-х роках ХХ ст. Адже
італійських герметистів С.Квазімодо та Д.Унгаретті він називає поміж
своїх улюблених поетів. Для їхніх творів характерні надзвичайно
суб’єктивна мова, загадкова стислість, неясності і складності стилю –
поетика, що постала в умовах трагізму міжвоєнного світовідчуття та
фашистської цензури.
Василь Стус про герметизм згадує у праці «Феномен доби», причому
говорить про цей напрямок як про вимушений для тих, хто до нього
звертається: «[…] вияви Тичинівського таланту могли б призвести до
дуже цікавого герметизму, що, як відомо, виникає в умовах посиленого (не
надмірного!) тиску на художника слова» [IV, 332]. Його елементи Стус
вбачає у «Кримському циклі» П.Тичини, наголошуючи, до речі, роль
стилістичних засобів («техніки»): «Тільки тут, у камерному світі
інтересів особистості, поет може виступати у всеозброєнні своєї техніки,
яка нагадувала сучасникам техніку Рільке чи Валері» [IV; 330].
Ось метафоричне узагальнення герметизму, вершин якого Тичина, на думку
Стуса, так і не сягнув – «розкошування власного єства, хай і на
обмеженій території існування» [IV, 331]. (Цікаво, що характеристика,
дана батьковій збірці Дмитром Стусом, звучить як парафраз цього
визначення: «Палімпсести» «окреслюються передусім повнотою та
викінченістю світобудови, котра завше проявляється на обмеженому
замкненим простором декорі» [7, 83].)
Поезіям «герметиста» Володимира Свідзінського В.Стус присвячує окрему
розвідку – «Зникоме розцвітання». Написана, як і «Феномен доби», у
1970-71-х роках, вона містить детальний розгляд поетики
самозаглибленості. Цікаво, що у вступній частині Стус висловлює свої
сумніви в правильності такого поетичного шляху, порівнюючи втечу від
соціального життя зі смертю. Однак у висновках визнає за митцем право на
подібні «вічні помилки добра
і краси» [IV, 361].
Доля розпорядилася так, що невдовзі по написанні цих розвідок Стуса було
заарештовано. Почався його довгий шлях в’язня, почалася творчість в
умовах тюремного герметизму. Трагізм страдництва, невсипуща цензура і
обмеженість навіть фізичного
простору – ці чинники відіграли не останню роль у виробленні поетики
«казематної» збірки «Час творчості» та таборових «Палімпсестів». «Тих
віршів, – пише Євген Сверстюк про «Палімпсести», – не можна гортати – в
них треба входити і повільно обживати […] – і тоді відкриється
сторінка поезії ХХ віку – віку відчуження» [5, 219].
«Самособоюнаповнення» – так Стус назвав своє тогочасне буття. Воно
перегукується не тільки з «внутрішнім простором світу» (Weltinnenraum)
Рільке, під чиєю «благісною орудою» Стус перебував у той час; не тільки
з філософією екзистенціалістів, яких поет неодноразово цитує в листах; а
й, безперечно, зі світоглядними принципами герметистів. Відчуження,
замкненість, зосередження на своїй самості, стали визначальними
чинниками вироблення поетики збірки.
Поняття замкненості саме по собі передбачає ідею межі. Для словесного
тексту межами є його початок і кінець. Зауважимо, що сам Київський
список збірки організований такими атрибутами: заголовок, епіграф,
преамбула. Тобто, збірка має початок як чітко виражену межу. Преамбула,
до того ж, фіксує хронологічні рамки створення «Палімпсестів»: «У новій
збірці – вірші, написані між 1971 – 77 роками […]» [III–1, 24]. Крім
того, до збірки включено ще одну формально обмежену структуру – цикл
«Трени М.Г.Чернишевського», що складається з п’яти окремих творів (в
інших списках «Палімпсестів» такий цикл не виділено).
Та основна одиниця серед результатів творчості будь-якого поета –
окремий твір. У Стуса бачимо виразну тенденцію до його замкненості,
навіть у тому, що всі поезії збірки мають астрофічну будову, тобто
написані суцільним текстом, без поділу на строфи, що навряд чи можна
пояснити лише заощадженням паперу.
