Реферат на тему:
Український портрет XVII – XVIII століть (за матеріалами виставки у
Національному художньому музеї)
Виставка “Український портрет XVI – XVIII століть”, яка проходила у
Національному художньому музеї України, була присвячена пам’яті Данила
Щербаківського і Федора Ернста, видатних вітчизняних мистецтвознавців,
авторів ви ставки «Український портрет XVIII – ХХ століть», що відбулася
у музеї в 1925 році. Тоді музей зміг показати близько ста портретів лише
з власної колекції. Сьогодні стало можливим включити до складу виставки
понад 300 портретів не лише з колекції НХМУ – учасниками виставки є 26
провідних музеїв, бібліотек, історико-культурних заповідників України.
Найціннішим у виставці є показ портретів західних і східних областей
України як єдиний процес, що мав свої історичні особливості.
У 1992 році авторською групою на чолі із завідувачкою відділом
стародавнього мистецтва Ларисою Членовою був підготовлений ґрунтовний
каталог цієї масштабної виставки.
Але від того часу з’явилася велика кількість нових публікацій з історії
України ХVІ – ХVІІІ ст. і портрета – українського, російського, польсько
литовсько-білоруського, що дало змогу осмислити великий обсяг нового
матеріалу. Виставка, зберігши попередню концепцію, значно розширилася, а
публікації закордонних колег виявили ряд українських портретів у Росії,
Польщі, Білорусі. Головною метою виставки є розгляд художнього процесу –
розвитку портретного жанру в Україні і ролі українського портрета у
малярстві Східної Європи. Після ґрунтовних досліджень Платона
Білецького, вивчення цих проблем на нинішньому етапі продовжується у
співпраці з українськими мистецтвознавцями – Тетяною Сабодаш,
Володимиром Александровичем, Олегом Сидором.
Присвятивши виставку першим дослідникам теми, ми вирішили побудувати її
за тим визначенням “українського портрета”, що його зробив Данило
Щербаківський: “Під терміном “український портрет” ми розуміємо три
групи цього роду художніх творів: 1) портрети, які на території
етнографічної України робили її уродженці; 2) портрети, які українські
майстри робили по чужих землях; 3) портрети українців, які робили
майстри чужинці”.
Ми намагалися показати повноту процесу розвитку портретного жанру в
Україні від його становлення в кінці ХVІ ст. до переходу в принципово
нову фазу на кінець ХVІІІ ст. Сьогоднішні реалії дали змогу включити до
складу виставки портрети не лише з колекції Національного художнього
музею України. Учасниками виставки стали 28 музеїв і бібліотек України,
а до її каталогу ввійдуть і окремі твори з поза її меж.
Автори не ставили за мету показати окремі види портретного жанру
(сарматський портрет, портрет бароковий, портрет козацький тощо).
Розкриттю задуму сприяє широкий сюжетно-тематичний діапазон портретів –
від парадного реп резентативного до камерного ліричного; від портрета в
іконі до світської мініатюри; багатство композиційних прийомів (портрети
на повен зріст, поясні, погрудні, парні тощо); функціональне призначення
(натрунні, епітафіальні, вотивні, донаторські, ктиторські, панегіричні);
соціальне різноманіття (королі, шляхта, міщани, духовенство, селяни);
широкий спектр технік (від гравюри на міді, акварелі на слоновій кістці
до монументальних полотен); соціальний рівень і підготовка авторів (від
народних майстрів до академіків). Складність і багатоплановість явища
окреслюється, вочевидь, у поєднанні зі стильовим діапазоном від
Ренесансу до класицизму.
Окрім його художнього значення, портрет завжди є показником соціальної
ситуації в країні, він відображає і зберігає для майбутнього
загальнонаціональний типаж. Виставка подає галерею історичних діячів
України в автентичних пам’ятках, які певною мірою розкривають
національний менталітет. Зображаючи конкретних осіб, портрет розкриває і
конкретно історичну ситуацію в Україні ХVІІ – ХVІІІ ст.
Окреслений період – кінець ХVІ – ХVІІІ ст. – цінний тим, що портретне
мистецтво ще не ввійшло в обмежувальні рамки академічної художньої
системи і прояви його були національно своєрідними, неповторними. Саме в
цьому аспекті український портрет постав як мистецьке явище
європейського рівня. І дана виставка покликана продемонструвати це.
Хронологічні рамки виставки – ХVІ – ХVІІІ ст. – охоплюють окремий
мистецький період, відмінний від попередніх і наступних епох. Головні
відмінності – постання портрета в українських землях у кінці ХVІ ст. у
станковій формі, поява серед портретованих, на відміну від по передніх
часів, не лише князів і канонізованих святих, а й представників інших
верств. Такий перелом став можливим завдяки приходу в українські землі
європейської традиції, що виросла на портретах епохи Відродження. В
Україну європейський портрет прийшов, перш за все, як портрет
донаторський, тобто тісно пов’язаний із церквою, і цей зв’язок обірвався
лише на початку ХІХ ст., із приходом нової епохи.
Портрет у сакральних пам’ятках найраніше з’явився в західноукраїнських
землях, зокрема у Львові – з середини ХVІ ст. як поодиноке, а з другої
половини вже як поширене явище в католицькому колі. У православних і
греко-католицьких церквах він став відомий, перш за все, на корогвах (з
кінця ХVІ ст.), на донаторських іконах – приблизно з 1630 – 1640 р.
Порівняно із світським портретом, що теж з’явився в кінці ХVІ ст., але
лише у вищих соціальних колах, портрети у складі ікон, корогв, епітафій
дістали незрівнянну кількісну перевагу завдяки розповсюдженню серед
ширших суспільних верств. Саме шляхом сприйняття портрету як частини
релігійного культу він утверджувався в масовій свідомості.
