Реферат на тему:
Ансамбль мозаїк та фресок Михайлівського золотоверхого собору
Михайлівський Золотоверхий собор у Києві, збудований князем Святополком
у 1108-1113 рр. і тоді ж прикрашений мозаїками та фресками, дожив до
30-х років ХХ ст., коли в період “соціалістичної реконструкції” Києва
його було підірвано. Перед знищенням унікальної пам’ятки влада дозволила
вченим зняти зі стін собору збережені в його інтер’єрі мозаїки й фрески,
що й було здійснено в 1934-1935 рр. Після демонтажу зняті зі стін собору
мозаїки та фрески деякий час знаходилися в Києві, однак невдовзі частина
їх різними шляхами потрапила до Третьяковської галереї в Москві, до
Російського музею та Ермітажу в тодішньому Ленінграді, а потім і до
Новгорода (Росія).
Упродовж 1998-2000 рр. Михайлівський Золотоверхий собор за проектом
архітектурної майстерні, яку очолює Юрій Лосицький, було відбудовано у
формах українського бароко, які він набув у ХVІІІ ст. і які зберігав до
часу свого знищення. В інтер’єрі собору були виконані копії мозаїчних
зображень з тих, що збереглися, а також копії окремих фресок. Що ж до
автентичних залишків михайлівських мозаїк та фресок ХІІ ст., які
збереглися до наших днів, то проблема їх детального вивчення та
публікації в повному обсязі збережених фрагментів лишається відкритою. У
цій статті ми не збираємося вирішити цю проблему й не лише через
обмеженість її обсягу, а й через те, що значна частина фрагментів
михайлівських мозаїк та фресок перебуває нині за межами України. З них
лише ті мозаїки та фрески, що знаходяться в Третьяковській галереї
Москви, експонуються й опубліковані, ті мозаїки та фрески, що
перебувають у С. Петербурзі та Новгороді, майже не виставляються, і
більшість з них жодного разу не публікувалася. Ми зосередимо увагу на
тих фрагментах михайлівських мозаїк та фресок, які були доступними для
нашого вивчення, і спробуємо розглянути їх стиль як стиль єдиного
ансамблю, а також висловимо кілька думок про виконавців цього ансамблю.
Така спроба робиться вперше, оскільки в полі зору дослідників, що писали
про оздоблення Михайлівського Золотоверхого собору як до його
руйнування, так і після нього, перебували, головним чином, лише мозаїки.
Це пояснюється тим, що фрески майже відразу після свого виявлення в 1888
р. були суцільно записані олійною фарбою й частково перекриті
нововстановленим іконостасом. Тому зараз ми маємо в кращому разі лише
описи окремих фрескових зображень. На сьогодні справа дослідження
михайлівських фресок ускладнюється ще й тим, що в процесі численних
транспортувань майже всі вони зазнали значних руйнувань. Очевидно, тому
В. Пуцко у порівняно недавній статті фактично відмовляється від
висновків про визначення стилю михайлівських фресок, “усвідомлюючи
потенційний ризик на основі випадкових прикладів робити далекосяжні
висновки”. Ми, однак, вважаємо, що, попри фрагментарність матеріалу
михайлівських фресок, він жодною мірою не є “випадковим”, і детальне
вивчення та аналіз цього матеріалу, взятого разом з мозаїками в
сукупності всіх збережених фрагментів, є нагальною потребою часу.
Спершу кілька слів про історію виявлення мозаїк і фресок Михайлівського
Золотоверхого собору в Києві. Перші відомості про існування в
Михайлівському соборі мозаїк належать німецькому послу Еріху Ляссоті
(1594 р.), наступні за часом – архідиякону Павлу Алепському (1652 р.),
який назвав зображення, розташовані у вівтарі, серед яких Богородиця
Оранта, Євхаристія та святителі. Перший науковий опис михайлівських
мозаїк опубліковано С. Крижанівським у середині XIX ст. Дещо пізніше цей
самий опис повторено в роботі М. Закревського. На той час від зображень,
перерахованих П. Алепським в апсиді собору, збереглася лише Євхаристія
(Іл. 1:а-в; 2:а-д). Водночас в описі С. Крижанівського зафіксовано
існування мозаїк не лише в апсиді, а й на внутрішніх лопатках вівтарної
арки та на стінах віми, між аркою та апсидою, про які П. Алепський не
згадував. На північній лопатці арки знаходилося зображення святого воїна
Дмитра Солунського (Іл. 3:в), а на південній – архідиякона Стефана (Іл.