І поняття межі теж якнайбільше пасує у Стуса саме творам. Так,
М.Коцюбинська спостерегла, що їх перші рядки іноді самодостатні й
афористичні, навіть подібні, на думку дослідниці, до форми японських
хайку [4, 28]. Ось кілька прикладів таких рядків-зачинів: «Дякую,
Господи, – чверть перейшла…»; «Сховатися од долі – не судилось»;
«Схились до мушлі спогадів – і слухай…». Зауважимо, що подібним чином
– афористичним рядком чи сентенцією – твір може і завершуватися:
«Розлуко, ти порізняєш нас чи єдиниш?»; «Пан-Бог – помер» тощо.
Кінець твору в збірці іноді оформлено ще й ритмічними засобами: поділ
останнього метричного рядка на 2-3 короткі вірші дає ефект згасання або
вповільнення ритму. Так, поезія «Нерозпізнанне місто дороге…»
(5-стопний ямб) закінчується 3- і 2-стопними рядками. Останній з них в
автографі розміщено по центру відносно попередніх, що створює ще й
візуальну симетричність:
Не пустять мури. Надто вже грубезні Я5
і швидше вб’ють, ніж пустять. Я3
Швидше вб’ють. Я2
А в поезії «І пензель голосу сягає сфер…», витриманій у дусі східної
образності, натрапляємо на елегантне завершення твору шляхом дроблення
одного ритмічного рядка
(5-стопний ямб) на три частини:
Бринить крило метелика прозоре
забутим співом.
Жди себе.
Колись.
Широко використано автором і засіб рамки як акцентування меж твору. Цей
прийом часто пов’язаний у Стуса з іншими повторами, зокрема анафорою.
Взаємно накладаючись, вони створюють враження цілковитого зосередження
на певному образі чи мотиві, який визначає настрій конкретної поезії.
Так побудовано твір, який відкриває збірку («Гойдається вечора зламана
віть…») – його перший рядок точно або з відхиленнями повторюється
вісім разів протягом 48 рядків, він же стає і заключним акордом твору.
Іншим прикладом анафори-рамки є поезія «Тільки тобою білий святиться
світ…», де повторові двох слів надано тотального характеру – у 10
рядках поезії вони з(являються дев’ять разів:
Тільки тобою білий святиться світ,
тільки тобою повняться брості віт,
запарувала духом твоїм рілля,
тільки тобою тішиться немовля.
Спів калиновий піниться над водою
тільки тобою, тільки тобою!
Тільки тобою серце кричить моє.
Тільки тобою сили мені стає
далі брести хугою світовою,
Тільки Тобою, тільки Тобою.
До речі, в останньому рядку займенник тобою двічі написаний з великої
літери, що ставить це підсилення у вищий ступінь.
Семантичної концентрації у межах окремого твору автор досягає й іншими
синтаксичними засобами. Зокрема, найпростішим за типом повторюваного
елемента, – повтором слів. Один із його видів – написання слова без змін
кілька разів підряд – еквівалент авторського підкреслення, який відіграє
і ритмічну роль: надає динаміки рядку «карбуванням» стопи: «Стань. Не
стирай з свічаддя порохи – / то все – твої страхи, страхи, страхи…»;
«Пориве, пориве, пориве / разом пірвемося в лет…».
Інші варіанти повтору слова у Стуса передбачають зміну його відмінкової
форми або ж використання спільнокореневих лексем: «Склепіння склепу,
тліну тліну тлін» (два різних повтори в одному рядку!). Таким чином
автор інтенсифікує сенс поняття, концентрує його якість, що створює
ефект своєрідного ступенювання. Ці форми умовно можна вважати
оказіональним складеним вищим (чи найвищим) ступенем порівняння,
застосованим до іменників, рідше дієслів («на дуб здубіла»).
З-поміж лексичних особливостей, характерних для поетики збірки, назвемо
широке використання синонімії. Синоніми так густо розсипані у текстах,
що зустрічаються і в межах однієї поезії, і навіть у сусідніх рядках:
«…дай розірвати нам пута ці, / ретязі ці рознести» (в іншому творі ряд
продовжується: «…і дух твій вирвався з тенет»).