Надгробний портрет як вид включає в себе шиті пелени, корогви, епітафії
та натрунні портрети. Корогви були церемоніальним поховальним предметом
всіх верств, особливу роль вони відігравали в похоронах осіб військового
стану, як шляхти, так і козацтва. Посмертна корогва Петра
Конашевича-Сагайдачного із портретом гетьмана на коні відтворена на
гравюрі з книги Касіяна Саковича “Вірші на жалосний погреб…“. Вона
була учасником церемонії прощання з гетьманом, влаштованої 1622 р. в
стінах Києво-братського монастиря. В українській історії відома ще одна
“кінна” корогва – Тимоша Хмельницького 1653р., описана Павлом Алепським.
Суттєво, що обидві – корогви померлих від ран полководців.
У другій половині ХVІІ ст. ширше починають використовувати
портрет-епітафію, своєрідний живописний пам’ятник, що позначав місце по
ховання. Портретовані зображувалися на колінах, в молитовному зверненні
до вівтаря як до об’єкту поклоніння, тим самим підкреслювало ся їхнє
перебування у постійному контакті з Богом. Ранній час і ренесансний
характер виконання, пов’язаний з північноєвропейським впливом, ставить
портрет на унікальне місце в українському мистецтві.
Винятковою і неповторною особливістю українсько-польського похоронного
обряду, а водночас і портретного жанру був натрунний портрет. Він
кріпився безпосередньо до торця труни, повторюючи його форму, з боку
голови небіжчика, і виконувався переважно на металі – на цинковій,
мідній, посрібленій чи срібній блясі. Як в Польщі, так і в Україні поява
натрунних портретів відмічається пізніше від епітафій чи корогв: в
Україні це 1670 р.
Збереглася група портретів із поховань членів Ставропігійського братства
у підземеллі Успенської церкви у Львові. Донедавна церква вважалася чи
не єдиним місцем Львова, де побутували натрунні портрети, новітні
дослідження свідчать, що значна їх кількість була в інших львівських
храмах.
Аналіз натрунних портретів свідчить, що вони часто створювалися, як не
дивно, наперед, за життя людини (портрети подружжя Чайковських). Як і
інші типи надгробних зображень, вони могли виконуватися з мертвого
обличчя, по па м’яті чи з прижиттєвого портрета.
Право на поховання в церкві чи поруч із нею мали лише її благодійники –
донатори, тому до вказаних вище назв надгробного портрета вживається
узагальнююча назва – донаторські. Донаторським називається також
прижиттєвий портрет у складі ікони, переданої в церкву як благодійний
дарунок із метою прославити певного святого (до певної міри і себе).
Окремий тип ікон становлять “Покрови”, в яких функція портретів часто,
але не завжди, буває донаторською. Перебування під захистом Богородиці
груп людей різних соціальних станів втілює ідею небесного
покровительства не окремій особі, а народу і державі. Лише в окремих з
них зустрічаються індивідуальні портретні характери, зокрема в
“Покровах”, створених у козацькому середовищі – “Покрова” з Сулимівки,
“Покрова” з Новгород-Сіверського, “Покрова з портретом Богдана
Хмельницького”.
Використання портрета для виконання релігійної ролі, якої він
позбавлявся поступово, спостерігається до кінця ХVІІІ ст. Водночас він
існував і як цілком світський вид живопису, і саме в цій двоякості –
характерні риси розвитку портретного мистецтва ХVІ – ХVІІІ ст.
Світський портрет на українських землях виник у кінці ХVІ ст. в трьох
композиційних варіантах – погрудному, поясному та на повний зріст, які і
в наступні століття утримувалися як усталені і незмінні опорні елементи
портретного живопису. Портрети на повний зріст були найбільш
репрезентативні, особливо ті з них, що відзначалися багатою
аранжировкою, поясні і погрудні позначені простотою і суворістю
художньої мови. Найраніше світський портрет в Україні поширився у
середовищі магнатів, переважна більшість з яких були нащадками
давньоруських православних княжих родів – як знамениті Острозькі,
захисники православ’я, некороновані королі. Саме на початку ХVІІ ст.
князівський прошарок досяг найбільшої чисельності, в цей же час почався
і швидкий процес його згасання. В цілому портрет цього часу був явищем
більш елі тарним, ніж у наступні періоди.
На українських землях склалися окремі типи портретів – міщанства,
духовенства, шляхти, козацтва, що відповідало соціальному поділу
суспільства. Вони мають багато спільних рис, які найвиразніше втілені у
портреті шляхти, так званому “сарматському портреті” (шляхта в Речі
Посполитій, в т.ч. православна, вважала себе нащадком стародавніх
сарматів, західні землі України включалися до території міфічної
Сарматії). Підкреслене почуття гідності, власної значимості передано у
„сарматському” портреті за допомогою достатньо простих, але надзвичайно
виразних засобів – зображенні людського тіла й антуражу у вигляді
площинних форм, підкреслених лінією, відсутності глибини і перспективи в
передачі інтер’єру, включенні до складу композиції гербів і
пояснювальних, переважно біографічних, написів.
Найорганізованіших форм у ХVІІ ст. художнє життя набуло у Львові, де у
1595 р. виник окремий цех малярів (в інших містах України малярі входили
до складу різноманітних ремісничих цехів). Представлені на виставці
твори переважно виконані художниками львівського, деякі – волинського
кола. Високий рівень місцевих художніх шкіл демонструють портрети
відомого дипломата Криштофа Збаразького, діячів львівського братства,
довголітніх покровителів (ктиторів) Успенської церкви, львівських купців
Корняктів, невідомого магната в червоній шубі з острозького середовища.