3:г). Обидва зображення з іменними написами – грецькою мовою. У вімі на
її південній стіні повністю збереглося також з грецьким іменним написом
зображення апостола Тадея (Іл. 3:д). Біля нього на тій самій стіні
знаходилася постать невідомого апостола з втраченим зображенням голови і
без іменного напису, а за ним ще дві постаті, що збереглися лише в
нижніх частинах. На північній стіні віми розташовувалося чотири постаті,
збережені лише в нижніх частинах (Іл. 3:а,б). Усі ці зображення
знаходилися в одному регістрі з апсидою Євхаристією. Під зображенням
Євхаристії і постатями на стінах віми пролягав орнаментальний фриз. У
своєму описі С. Крижанівський, посилаючись на те, що апостол Тадей
належить до групи апостолів з числа семидесяти, висловив припущення про
те, що останні мозаїчні постаті, залишки яких збереглися на стінах віми,
також зображали апостолів з числа семидесяти. Пізніше жоден з
дослідників не заперечував цього припущення. С. Крижанівський провів
граматичний та палеографічний розбір літургічного напису, розміщеного
над Євхаристією, який тут було виконано слов’янською мовою.
У 1934 р. перед знесенням собору перераховані мозаїчні зображення,
очевидно, усі були зняті з його стін і завдяки цьому майже всі
збереглися до сьогодні. Втраченими є лише верхня частина постаті
невідомого апостола, що знаходився на південній стіні віми біля постаті
Тадея, фрагменти двох постатей з північної стіни віми і фрагмент
орнаментального фризу з тієї самої стіни.
Фрески ХІІ ст. в Михайлівському соборі були виявлені в 1888 р.
Знаходилися вони на передвівтарних стовпах за високим іконостасом, який
в той період було демонтовано. Через рік після відкриття ці фрески були
записані олійною фарбою, щоправда, із збереженням первинного малюнка, що
дає зараз змогу за старими світлинами інтер’єру собору визначати місце
розташування окремих зображень. Перші відомості про нововиявлені фрески
знаходимо в документах Церковно-археологічного товариства при Київській
духовній академії, а також в описі, опублікованому в 1889 р. невідомим
автором (вірогідно, проф. Київської духовної академії протоієреєм Ф.
Титовим). Окрім цього, збереглося два листи А. Прахова, який займався
реставрацією цих фресок, де знаходимо найповніший з відомих на сьогодні
списків фресок ХІІ ст., відкритих на той час у Михайлівському соборі.
Згідно з цими листами А. Праховим було розчищено від набілу щонайменше
11 лицьових фрескових зображень, два великі хрести та 28 зразків
(фрагментів ?) орнаментів – загалом 41 фреску. Щоправда, А. Прахов не
визначив конкретних місць розташування відкритих фресок, однак указав,
що вони знаходилися не лише на передвівтарних стовпах, а й на торцевих
стінах трансепту і в деяких інших місцях під пізнім олійним живописом.
Підсумовуючи свідчення означених документів та зіставляючи їх зі
світлинами інтер’єру собору, можемо зробити висновок про розташування
відкритих у 1888 р. в Михайлівському соборі фресок. Під п’ятами
підпружних арок на кожному з передвівтарних стовпів міститься два
погруддя святих в медальйонах, по одному на кожному стовпі. Можливо, це
були севастійські мученики – погруддя сорока севастійських мучеників
часто зображалися на арках, або склепіннях (так ці зображення атрибутує
і А. Прахов). Поряд із медальйонами на вузькій боковій грані внутрішньої
лопатки одного зі стовпів розташоване зображення стовпника (на світлинах
олійні зображення стовпників зафіксовані на обох стовпах, однак А.
Прахов пише лише про одну збережену фреску стовпника, в інших джерелах
стовпники не згадуються взагалі). Під медальйонами знаходяться постаті
композиції “Благовіщення” – архангел Гавриїл на північному стовпі та
Діва Марія на південному. Під постаттю архангела на північному стовпі
фреска священика Захарії, а на південному в тому ж рівні постать пророка
Самуїла, обидві з іменними написами грецькою мовою. Під Захарією та
Самуїлом – по одній постаті святителя без іменних написів. У найнижчому
регістрі на кожному із стовпів знаходиться по великому хресту. За даними
Археологічного товариства хрест зберігся лише на одному із стовпів,
однак А. Прахов пише про два хрести. Щодо лицевих фресок в інших місцях
собору, то, згідно з описом 1889 р., вони, найвірогідніше, знаходяться
під олійним живописом початку ХІХ ст. на стіні південної апсиди, це були
нижні частини постатей якихось святих. Орнаментальні фрагменти,
очевидно, усі розташовувалися на бокових гранях лопаток передвівтарних
стовпів, а також облямовували смугами торцеві стіни трансепту.