Наведемо лише кілька синонімічних рядів, які засвідчують прагнення
якомога ширше коло загальномовних слів залучити до рангу поетичних: 1)
недужий, недужний, хорий;
2) заметіль, метелиця, хуга, пуга, пурга, зав(юга, світ-завірюха; 3)
огорожа, загорода, горожа, мур, паркан, тин, пліт, дріт (у значенні
«огорожа»). А ще в одному прикладі можна спостерегти балансування між
синонімією та авторським словотвором (в одному рядку «нанизано»
однозначні і близькі за звучанням слова, утворені за допомогою різних
суфіксів): «в цій чужаниці, чужбі, чужині!».
Справді, «Стус […] шукає слів у словесних склепах, комірках
національної словотворчості» [8, 285], як помітив Михайло Хейфец.
Активно розроблялося поетом і «родовище» оказіональної лексики. Цей
мовний пласт поезії В.Стуса не оминули увагою дослідники, пишучи про
«Палімпсести». Так, і Ю.Шерех, і М.Коцюбинська [див.: 4, 9] акцентують
увагу на ступенюванні як рисі творених слів.
Проілюструємо цю рису двома парадигмами оказіоналізмів з одного твору
(«Сьогодні прощальна пора настигає…»): 1) всебідий, всегнівний,
всещедрий, всекволий, всеспадний, вседорога; 2) півсерце, півнадія,
півзмага, півпричал, півзамір, півдуша. Тут навіть кількість новотворів
свідчить про установку на посилення авторового почуття і читачевого
враження. До того ж, наведені ряди вказують на два напрямки деривації:
збільшення (все-) і зменшення (пів-).
Ці напрямки помітні і в інших словотвірних моделях, де використовується
частка сто- (стотривожний, стозмій), а також афікси: пере- (перечекання,
перезабутий); за- (застрашно, замоторошно); пре- (презмагати); над-
(надтороси, надпорив); без- (безнебий, безрух); недо- (недовідомий); па-
(паверх, парура); напів- (напівсонце, напівнезнайомий, напівбажання);
при- (приопалий, припочаток).
Серед афіксальних типів словотвору Стус уподобав і творення
віддієслівних іменників на -ання (проминання, навертання, вдивляння,
вслухання, заступання, начування, назнаменовання, назирання тощо), що за
канонами сучасної функціональної стилістики властиво науковим текстам,
бо суфікс -анн- надає слову абстрактності, узагальненості. А Василь Стус
ще й вживає такі іменники у родовому відмінку множини (множина практично
не використовується для абстрактних іменників): «спогадувань рожевий
дим».
До улюблених дериваційних елементів Стуса М.Коцюбинська зачисляє
частинку само- у складних словах. За допомогою нею утворилися
самопочезання, самоволя, самодосада, а також самособоюнаповнення. Ми ж
зазначимо, що серед улюблених і корінь -край-, який знову-таки
актуалізує ідею межі: крайсвіту, крайчасу, крайсебе, себекрай, крайокрай
(в останньому випадку він посилений повтором).
Загалом складання як спосіб словотвору чи не найпродуктивніший у Стуса.
Це й не дивно, адже двокореневі слова містять в собі подвійне чи навіть
потрійне семантичне навантаження, що було важливим для автора, який не
терпів «філологічної води».
Ще одна дериваційна модель, якою послуговується поет при творенні
віддієслівних іменників, – безафіксний спосіб творення. Отримані за його
схемою слова позбавлені суфіксів та флексій і мають один лише корінь
(шепт, падь, втек) або корінь і префікс (надвиг, натерп, надовб,
нестерп). Таке обмеження семантики слова тільки «ядровим», кореневим її
компонентом – теж шлях до концентрації змісту:
Ти ж вирвалася, рушила – гірський
повільний поповз, опуст, розпадання
материка, раптовий зсув і дляння,
і трепет рук, і тремт повік німий.