Землі по лівому березі Дніпра разом із Києвом вибороли в середині ХVІІ
ст. автономію, провідною суспільною силою в якій стала козацька
старшина. Справжнім відчуттям упевненості в собі позначені характери
козацьких діячів на портретах кінця ХVІІ ст. – знатного товариша,
лубенського полковника Григорія Гамалії, чернігівського генерального
обозного Василя Дуніна Борковського. Портрет Григорія Гамалії (що до
останнього часу помилково публікувався як портрет Василя Гамалії другої
половини ХVІІІ ст.) відзначається чудовою грою гармонійних ліній,
прекрасним вишуканим колоритом. Художні прийоми цього твору є
квінтесенцією всього портретного живопису кінця ХVІІ ст. з його
монументальною, урочистою, повнозвучною мовою. Цей портрет є кращим
зразком козацького бароко.
Осередками малярства в Києві і на Лівобережжі були іконописні майстерні
при монастирях, про існування яких у ХVІІ ст. прямих доку ментальних
свідчень немає, навіть про централь ну з них – малярню Києво-Печерської
лаври, однак їх діяльність у цей період сумнівів не викликає. Київ як
центр православної митрополії мав особливий статус у художньому житті
України, в основі розвитку портрета тут існували безперервні традиції
від часів Київської Русі. Вправність козацьких портретистів у передачі
схожості облич відзначив у середині ХVІІ ст. у своїх записках сірійський
мандрівник Павло Алепський. Важливим є експонування портрета кінця ХVIІ
ст. фундаторки Почаївської лаври Ганни з Козинських Гойської, ім’я якої
ввійшло в українську історію поряд з іменами Гальшки Гуле вичівни –
фундаторки Києво-Могилянської Академії, та Гальшки Острозької –
попечительки Академії в Острозі.
Важливим фактором у ХVІІ ст. був вплив іноземних художників, носіїв
європейської академічної школи, та власних майстрів, які набували
навичок у закордонних навчальних центрах. Та ким центром з 1593 року
стає римська Академія мистецтв св. Луки, учнем якої у 1680-х р. був
львів’янин Юрій Шимонович (Семигіновський) молодший, придворний маляр
Яна Собеського, перший серед українських майстрів удостоєний звання
академіка живопису. Їхніми зусиллями впроваджувалася в Україні живописна
європейська манера, втіленням якої в ХVІІ ст. став стиль бароко.
Портрет ХVIІІ ст. відрізняється ширшим, у порівнянні з попереднім
століттям, соціальним різноманіттям портретованих – в Україні
виконувалися портрети польських королів, російських імператриць,
розповсюдилися портрети гетьманів, козаків, нащадків магнатських родів,
місцевої шляхти, міщан, представників кліру, а в кінці століття – і
новостверджуваного дворянства. Виконання портретів набуває масового
характеру. Показовим фактом зміни світогляду в бік демократизації стала
поява в середині ХVIІІ ст. зображень селян в інтер’єрах палаців
Жевуських у Підгірцях і Роздолі. Селянські портрети, однак, в загальній
мистецькій ситуації все ж були винятком – як дань моді у магнатському
середовищі.
Від першої половини ХVIІІ ст. портретів збереглося менше, ніж від
другої. Те ж спостері гається і з іменами майстрів – збережені до
сьогодні твори першої частини століття донесли невелику кількість імен
українських художників 1ї половини – Василь Кліковський, Петро Рогуля,
Гіацинт Олексінський, Юрій Радивиловський – і трохи більше – 2-ї:
Франциск Павлікович, Яків Головацький, Андрій Моклаковський, Федір
Землюков, ігумен Арсеній, ієромонах Самуїл, Лука Долинський, Остап
Білявський, Дмитро Левицький, Володимир Боровиковський. Архіви ж містять
імена не менше тисячі малярів, які працювали в Україні у ХVI – ХVIІІ
ст., однак вирізнити серед них всіх тих, хто займався портретним
малярством, є завданням нездійсненним.
У ХVIІІ ст. зросла динаміка впливу європейських шкіл на український
живопис. Підтвердженням є кількість імен чужоземних майстрів, що писали
портрети діячів з України. Представлені художники – шотландець Сильвестр
Августин де Міріс (вчився у Франції), угорець Адам Маніоки (вчився в
Німеччині), італійка Марія Джованна Баттіста Клементі (Клементина),
італієць Марчело Бачареллі, німці Генріх Хойзер, Філіп Якоб (?) Беккер,
Йозеф Пічман, австрієць Йоган Лампі виступають конкретними носіями
впливів окремих країн, а точніше – Академій мистецтв. Число Академій на
цей час в Європі примножило ся: крім римської, паризької і віденської,
що діяли в ХVIІ ст., на початку ХVIІІ ст. розгортають діяльність
берлінська, дрезденська і венеціанська Академії. У другій половині
століття створюється Петербурзька академія мистецтв, яка стала головним
поширювачем академічних принципів портретування у Східній Україні.
Портрети “іноземного пензля” замовляють, як і в ХVIІ ст., лише
представники вищих верств, вони виконуються в Європі, дуже рідко в
Україні. Приїзди в українські землі майстрів-чужинців залишаються
винятковими: є припущення про перебування перед серединою століття в
Гали чині Сильвестра Августина де Міріса, а в 1790-і р. – на Поділлі
Йогана Лампі старшого. В самому кінці ХVIІІ ст. у Львові розпочали
роботу Йозеф Пічман та інші австрійські художники. На Лівобережжі
приклади виконання портретів приїжджими іноземцями у ХVIІІ ст. відсутні.
Пожвавлення мистецького життя позначило ся на стилістичних особливостях
портретного живопису – в ньому все наполегливіше починають зустрічатися
риси європейського стилю бароко. Та в цілому провідну роль продовжував
відігравати портрет сарматського типу з його площинним трактуванням
форм, локальними кольорами та лінеарністю. Як повноцінне і життєздатне
явище він існував паралельно не лише з відмираючим бароковим, а й з
новонароджуваним класицистичним портретом, успішно конкуруючи з ними за
попитом, у багатьох випадках набуваючи симбіозу площинності з елементами
європейського живопису.