Яку кількість фрескових зображень перед знищенням Михайлівського собору
було знято з його стін, зараз точно не відомо. Тому перерахуємо ті
фрески, що збереглися дотепер. З лицевих фресок, які згадуються в листі
А. Прахова, зберігся один медальйон із погруддям святого, постаті
архангела Гавриїла та Діви Марії (Іл. 4:а,б) з Благовіщення, постаті
Захарії (Іл. 5:а) та Самуїла (постать Самуїла розділена на дві частини,
що знаходяться в різних музеях: на ілюстрації (Іл. 5:б) представлено
копію цієї фрески, виконану А. Праховим), постать одного із святителів
(Іл. 6:а,б). Окрім них, збереглися дві постаті мучеників, одна з них
майже на повний зріст, а друга фрагментарно, а також постать молодого
пророка, яка заціліла вище пояса (Іл. 6:в) (про те, що це пророк,
свідчить рука, піднята в характерному жесті, та залишки розгорнутого
сувою). Останні три зображення в листі А. Прахова не фігурують;
імовірно, що вони були виявлені в 1934 або 1935 р. уже в процесі
демонтажу фресок. Від двох хрестів, згаданих А. Праховим, зберігся
фрагмент одного, а з 28 орнаментів збереглося 16; можливо, орнаментів
збереглося й більше, оскільки дані по Новгородському музею, де
знаходиться частина орнаментальних фрагментів, точно не перевірені. (У
цій статті хрест та орнаментальні фрагменти ми розглядати не будемо).
Найдетальнішим дослідженням і водночас найповнішою на сьогодні
публікацією михайлівських мозаїк є монографія В. Лазарєва 19.. У ній же
подано й історіографію старих досліджень михайлівських мозаїк. Спинимося
на окремих, найбільш показових поглядах. Так, А. Прахов, який перший
написав про михайлівські мозаїки з мистецтвознавчої точки зору, вважав
Євхаристію роботою майстрів київської школи, яка на початку ХІІ ст.
набула, на його думку, самостійності. Аргументуючи цю тезу, А. Прахов
відзначив свободу та природність зображення рухів апостолів, що, як він
вважав, має засвідчувати збільшення живих спостережень у місцевих
майстрів у порівнянні з візантійськими виконавцями Євхаристії мозаїк
Софії Київської. Н. Кондаков також порівнював михайлівську Євхаристію із
софійською, але зробив інший висновок. Він писав, що виконавці
михайлівської Євхаристії, не маючи змоги досягти цілісності, притаманної
софійській Євхаристії, намагалися компенсувати недоліки своєї роботи,
наївно шукаючи різноманітності в поставах апостолів. Ф. Шміт також
вважав михайлівську Євхаристію мало майстерною роботою ремісників.
Питання про походження виконавців михайлівської Євхаристії ані Н.
Кондаков, ані Ф. Шміт не ставили. О. Демус конкретно визначив зв’язок
михайлівських мозаїк з візантійським мистецтвом, однак він вважав стиль
цих мозаїк архаїчним для свого часу і пов’язував його не з придворним
мистецтвом Константинополя, а з монастирською традицією. Він навіть
указав на Влахернський монастир, звідки, згідно з літописами, у 1080-их
рр. до Києва прибули майстри для прикрашення мозаїками та фресками
Успенського собору Печерського монастиря. У Михайлівській Євхаристії він
бачив спільну роботу греків, що колись працювали в Печерському
монастирі, та їхніх місцевих учнів. В. Лазарєв також розглядав
михайлівські мозаїки як результат співпраці принаймні одного грека з
київськими майстрами і так само, як і О. Демус, вважав, що грек був
тісно пов’язаний з традиціями мистецтва ХІ ст., але бачив у ньому
представника столичної школи і відзначав, що його робота стилістично
дотична мозаїкам собору монастиря в Дафні (Греція), які він датував
останньою третиною ХІ ст. У найновіших дослідженнях О. Поповою
висловлено думку, що виконавцями михайлівської Євхаристії були майстри,
які приїхали з Візантії. Цих майстрів вона пов’язує з класичною
традицією візантійського мистецтва, центральною пам’яткою якої в дану
епоху є мозаїки Дафні, які датує періодом близько 1100 р. Водночас вона
відзначає в михайлівській Євхаристії очевидні тенденції розвитку нового
стилю.