Словник Стусової поетичної мови, як бачимо, наповнений лексемами, які
«згущують» текст семантично. Та й сам автор неодноразово декларував
прихильність до густини і концентрації змісту. Ось його поради
початківцям: «Проза має бути густою. Ложку вткнеш – і щоб не падала» [3,
36] або: «Робіть так, щоб Ваші вірші нагадували мішки, наповнені
камінням диким – такі ж були ваговиті, мулькі й природні…» [VI–2, 61].
Така установка на густину (тісноту) словесного ряду мала своїм наслідком
ефект сугестивності. «Стусові твори змушують битися серце, забувати про
існування будь-якої інформації і “долго ходить, разомлев от броженья”,
повторюючи знову й знову рядки і поринаючи у власні рими, а не в
інформаційний потік з зовнішнього світу», – писав
М.Хейфец [8, 289].
Втім, не меншу роль у виробленні стилістики сугестивності та замкненості
відіграє і фоніка «Палімпсестів»: римування, рима, звукопис.
Треба зазначити, що Стус до принципів римування не ставився догматично,
часто не виконував заданого порядку чергування рим і клаузул від початку
до кінця твору. Своєрідною «вольністю» можна вважати і повторюваність
одного співзвуччя протягом цілого твору (чи його значної частини). Цей
прийом є в перших 28 рядках уже згадуваного твору «Гойдається вечора
зламана віть…» (ланцюг рим на «віть»). А в поезії «Прикрийся мідною
горою…»
(12 рядків) домінують дві рими: 1) горою – мною – габою – сестрою – мною
– горою;
2) оббий – голубий – горовий – оббий. Уже самі ці ряди мають кільцевий
характер, адже слово, яким рима відкривалася, стає і завершальним у її
ланцюгові.
Вірність автора принципу збереження рими виявилася навіть у тому, що дві
поезії, розміщені у збірці поряд («О, скільки слів, неначе поторочі…»
та «Як моторошний сон ці дні і ночі…»), мають по два ряди спільних
рим.
Окрім того, в «Палімпсестах» є зразки майстерного використання
внутрішньої рими. Один із них – твір, що складається всього з двох
рядків:
Ще й до жнив не дожив, зелен-жита не жав,
ані не долюбив. І не жив. І не жаль.
Це своєрідний варіант наскрізної рими (за визначенням М.Гаспарова [1,
45]), в якій (майже) всі слова одного рядка співзвучні із відповідними
їм словами другого. Та, крім цієї умови, Стус засобами алітерації звуків
«ж» – «в» зближує всі рими двовірша між собою. Утворюються дві площини
римування. Горизонтальна: дисонанси «жнив» – «дожив» – «жав» у першому
вірші та рима «долюбив» – «жив» у другому. Вертикальна – між першим і
другим рядками: «жнив» – «долюбив», «дожив» – «жив», «жав» – «жаль».
А інша поезія «І як ти озовешся – з такої німоти?..» демонструє
одиничний у Київському списку, але типовий для творчості поета загалом
принцип римування не рядків, а піввіршів:
………a // ………..b
………b // ………..a
І як ти озовешся – з такої німоти? A//b
Такі шляхи пройти – із розуму зведешся! b//A
Вікно прокрила ти – гучне вікно покрила b//C
зозульку посадила, щоб гостя стерегти. C//b
Кує зозуля “ку”. “Ку-ку” – зозуля піє, d//E
а квапити не сміє часу ходу тяжку… E//d
Записавши усі рими цього фрагмента підряд, ми побачимо схему улюбленого
Стусом кільцевого римування: AbbA bCCb dEEd…, знову-таки ускладнену
ланцюговим принципом.
До речі, цей твір має ще одну фонічну особливість – звуконаслідування. У
трьох суміжних рядках склад -ку-, що відтворює голос зозулі,
повторюється шість разів, викликаючи у пам’яті мотиви Тичинівської
лірики (цей перегук підкріплюється наприкінці твору, де згадано «тичину
надії» і обіграно мотив «кохана спить»).