В Україні з середини ХVIІІ ст. портрети, виконані за стандартами
академій, стали явищем до певної міри звичним, але ще не переважаю чим.
Вони з’являлися в середовищі знаті. По треби інших замовників
задовольняли безіменні цехові майстри і численні художники, що про
ходили через навчання в малярнях. Провідна роль в організації художнього
життя на Лівобережжі протягом століття належить іконописній майстерні
Києво-Печерської лаври, яка, перенісши у 1763 р. реорганізацію,
налагодила організований учбовий процес. Документи 1761 р. вказують на
наявність в ній портретів, зокрема, імператорів. Саме в лаврській
малярні були створені, за привезеними з Росії взірцями, портрети
Єлизавети Петрівни, Катерини ІІ, великого князя Петра Федоровича. У
другій половині ХVIІІ ст. виник багатолюдний київський іконописний цех,
підпорядкований подільському магістрату. Логічним, з огляду на
корпоративний характер роботи цехових майстрів, буде припущення про
виконання ними не лише ікон, але й портретів. На Лівобережжі найбагатшим
на художників був Стародуб, можливо, малярі входили тут до якогось із
цехів. Майже до кінця століття діяв львівський цех, відіграючи роль не
лише організаційної структури львівських митців, а й певного орієнтиру
для художників інших міст Правобережжя.
Цехи і малярні залишалися основними „виробниками портретної продукції”
протягом століття. Саме в їхньому середовищі виникли такі видатні
пам’ятки українського живопису, як портрети гетьмана Богдана
Хмельницького (виконаний за відомою гравюрою гданського майстра
Вільгельма Гондіуса), гетьмана Івана Мазепи, невідомих представників
родини Забіл, Петра Скоропадського, представників волинської шляхти
Йозефа Вільчопольського, Софії Ради вил, київських міщан Івана Гудими і
Петра Балабухи, роздольських міщан Жемелків.
Кінець ХVІІІ ст. став заключним етапом у роз витку давнього українського
портрета. Відбувалися зміни в організаційних формах художнього життя як
наслідок більш глибоких змін у самому українському суспільстві.
Ліквідація гетьманства у 1764 р., руйнація Запорозької Січі у 1775 р.
неухильно вели до втрати автономії Лівобережної України у складі
Російської імперії, за вершившись ліквідацією козацького полкового
адміністративного поділу. Розпад Речі Посполитої викликав у 1772 р.
входження Галичини до складу Австро-Угорщини, а в 1793 р. – Волині і
Поділля до складу Російської імперії.
У двох останніх десятиліттях ХVІІІ ст. в художньому процесі майже
синхронно на обох українських територіях настав перелом, суттю якого
став перехід провідної ролі від цехів і монастирських майстерень до
академій мистецтв. Його передумови готувалися раніше – діяльність
європейських і російської академій все активніше впливала на мистецьке
життя в Україні. У 1768 р. відкрито рисувальний клас і клас живопису та
архітектури при Харківському колегіумі. Їх можна вважати першою
державною художньою школою в Україні, навчання в якій велося за
академічною програмою. Організатором і керівником класів був Іван
Саблуков, українець із плеяди перших випускників петербурзької Академії
(разом з Антоном Лосенком і Кирилом Головачевським), один з перших
вітчизняних академіків живопису. Творчість Саблукова як портретиста,
достатньо високо оцінена сучасниками, відома лише за архівними даними –
підписних портретів не збереглося, деякі, можливо, дійшли до нашого часу
як аноніми. Водночас із ним у 1760-х р. академіком і викладачем
портретного класу Петербурзької Академії став також уродженець міста
Коропа на Чернігівщині Кирило Головачевський, з портретної спадщини
якого відомі портрети російських акторів.
В цілому на Сході вплив Петербурзької Академії поширювався поступово, не
викликаючи раптових кардинальних змін у діяльності малярень. Тут
спостерігається повільне еволюційне перетікання від старих
організаційних структур і стильових категорій до нових.
В Галичині найвпливовішими традиційно залишалися Римська та Віденська
Академії мистецтв. Проникнення академічних засад при звело до
заперечення права львівського цеху на керівництво художнім процесом.
Протистояння між художниками, які сповідували академічні засади, та
авторитарністю малярського цеху закінчилося припиненням діяльності
другого у 1780 році. Цей рік можна визнати умовною, але цілком реальною
датою перелому в переході на нову систему організації художнього життя у
Львові, а з ним і в Галичині.
Академії мистецтв поступово підпорядковували своєму впливу всі мистецькі
напрямки. Провідним художнім стилем у другій половині ХVІІІ ст. в
Європі, а слідом і в Росії став класицизм, який довгий час співіснував з
образотворчою системою пізнього бароко.
У Львові він впроваджувався у життя завдяки діяльності випускників
європейських закладів, у тому числі вихідців з Галичини, кількість яких
у другій половині ХVІІІ ст. збільшилася. Вони займалися, передовсім,
релігійним малярством, окремі з них водночас проявляли себе і як здібні
портретисти.
i
?
Uльше визнання він отримав саме як портретист. Розуміння класицизму,
винесене ним з Римської Академії св. Луки у 1760-і р., зіткнувшись із
традиціями львівського портретного живопису, принесло в його творчість
значну трансформацію. Виконуючи замовлення міщан, зокрема членів
українського Ставропігійського братства (Криштофа Дейми, Миколи
Любинецького, Івана Бачинського) він, очевидно, свідомо орієнтувався на
традиційний портрет цехових майстрів, керуючись як побажання ми
замовників, так і власним захопленням його образотворчою структурою. Про
те, що традиції цехового портрету продовжували жити у Львові до початку
ХІХ ст., свідчить портрет Онуфрія Янковського, виконаний невідомим
майстром у 1801 р.
