Реферат на тему:
Принцип антиномічності побудови й аналізу художнього образу. Художня
умовність
Вчення про антиномічність започатковане давньогрецькою філософією. В
своєму термінологічному вираженні означає суперечність у законі, тобто
суперечність між двома порізно спрямованими твердженнями, кожне з яких
правомірне в межах даної системи. Широко використував антиномії в своїх
естетичних студіях І. Кант.
Свідомо допускаючи деяку умовність у зверненні до цього поняття,
оскільки воно має власний не лише логічний, а й історичний контекст
розвитку філософських знань, все ж вважаємо, що художній образ як
цілісність і певна система утримує в собі різнобічність прояву
суперечностей у законі як аналог антиномій. Мистецтво з самої своєї
генетичної основи не позбавлене своєрідних антиномій, а часом і
парадоксів, навіть у тому, наприклад, що воно цілковито прив’язувалось у
функціональному відношенні до утилітарної сфери або ж повністю
виключалось з неї. Практичний досвід мистецтва і його теоретичні
пояснення свідчать, що відрив будь-якої із сторін від єдиного цілого
згубний для художньої творчості. Однаковою мірою це стосується і
художнього образу, оскільки він є тим конечним втіленням, виміром і
полем, на якому сходяться всі полярності. Художньому образові
антиномічність, за прийнятою нами термінологією, причому в різних її
аспектах, притаманна тому, що саме ж мистецтво за своєю природою
буквально зіткане з конфліктності і протиріч. У цьому з ним не може
зрівнятися жодне з суспільних чи природних явищ. Мистецтво і образ в
ньому – унікальна за своїм багатством ознак система. Унікальна вона і за
своїм потенціалом у русі до гармонійності, зокрема в катарсистичному
примиренні роздвоєння єдності. Навіть такі, здавалося б, непримиренні
стани людських почуттів, як трагічне і смішне, з’єднуються між собою.
Щодо примиренності і непримиренності, а також антиномій – справжніх і
надуманих – потрібне уточнення. Деякі протиставлення і контрапункти в
художньо-образній системі, що здавалися недоступними для їх своєрідного
компромісу, гармонізації, з часом втрачали гостроту. Скоріше це було
даниною духу полеміки сторін. Навіть традиційне протиставлення
понятійності і образності мислення у мистецтві не можна приймати
беззастережно. Наприклад, платонівські «апології Сократа» не
поступаються естетичною вартістю зразкам художньої прози – в них
блискуче побудовані діалоги, фабули, конфлікти думки, іронія, характери.
Тут присутній образ як Сократа, так і самого Платона з його трагічною
утопією ідеального полісу. Є «філософська лірика», «філософський роман»,
де краса мудрості, пошуку істини, думка можуть бути піднятими до вищого
поетичного вираження, адже напруженість інтелекту – це також моральна,
соціальна, психологічна сфери. Поняття «аналітичне» і «синтетичне»
мистецтво насправді не є взаємовиключеннями у побудові художнього
образу, як це нерідко подавалося в теоретичних розробках. Елементи
синестезії (взаємопроникнення відчуттів), що ретельно осмислювалися
І. Франком у праці «Із секретів поетичної творчості», а також синтетизму
– це тільки атрибутивні властивості мистецтва і образності в ньому.
Невиправданість альтернатив у постановці питань має місце у ряді інших
аспектів мистецтва. Бути чи не бути умовності в мистецтві? – ставлять
питання представники своєрідного «неонатуралізму». А чи не стають
творами мистецтва різні ужиткові речі, єдиною дистанцією для яких по
відношенню до природного існування і логіки речей стає відповідне
компонування скульптора чи конструктора? Саме на цьому наполягають Ів
Тангі, Гюнтер Юккер та інші художники-неоавангардисти.
Кожна сторона антиномії, якщо це дійсні полюси єдиного цілого, у свою
чергу, має власне роздвоєння. Схематизм і спрощення антиномізму, а тим
паче абсолютизація якоїсь із сторін не повинні розглядатися в аналізі
художнього образу. В роздвоєнні єдиного цілого – теоретична
зумовленість, а не констатація того, що художній образ може ділитися
навпіл чи на частки. У ньому – нероздільні об’єктивне і суб’єктивне;
окреме, одиничне і загальне; індивідуальне і типове; чуттєве і
понятійне; раціональне та ірраціональне; умовне і безумовне (реальне) ;
етнічне і загальнолюдське.