Що ж до самих римованих співзвуч як явища фоніки, можна сказати, що вони
в «Палімпсестах» здебільшого прості і невибагливі. Частка граматичних
рим у збірці досить велика. До них ми віднесли у ході підрахунку 1)
дієслівні (що мають однакові категорії часу, особи, числа, ін.):
простягнути – засягнути; струмить – стоїть; не спосилай – не ридай тощо
(9,90%); 2) прикметникові (також за умови однакових словозмінних
категорій):
справжня – поважна; величезні – грубезні; правікових – торопких тощо
(4,05%); 3) іменникові в орудному відмінку (інші словоформи іменника
врахувати важче, бо вони можуть бути омонімічними між собою): голубинею
– дитиною; віками – гудками тощо (2,34%); 4) іменникові на -ання, -іння:
світання – недосягання; самоуникань – прощавань; воління – струміння;
половінь – велінь тощо (2,24%). Всі наведені групи рим належать до
флективних чи суфіксальних, тобто однозвучність їхньої кореневої частини
не обов’язкова, адже подібними є закінчення, а то й суфікс слова. Отож,
загалом вони становлять 18,53%, тобто близько 1/5 від усіх рим.
Власне, відсоток таких неоригінальних (як на наш час) рим має бути ще
більшим за рахунок інших форм однотипності (в піснях – в небесах, твоя –
моя, вдвоє – обоє, чортма – нема, обачно – смачно); рим-кліше (чужина –
Україна, України – калини, далекий – лелеки, ночі – очі, мої – солов’ї)
та просто бідних співзвуч, які мають мінімальну подібність (ллє – твоє,
в’язь – нас, клекіт – шереги).
І навпаки, рим, що прочитуються як нетрадиційні, у Київському списку
дуже мало. До них можна віднести одну різнонаголошену (видивила –
дубала) та шість випадків римування з половиною перенесеного або
обірваного слова (засні-(жило) – дні; на-(вертань) – сосна; догори –
чорнобри… та ін.). Також небагато складених рим (буде та – марудити,
де ж ти – з решета) – дев’ять випадків. Разом їх частка становить менш
ніж 2%.
Тобто, звукова сторона римування, на відміну від структурної, аж ніяк не
ускладнена. Поет не йде авангардовим шляхом, який передбачає зміщення
суголосся ліворуч від закінчення – на корінь та префікс слова. Стус
звертається до фольклорно-пісенної простоти римованих співзвуч. І на це
є свої причини. Все зумовлюється тим густим ліричним стилем, яким
написаний Київський список «Палімпсестів». Рима у «згущеному» семантично
стилі не може виконувати функцію «динамітної бочки». (Згадаймо
визначення Маяковського: «Говоря по-нашему, рифма – бочка. / Бочка с
динамитом. Строчка – фитиль. / Строка додымит, взрывается строчка, – / и
город в воздух строфой летит».) Не вона тримає на собі основне смислове
і фонетичне навантаження у «Палімпсестах». Уся «вагота» (Стусове слово)
лягає на сам корпус рядка, після чого «вибухи» в його кінці виявляються
недоречними.
Цю фонічну «ваготу» можна вважати продовженням семантичного і
синтаксичного «згущення», про які йшлося вище. Стус досягає її двояко:
за допомогою алітерації або шляхом звукового наближення кількох сусідніх
слів (паронімії, а в термінах І.Качуровського – «штабрайму»).
Чудовим зразком алітерації у «Палімпсестах» є поезія «Кривокрилий птах:
коротке…». Ось її фрагмент:
Кривокрилий птах: коротке –
рідне, довге, що чужинне.
Спробуй спекайся мороки:
за крайсвіту – Україна!
Ключове співзвуччя тут задається уже першим словом кривокрилий і,
багатократно повторившись, досягає апогею в заключному рядку твору:
«Кривокрилий, круком крячу». Водночас воно є і звуконаслідуванням голосу
ворона. Це явище не випадкове, адже образ птаха (символ душі людини) –
серед найулюбленіших у поетиці збірки (пригадаймо образ і голос зозульки
з твору «І як ти озовешся – з такої німоти?»).
Інше звукописне явище, яке ми назвали зчепленням слів (семигори горя,
опріч оприччин, врвала Варвара, сумні і сині), передбачає повтор не
одного звука, а певної звукової групи. Такий засіб діє не протягом
цілого твору чи його частини (як може діяти алітерація), а в межах
одного-двох рядків. Наприклад, поезія «Так ми відходимо, як тіні…»
просто насичена суголосними словами: колосся – коси; голосіння – голоси;
долю – роздойметься – суходіл; прірву – пірвешся; об обрій оббий; країну
– короні тощо. І це за наявності доволі-таки простих рим: половінь –
велінь; наслання – безталання; громаддя – самовладдя та ін.