У 1780і роки у Львові зробив свій внесок у розвиток портрета Йозеф
Хойницький, а на переломі ХVІІІ і ХІХ ст. найвідомішим львівським
портретистом був Йозеф Пічман, у творчості якого виразно втілилися риси
австрійського класицизму.
В Росії спільні зусилля Петербурзької Академії мистецтв і
майстрів-чужинців призвели до утвердження класицизму в російському
варіанті (катерининський класицизм). Його представниками в жанрі
портрета стали Дмитро Левицький, син відомого київського гравера
Григорія Левицького, та уродженець Миргорода, потомственний іконописець
Володимир Боровиковський.
Левицький працював у Петербурзі з 1758 р. спочатку як учень Олексія
Антропова, згодом – професора Жана Луї Лагрене, клас якого відвідував у
Академії мистецтв, хоча формально її вихованцем не був. З 1770 р. став
академіком. Сімнадцять років очолював портретний клас в Академії, своєю
творчою і педагогічною діяльністю вивів портретний живопис в Росії на
найвищий європейський рівень.
Однією з важливих сторінок творчості Левицького були портрети членів
його родини, зокрема портрет, що пов’язував його з сім’єю і українським
корінням, – портрет брата, Прокопа Левицького, випускника Київської
духовної академії, священика в селі Маячці на Полтавщині. Зберігається у
Третяковській галереї.
В будинку Левицьких на Україні ще у ХІХ ст. зберігалися портрети, які
виконував Дмитро Григорович під час своїх приїздів з Петербурга. У нього
навчалися вихідці з України: у приватній школі.
– Володимир Боровиковський, в академічному класі – Семен Маяцький і
Лаврентій Калиновський, учні Івана Саблукова по Харківському колегіуму.
В останні десятиріччя ХVІІІ ст., повернувшись до Харкова, вони викладали
в колегіумі.
Дмитро Левицький виконав безліч портретів придворних діячів Катерини ІІ,
якнайтісніше пов’язаних з Україною. Один з найраніших серед них –
портрет наставника Кирила Розумовського, почесного члена Петербурзької
Академії Григорія Теплова. Портрет не зберігся, на виставці представлена
його копія, яку виконав у 1772 р. художник Яків Єкимович, маловідомий
учень Левицького. Безліч інших портретів земляків, створених художником
– фельдмаршала Кирила Розумовського, міністра Петра Завадовського,
сенатора Іллі Безбородька тепер публікуються як такі, чиє
місцезнаходження невідоме. З Яготина, маєтку Розумовських-Рєпніних,
походить портрет фельдмаршала М.В.Рєпніна, виконаний Левицьким у 1792 р.
Дмитро Левицький написав і автопортрет, який є рідкісним для цього
періоду випадком звернення художника до власного образу. Авто портрет, в
цілому в рамках ХVІ – ХVІІІ ст., є винятком. Образ Дмитра Левицького
відтворив також на мініатюрному портреті 1796 р. його земляк і учень
Володимир Боровиковський.
В.Боровиковський – виходець із сім’ї миргородських іконописців –
портретну діяльність почав на Україні, виконуючи замовлення
чернігівських, глухівських, полтавських дворян, потомків старшинських
родів (полтавського предводителя дворянства, відомого поета Василя
Капніста, малоросійського губернатора А.Милорадовича та ін.). Єдиним
вцілілим зразком його портретного малярства українського періоду є
портрет кінця 1770-х р. козака, пан-маршалка Новомосковського повіту,
згодом полтавського бургомістра Павла Руденка, який зображений на тлі
збудованих його коштом Спаської церкви та пам’ятника на честь
Полтавської битви.
Після навчання у Дмитра Левицького Боровиковський був учнем Йоганна
Лампі старшого. Видатний віденський портретист Йоганн Баптист Лампі
з’явився у Петербурзі у 1792 р., залишивши службу у Станіслава Августа
Понятовського у Варшаві, де працював у 1788 – 1790 рр.
Саме тоді, очевидно, виникли його контакти з родиною Станіслава Фелікса
Потоцького, власника маєтків на Поділлі, які тривали, за легендою,
близько тридцяти років. Легендарними залишаються перекази про створення
ним ескізів розписів залів палацу Потоцького у Тульчині на тему грецької
міфології. Реальним фактом зв’язків художника з родиною Потоцького є її
групові портрети, а також портрет із зображенням самого Лампі в колі
Юзефи Потоцької та архітектора тульчинського палацу Лакруа. Можна
припустити, що спілкування Лампі з Потоцькими розпочалося під час його
перебування у Варшаві і продовжилося у петербурзький період, коли Лампі
виконав портрет другої дружини Станіслава Потоцького, знаменитої
“гречанки Софії” для маєтку в Умані.
Лампі портретував багатьох представників польської знаті, в тому числі й
тих, що поколіннями проживали в Україні.
Боровиковський у петербурзький період творчості теж не раз виконував
замовлення земляків, зокрема відомий портрет дружини Іллі Безбородька
Ганни, уродженої Ширай, з доньками. В Яготині знаходився написаний
Боровиковським портрет М.Г.Рєпніна, згодом генерал губернатора
Малоросії. Відомим фактом стало виконання Боровиковським ікон для церкви
в селі Романівка на Чернігівщині в останній пері од життя художника.
Поряд із блискучими творами портретистів із світовим ім’ям – Левицького,
Боровиковського, Лампі – більшість портретів, виконаних українськими
художниками в кінці ХVІІІ ст., були анонімними. На межі ХVІІІ і ХІХ ст.