Індивідуальне і типове в художньому образі. Індивідуальне – неповторна
першооснова, оригінальність, самобутність, неповторність. Типове – вияв
закономірного, найбільш вірогідного, зразкового, унормованого певним
чином для даної системи. Ці дві названі сторони мають свій сенс у
мистецтві не в протиставленні, тим більше взаємовиключенні, а у
взаємозумовленості елементів цілого. Дійсність в її індивідуальному
бутті і конкретно-чуттєвій образності естетично осмислюється і
узагальнюється на основі не лише об’єктивно існуючих законів
уподібнення, а й художньої типізації, входження мистецтва у
загальнокультурний контекст.
Типове – не безособове. Якщо в науковому пізнанні найбільш загальне і
повторюване не викликає сумніву щодо істинності умовиводу, то для
мистецтва, попри визнання імовірності ідеї, типовості зображеного, не
менш важливою виявляється конкретність, вірніше «присутність»
конкретно-безпосереднього, про що вже йшлося у попередньому параграфі.
Навіть якщо відсутні усереднений, психологічно вмотивований людський тип
поведінки, обрис предмета, все рівно у ньому повинне бути своє,
характерне, що й становить одну з принадних сил мистецтва. Але у зв’язку
з ускладненням структури і внутрішньої консистенції будови художнього
образу, ускладненням співвідношення традиції та зламу канонів у пошуку
нової неповторності і типовості, зміною способу світосприймання, новим
естетичним досвідом тощо міняється і самий зміст співвідношення між
індивідуальним і типовим у мистецтві (художньому образі).
Суворе додержання канонів і установлених правил (Візантійська естетика в
цьому відношенні досить ригористична і показова щодо ікон, культових
споруд) спонукало брати до уваги саме ідеалізовано-типові принципи
творення образу на відміну від прагнень до індивідуалізації, чогось
особистісного. І взагалі, метод ідеалізації типу, усталеного і
повторюваного в художньому зображенні, незмінно сусідив з проривом за
межі консервативності. Врешті-решт, навіть індивідуальне сприйняття
запропонованого певною мірою узвичаєного стандарту, не кажучи вже про
неповторність як неодмінну умову таланту і генія, вносить в ряди правил
певний розлад. Між індивідуальним і типовим в історії мистецтва незмінно
виявлялись як гармонія їх сполучень, так і суперечка. Нерв останньої
проходив через образ і усю образну систему мистецтва. Поява художньої
особистості не завжди розпізнавалася як явище закономірне і неминуче.
Нерідко несподіване, випереджаюче час зображення, або скажемо просто –
новаторство художника, письменника, композитора могло сприйматись як
випадковість, щось дивне і нежиттєве, тобто не типове. Наприклад,
повість А.П. Платонова «Чевенгур», рукопис якої було завершено у 1920-х
роках, викликала сумніви навіть у М. Горького, який певною мірою сам був
новатором.
Умовність в мистецтві. На художній образ покладається функція
узагальнення явищ, наближення зображуваного світу до реально існуючої
його предметності в конкретно-чуттєвих формах «присутності». В ньому
знаходять своє примирення одиничне, окреме, типове, в ньому також
звершується та надзвичайно важлива метаморфоза, без якої мистецтво як
художнє зображення існувати не може. Умовність покладена в основу
мистецтва, оскільки не міг би відбутися самий факт відображення
дійсності, яким передбачено відторгнення реально або ж уявно існуючих
явищ і речей шляхом їх відтворення у зображенні, а не ототожнення з
прототипом.