Отже, є обернена залежність між фонетичним насиченням корпусу рядка і
звучністю рими. Спрацьовує щось на зразок закону збереження енергії в
регуляції їх співвідношення. (Підтвердженням дії цього закону є і
фонічне оформлення так званих «білих» – неримованих – віршів.)
Підсумовуючи, зауважимо, що поетика Київського списку «Палімпсестів»
Василя Стуса пов’язана з філософським відчуттям замкненості, ідеєю
герметизму. У поетичній структурі «Палімпсестів» це виявляється в
акцентуванні початку і кінця як меж твору, циклу, збірки, в
концетруючому засобі повтору. Залучення нової поетичної лексики, поряд
зі згущенням семантики, служить завданням створення ускладненої, навіть
сугестивної, поетичної мови. Ідею замкненості підтримують і засоби з
арсеналу фоніки: використання ланцюгових та внутрішніх рим, значне
посилення внутрішньорядкової фонічної організації творів (фонетичне
«згущення»).
ЛІТЕРАТУРА
Гаспаров М. Русские стихи 1890-х – 1925-го годов в комментариях. – М.:
Высш. шк., 1993. – 272 с.
Гундорова Т. Феномен Стусового «жертвослова» // Стус як текст / За ред.
М.Павлишина. – Мельборн: Ун-т ім. Монаша, 1992. – С.1-29.
Захарченко В. Він переміг // Не відлюбив свою тривогу ранню… Василь
Стус – поет і людина. – К.: Український письменник, 1993. – С.26-42.
Коцюбинська М. Поет // Стус Василь. Твори. Т.1., кн.1. – С.7-39.
Сверстюк Є. Василь Стус – летюча зірка української літератури //
Сверстюк Є. Блудні сини України. – К.:
Т-во «Знання» України, 1993. – С.212-220.
Стус В. Твори: У 4-х т. (6-ти книгах). З додатковими 5 і 6 (у 2-х
книгах) томами. – Львів: ВС «Просвіта», 1994 – 1999.
Стус Д. Життя і творчість Василя Стуса. – К.: МП «Фотовідеосервіс»,
1992. – 87 с.
Хейфец М. «В українській поезії тепер більшого нема…» // Не відлюбив
свою тривогу ранню… Василь
Стус – поет і людина. – К.: Український письменник, 1993. – С.242-317.
Шерех Ю. Трунок і трутизна // Шерех Ю. Третя сторожа: Література.
Мистецтво. Ідеології. – К.: Дніпро, 1993. – С.222-264.
До Київського списку збірки увійшло лише кілька творів, написаних до
ув’язнення автора, а отже він, на відміну від інших, має
моностилістичний характер. Автограф списку зберігається у відділі
рукописів Інституту літератури України (Фонд 179 № 769). У «Творах»
Василя Стуса [6] він опублікований як «Частина перша» «Палімпсестів»
[III–1; 27–108]. (Тут і далі, посилаючись на це видання, римською цифрою
(курсивом) вказуємо номер тому і через дефіс – книги, якщо є. Номер у
списку літератури не зазначатимемо.)
Цей двовірш, що справляє враження імітації фольклорних малих жанрів,
має цікаву генезу. Одна з ранніх поезій Стуса, що не увійшли до збірок,
має назву «Ще й до жнив не дожив…» [I–2, 128], складається вона з 31
рядка і датована 1965 роком. Її тема – роздуми про сенс життя. Тобто,
компонуючи «Палімпсести», поет включив до них свій ранній твір,
ущільнивши його аж до двох рядків!
Зауважимо, що інакшого поділу на рядки (удвічі коротші) у жодній з
редакцій цієї поезії автором не передбачено – всі варіанти твору мають
довгі цезуровані вірші з внутрішньою римою.
Нашли опечатку? Выделите и нажмите CTRL+Enter