академічні принципи стали панівними як у стильо-творчому процесі, так і
в організаційному. Давня організація мистецького життя вже не
задовольняла художників, а продукт її діяльності – замовників. Однак
вона послужила ґрунтом, на якому чимало талановитих її вихованців зросли
в ту епоху до академіків живопису. П’ятеро з них – Юрій Семигіновський,
Іван Саблуков, Кирило Головачевський, Дмитро Левицький, Володимир
Боровиковський – розвивали портретну справу, піднімаючи її до вершин.
У парадному портреті, прямим призначенням якого було втілення величі
людини, відображалися її кращі суспільні чесноти: військова звитяга,
усвідомлення високого соціального статусу, часто – набожність і
добродійність.
Вони створювалися за певною композиційною схемою, яка з успіхом
використовувалася у попередньому столітті. Для репрезентації значимості
портретованого застосовували теж достатньо традиційний набір антуражу –
столик із розп’яттям чи молитовником на ньому, герб, важку завісу, іноді
– колону. Святковий одяг, ордени і медалі, зброя доповнювали набір
обов’язкових складових репрезентативного портрета.
Виконані великими кольоровими площинами, постаті на портретах здаються
втіленням вічності. Такими є козацькі „контерфекти” (усталена
староукраїнська і старопольська назва портрета). В них образ людини
трактується умовно, відсторонено від життєвої дріб’язковості і реалій
(Михайла Миклашевського, Данила Єфремова, Юхима Дарагана). Застигле
“предстояніє” портретованих надає творам неперевершеної
монументальності. Великі кольорові площини, багато вкриті орнаментом,
дивним чином сполучаються із серйозністю облич портретованих, їх
особливою зосередженістю і внутрішньою силою. Іконописні прийоми у
східноукраїнських портретах утримуються як результат авторства
ченців-малярів, що працювали в монастирських традиціях. Носіями традицій
були монастирі, що діяли на територіях козацьких полків – як Ніжин,
Чернігів, Стародуб чи Лубни.
Східноукраїнським художникам водночас притаманна закоханість у красу
візерунків. Близька до візерунків мусульманського Сходу графічна
орнаментація набуває в контерфектах самостійного значення як
стилістичний прийом, окрема ознака портрета козацької України.
Інший стилістичний підхід втілений у портреті епітафії послушника
Києво-Печерської лаври Дмитра Долгорукого, що його створив у 1769 р.
ієромонах Самуїл, запрошений до Києва на по саду начальника малярні
Софійського монастиря з Полтавського Хрестовоздвиженського монастиря.
Портрет став унікальним в українському мистецтві твором, який
вирізняється з-поміж інших тонкою психологічною характеристикою,
ліризмом і щемливим відчуттям згаслої молодості. Його талановитий автор
увійшов своїм єдиним відомим твором до історії мистецтва як один із
кращих портретистів України.
На нещодавно відреставрованому портреті Вацлава Жевуського із Підгірець
виявився авторський підпис, що може належати художнику Юрію
Радивиловському, який працював у середині ХVІІІ ст. в Дубні,
Кам’янці-Подільському, розписував собор св. Юра у Львові. Зображення
Вацлава Жевуського є прикладом високої майстерності місцевих майстрів у
створенні урочистого портрета за західноєвропейським зразком, в якому
важливу роль у композиції відіграє батальна сцена.
П’ять років на запрошення Вацлава Жевуського працював у Підгірцях
польський художник Симон Чехович, вихованець Академії св. Луки, що перед
тим провів у Римі майже тридцять років. Портрети його пензля, а також
велика кількість релігійних композицій, які він виконав для Підгірець,
стали важливою школою для місцевих митців. Портрет Йозефа Оссолінського
із збірки “Олеського замку” лише нещодавно був визначений як твір пензля
Симона Чеховича.
Поява родових портретних галерей була викликана пошуками генеалогічних
коренів, що набуло актуальності у ХVІІ ст. у шляхетському середовищі, а
у ХVІІІ ст. – в козацькому. Розквіт шляхетських галерей на Правобережжі
припадає на першу половину ХVІІІ ст., зародження козацьких галерей – на
його другу половину, а переростання їх у значні дворянські зібрання – на
кінець століття. Галереї козацької старшини створювалися для козацьких
садиб, скромніших за шляхетські палаци, і рідко складалися з парадних
портретів (в козацькій Україні парадний портрет мислився переважно як
частина храмового, а не садибного, інтер’єра).
Найкрупніші в Україні галереї існували в замках-палацах магнатських
династій – Собеських у Жовкві, Жевуських у Підгірцях, Сенявських у
Бережанах, Мнішків у Ляшках Мурованих (майже 600 творів малярства, з них
дві третини портрети), Сапег у Кодні, Потоцьких у Тульчині. В основі
багатьох із них були портрети, що виникли ще в ХVІІ ст. Безсумнівною
була наявність портретів ХVІІ – ХVІІІ ст. у багатьох інших палацах,
найбільша кількість яких зосереджувалася на Волині і Поділлі. Вони
відомі переважно як такі, що розквітли вже у ХІХ ст., але більшість з
них зароджувалися раніше: Сангушків у Заславі і Славуті, Любомирських у
Рівному, Потоцьких в Умані, Поморянах, Немирові, Браницьких у Білій
Церкві, Грохольських у П’ятничанах.
Обов’язковою складовою палацових інтер’єрів були “фамільні” галереї.
Встановлені в окремих залах, вони створювали урочисте враження, особливо
в тих випадках, коли складалися з парадних портретів, що для магнатських
галерей було типово. З родових галерей парадного типу на виставці
представ лені дві збірки з Волині – Вишневецьких (в аванзалі) та
Мукосіїв-Денисок (у червоній залі).