Вже давно стало звичкою суспільної свідомості уявлення про те, що до
мистецтва слід ставитися з урахуванням виробленого ним комплексу
засобів, з допомогою яких незмінно тяжіють до свого звершення дві
тенденції (їх єдність утворює специфічну художню реальність): мистецтво
– це концентрація життя і мистецтво – це надреальний світ духовності,
тобто умовність. Виникає запитання: чому ж саме умовність? Адже в
моралі, релігії, навіть в науці з її знаковістю умовність як така
неможлива – там існують прийняті норми, віра, об’єктивна істина і
реальність. Мистецтво ж приречене на його роздвоєність. Реальність ніби
й не реальність в узвичаєному значенні, бо то вже є лише тінь її, знак,
нагадування про схожість з нею, наслідування чи повтор у грі форм.
Навіть коли це буде зображення життя «у формі життя», то й тоді з усією
очевидністю мистецтво виявляється «надреальністю» часу і простору.
Якщо ж подивитися з іншого боку, то умовність у мистецтві виявляється
небезпідставною. Тут є абсолютні критерії реальності, оскільки вони
спираються на екзистенцію ідеального, на реальність пам’яті пережитого,
на реальність спонукальної мрії та ідеалу. Крім того, у будь-якій
умовності присутні бодай якась частка чи елемент певної реальності
(природного світу), з якою психологічно, інтелектуально і чуттєво
зжилась людина. Та й мистецтво – не єдина форма образів і знаків. У
ньому рівно стільки ж способів і шансів скористатись у досягненні
найбільшої виразності засобами умовності, скільки їх є у відтворенні
реально сущого. Адже якими 6 не були його засіб самореалізації (з
участю, звичайно, творця) і все набуте за віки багатство художньої мови
– типізація та індивідуалізація, узагальнення, суб’єктивність світогляду
і талант митця, гіпербола, гротеск, метафора, парадокс, фантастичні
уявлення картин світу, зміщення часу і багато іншого – у всьому цьому,
так чи інакше, символістично проявиться в умовності реальність і навпаки
Слід очевидно погодитися з тим. що умовність в мистецтві допустима лише
до певної грані, вона й справді антиномічна, бо за кожним умовним
передбачається обов’язковий елемент безумовного, і за масштабами, і за
генетичною своєю еволюцією, і за формами вияву умовність, з участю якої
створюється художній образ як властивість мистецтва і як його поняття, є
полісемантичною.
Чи завжди виконувала умовність у мистецтві однакову функцію? Питання
риторичне. Не можна обійти увагою особливість мистецтва історично
раннього його періоду. Про його умовність ми можемо говорити з позицій
не лише синкретичних, а більш диференційованих, наближених до сучасності
форм свідомості. В онтологічному плані значний відрізок часу мистецтво
(і в цьому відношенні наявною була нетрадиційність уявлень про нього)
належало до реального плину життя і діяльності. Поступово воно зазнавало
досить помітних змін, звільняючись від утилітарних першопричин,
наповнюючись усе новими ускладненнями проникнення умовності ритуального
священнодійства в процес побуту, праці і життя, надання цінностям
реального процесу властивостей художньої умовності.
Художня умовність в її загальноприйнятому значенні втрачає себе, як
тільки вона включається в реальний світ буття. Дистанція між самим
реальним життям, інтересами і переживаннями в ньому по відношенню до
художньої умовності може збільшуватись або скорочуватися в залежності
від видової специфіки твору, а також від історичних традицій культури.
Література:
Бахтин М.М. Проблема содержания, материала и формы в словесном
художественном творчестве. Работы 20-х годов. – К., 1994.
Вандишев В.М. Риторика. Екскурс в історію вчень і понять: Навчальний
посібник. – К., 2003.
Вандишев В.М. Філософія. Екскурс в історію вчень і понять: Навчальний
посібник. Тема 13. – К.: 2005.
Гадамер Г.-Г. Искусство и подражание // Гадамер Г.-Г. Актуальность
прекрасного. – М., 1991.
Гегель Г.В.Ф. Символическая форма искусства // Гегель Г.В.Ф. Эстетика: В
4 т. Т.2. – М., 1969.
Канарский А.С. Диалектика эстетического процесса. – К., 1974.
Левчук Л.Т., Кучерюк Д.Ю., Панченко В.І. Естетика: Підручник. – К.: Вища
шк., 1997, 2000
Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое иск-во. – М., 1976
Нашли опечатку? Выделите и нажмите CTRL+Enter