Рідкісним випадком більш ніж наполовину збереженої палацової збірки є
підгорецька га лерея Жевуських. Замовлення господаря підгорецького замку
виконували українські художники, з яких відомі львівські митці Юрій
Радивиловський, Гіацинт Олексинський (його стосунки з Вацлавом Жевуським
були довголітніми). Чималу кількість у палаці становили портрети,
виконані європейськими майстрами: так, портрет брата Анни, Станіслава
Любомирського, був виконаний в Туріні у 1738 році італійською художницею
Марією Клементі.
Підгорецький палац є відділом Львівської галереї мистецтв. У 2001 році
була завершена довголітня робота українських і польських дослідників по
дослідженню історії палацу і його мистецьких колекцій, в т.ч. виконана
реконструкція розташування всіх творів у залах палацу. По закінченню
ремонтних робіт передбачається повернення творів на своє історичне
місце.
Типова шляхетська збірка склалася у палаці Потоцьких-Садовських у
Чорткові на Тернопільщині, яка перейшла до складу львівських музеїв на
початку ХХ ст. від останнього представника роду – Ієроніма Садовського.
Вона теж є однією з небагатьох цілісних, хоч і не в повному складі
збережених колекцій. Стилістичні особливості творів указують, що для
Садовських працювало багато місцевих авторів, з яких збереглося лише
одне ім’я – Франциска Павліковича.
Уяву про козацькі садибні збірки дають дві колекції, що походять з
київських і чернігівських земель. Більшою і різноманітнішою є галерея
Галаганів із села Сокиринці неподалік Прилук, в яку влилися портрети
родини Розумовських-Дараганів, що первісно знаходилися в маєтку
Покорщина поблизу Козельця. Галерея нараховує не більше десятка
портретів. Враховуючи, що в наявності є портрети майже всіх поколінь
родини, можна вважати, що основний кістяк галереї зберігся. Склад
більшості таких галерей демонструє типовий соціальний шлях родин від
козацької верхівки до дворянства, що відображається і у стилістиці
портретів – від ранніх зображень площинного типу до пізніх,
живописно-модельованих. Портрети пензля іноземних майстрів у козацьких
галереях не зустрічалися – їх наявність у даній збірці пояснюється
особливістю життєвого шляху родини Розумовських. Зображення Наталії
Розумовської та її онука Василя Дарагана виконані у Петербурзі в 1740 р.
гамбурзьким художником Генріхом Хойзером. Розумовські, перш за все
Олексій, стали одними з перших представників козацько-дворянських родин,
чиї портрети з’явилися з-під іноземного пензля. Дещо пізніше були
написані портрети Кирила Розумовського: перший (в образі гетьмана) у
Петербурзі в 1758 р. французом, академіком паризької Королівської
академії Луї Токке, другий у Римі в 1766 р. відомим Помпео Батоні.
Збірка портретів із Сулимівки поблизу Борис поля включає „контерфекти”
власників Сулимівки козаків Сулим і Войцеховичів, а також їх родича
Павла Полуботка. Портрети подружжя Семена і Параски Сулим – вище
досягнення українського живопису заключного періоду “козацького бароко”.
Портрети їх сина та невістки – Якима і Марії належать іншій, вже не
козацькій епосі.
Продовженням козацьких стали дворянські збірки Лівобережжя, що склалися
в кінці ХVІІІ ст., набувши особливого розмаху в ХІХ ст. – Петра
Завадовського в Ляличах, Безбородьків у Ніжині, Дмитра Трощинського у
Кагарлику і Кибинцях, Капністів у Обухівці. Склад їх в цілому
залишається невивченим, зокрема щодо родових портретів. Останнім часом
дещо відкрилася таємниця збірки Рєпніних в Яготині – в її основі були
художні колекції гетьмана Кирила Розумовського, перевезені до Яготина з
палацу на Мойці у Петербурзі, та, очевидно, з Батурина. Згодом, після
об’єднання родів Розумовських і Рєпніних, у збірці з’явилися і портрети
Рєпніних, зокрема виконані Дмитром Левицьким та Володимиром
Боровиковським.
Палацові комплекси в Україні на 90% загинули разом із художніми творами,
недослідженими й неопублікованими, що можна класифікувати як культурну
катастрофу. Збережені рештки окремих галерей, які перебувають у музеях,
є сумним нагадуванням про минулу велич. Нащадки українських родів,
розкидані по світу, теж зберегли небагато давніх портретів. Лише деяким
галереям пощастило бути описаними у палацових реєстрах, які постійно
перебувають у полі зору дослідників, особливо у зв’язку з нинішнім
відродженням окремих замків у Галичині.
Портрети духовних діячів як офіційних представників церкви походять
майже виключно з церковних установ. На західних землях такими були
резиденція католицьких архієпископів і каноніків при львівському
кафедральному костелі, приміщення греко-католицької митрополичої
консисторії при кафедральному Соборі св. Юра у Львові. Збірки портретів
складалися також у будинках єпископів (перемишльських в Перемишлі чи
вірменських у Львові) та у приміщеннях архімандритів крупніших
монастирів.
У Києві і на сході головною була резиденція православних митрополитів
при Софійському монастирі (другий будинок митрополитів діяв у
Києво-Печерській лаврі). Одна з найбільших портретних збірок існувала в
будинку архімандритів Києво-Печерської лаври, а також, вірогідно, в
архієрейських домах Чернігова і Переяслава. Галереї виникали при учбових
закладах (наприклад досить вагома збірка портретів була в конгрегаційній
залі Києво-Могилянської академії).
Портрети церковних діячів були присутні і безпосередньо в інтер’єрах
більшості крупних костелів, соборів і церков (особливою популярністю на
заході користувалися портрети уніатських владик Афанасія і Льва
Шептицьких, на сході – православних митрополитів Петра Могили, Димитрія
Ростовського). Разом із портретами донаторів і ктиторів портрети
церковників надавали окремим храмам вигляду портретних галерей,
найбільшою з яких в Україні був Успенський собор Києво-Печерської лаври.
Дві відмінні традиції портретування західних і східних земель, як в
жодній іншій категорії портретів, проявилися в портретах духівництва, що
знайшло відображення, перш за все, в їх композиції. У портретах
католицького, а з середини ХVІІІ ст. – і уніатського духовенства діє
європейська традиція, за якою постаті портретованих зображені майже
виключно по-колінно чи по пояс у кріслах, що незвично для портретів
православних ієрархів. Відомий лише один портрет на повен зріст Афанасія
Шептицького, що входив до складу галереї архімандритів у Жидичинському
монастирі – очевидно, галерея становила рідкісний приклад ростових
портретів уніатських ієрархів.
Представлені на виставці портрети греко католицьких діячів (митрополитів
Льва Шептицького, Юрія Винницького, Антонія Ангеловича, єпископів Петра
Білянського, Йосифа Шумлянського, архипресвітера Михайла Примовича)
походять у своїй більшості з митрополичої консисторії при Соборі св. Юра
у Львові. Чотири з них виконав один з найвідоміших львівських художників
кінця ХVІІІ ст. Лука Долинський, що навчався у віденській Академії
мистецтв за протекцією митрополита Льва Шептицького, а згодом працював
над створенням ікон для Собору св. Юра. Відомі імена авторів і деяких
інших львівських портретів – Адам Маніокі, Гіацинт Олексінський.
Контрастом до цих зображень сприймаються портрети, створені у Києві, –
вони вражають своїм розмахом і монументальністю. Портретів духівництва,
виконаних на схід від Києва, майже не збереглося (один з них, Іоасафа
Горленка з Катеринославської губернії, є поясним, що для Сходу було
рідкісним явищем). Київська ж група портретів складається виключно з
творів парадного типу на повен зріст, створених у ХVІІІ ст. Портрети
ХVІІ ст. не збереглись, однак деякі з них – Петра Могили, Єлисея
Плетенецького, Інокентія Гізеля, Йосипа Тризни – ми можемо, очевидно,
бачити у копіях ХVІІІ ст. Вони виконані як повторення більш ранніх,
можливо, прижиттєвих, і несуть у, собі їх колористичні і композиційні
прийоми характерні тим, що їхній живопис скупий на кольори, іноді майже
монохромний. Вони були створені за усталеною композицією, яка в
київських портретах має, без сумніву, давнє підґрунтя. Напевне, в її
основі лежать твори, що виникли в часи Петра Могили, хоча важко сказати,
якою саме була композиція портретів патріархів у митрополичих покоях у
Києві, що їх описав сірійський мандрівник Павло Алепський в середині
ХVІІ ст. Можна гадати, що вони були близькими до портретів на повен
зріст з настінних монументальних розписів. Особлива урочистість таких
портретів духовенства у ХVІІІ ст. викликана повторенням схеми настінних
розписів – можна говорити про певну заміну фрескових портретів в
інтер’єрах храмів парадними портретами на полотні.
Не європейська, а давньоруська православна традиція монументальних
розписів зберігається в цих портретах, і саме тому вона утримується
незмінною аж до початку ХІХ ст. (в той час як у портретах львівського,
особливо католицького, кліру європейська композиція почала вживатися з
перших років ХVІІ ст.). На сході її хранителями були малярні при
монастирях, орієнтовані на давні зразки іконопису, зокрема, най більша з
них – малярня Києво-Печерської лаври. Можна припускати, що окремі
портрети митрополитів були виконані також в майстерні Києво-Софійського
монастиря. Їх автори, за правилами малярень, зберігають анонімність.
Найбільш консервативною композиція була у портретах саме церковників (у
зображеннях світських осіб вона гнучкіша у використанні деталей
антуражу, поз і жестів портретованих, у введенні пейзажних мотивів,
іноді сцен битв). Так само підсилена у портретах ієрархів
абстрагованість, умовність трактування образу людини, її відстороненість
від реального світу, яка в зображеннях осіб церковних виправдана їх
духовним служінням. На відміну від ХVІІ ст., у ХVІІІ ст. до самого його
кінця утримується розквіт декоративної манери живопису.
Київська школа живопису в українському малярстві відігравала провідну
роль. Саме в київських і лівобережних парадних портретах – як козацьких,
так і духовенства – у найбільшій повноті втілився дух давнього
українського портрета.
Портретна мініатюра на виставці представлена лише збіркою Національного
художнього музею України. Вона демонструє багатство мініатюрних технік і
типів, а також різноманітність мистецьких шкіл. Більшу її частину
складають роботи невстановлених авторів, почерк яких демонструє
європейську виучку, однак є і твори українських майстрів. Загалом в
рамках періоду ХVІ – ХVІІІ ст. мініатюра була розвиненим, але елітарним
видом живопису.
Значне місце в розвитку українського портрета займала гравюра. На
виставці є окремий розділ, що демонструє її досягнення, в т.ч. роботи
Олександра і Леонтія Тарасевичів, Івана Мигури, Данила Галяховського,
Григорія Левицького, Івана Филиповича. З творів закордонних майстрів –
прижиттєвий портрет 1651 р. Богдана Хмельницького, виконаний Вільгельмом
Гондіусом, портрети Юрія Хмельницького роботи Джованні Бонацини, Івана
Мазепи 1706 р. роботи Мартіна Бернігерота, та інші.
Підготував до друку Олексій Семенюченко, молодший науковий співробітник
відділу культури НДІУ.
Нашли опечатку? Выделите и нажмите CTRL+Enter