Розгляд михайлівського ансамблю мозаїк і фресок розпочнемо з Євхаристії
(Іл. 1:а-в). У композиції зображено дві групи апостолів, що одержують
причастя під двома видами. Згідно з В. Лазарєвим апостоли розташовані в
такій послідовності: у лівій групі (Іл. 1:а) першим підходить до Христа
Петро, потім ідуть Іоанн, Лука, Варфоломій, Яків та Хома (останній,
можливо, є Пилипом); у правій групі (Іл. 1:в) першим є апостол Павло, за
ним ідуть Матвій, Марко, Андрій, Симон та Пилип (або Хома). Христа
зображено двічі з обох боків престолу практично в однакових позах. Йому
прислужують два ангели. Перед престолом – невисока вівтарна огорожа, а
за престолом – ківорій на трьох колонах (значною мірою втрачений) (Іл.
1:б). Постаті апостолів зображені без німбів. Паралельно верхньому краю
композиції по всій її довжині розміщено літургійний напис, який найбільш
близький до тексту євангелій від Матвія (26; 26-28) та Марка (14;
22-24). За винятком окремих деталей, як то відсутність німбів та деяких
інших, у михайлівській Євхаристії представлено той самий іконографічний
варіант, що і в Євхаристії мозаїк Софії Київської. Основною відмінністю
між Євхаристіями обох соборів, яка передусім упадала в око дослідникам,
є різниця в поставах фігур апостолів: одноманітно-стереотипних – у
софійській Євхаристії і різноманітних – у Михайлівській. При цьому й ті
дослідники, що позитивно оцінювали цю рису михайлівської Євхаристії (А.
Прахов), так і ті, що негативно (Н. Кондаков), схилялися до думки, що
розмаїття постав постатей апостолів є результатом вільної “творчості”
виконавців. Показово, що представник іконографічної школи М.
Покровський, порівнюючи софійську та михайлівську Євхаристії, цієї
відмінності між пам’ятками не відзначив зовсім, вважаючи, очевидно, її
іконографічно не суттєвою. І лише значно пізніше В. Лазарєв указав, що
варіант зображення апостолів михайлівської Євхаристії є виявом
іконографічної традиції, яка існувала паралельно з варіантом,
представленим у Софії Київській. Походження іконографічної редакції,
представленої в михайлівській Євхаристії, В. Лазарєв однозначно
пов’язував з константинопольською школою, визначивши їй аналогії в таких
класичних пам’ятках цієї школи, як мозаїка Митрополії (церква св.
Федора) в Сєррах, рубіж ХІ-ХІІ ст. (Македонія) та фресках церкви св.
Пантелеймона в Нерезі, 1164 р. (Македонія).
Порівнюючи композиційні побудови Євхаристії Михайлівського собору та
найближчої до неї за часом Євхаристії в Сєррах (зафіксована на
світлинах, сама пам’ятка не збереглася, окрім постаті апостола Андрія),
відзначимо, що центральні частини в них іконографічно різні, у Сєррах
відсутні ангели, а схеми побудови бокових груп апостолів (положення та
повороти постатей) практично однакові. Водночас інтерпретація цих схем в
обох пам’ятках істотно відмінна. У Сєррах бачимо ритмізовану структуру
розташування постатей з приблизно однаковими відстанями між ними.
Натомість у михайлівській Євхаристії проміжки між постатями різні – вони
збільшуються в напрямку престолу, у той час, як крайні три постаті в
обох групах навіть перекривають одна одну. Це створює певне відчуття
глибинної просторовості і водночас враження пульсуючого руху, який
збільшується до центру композиції, що підкреслюється динамічним
зображенням ніг апостолів, які підходять до престолу, а також ракурсами.
У фресках Михайлівського собору також збереглася одна сюжетна сцена – це
Благовіщення, постаті якого розташовувалися на передвівтарних стовпах.
Архангела (Іл. 4:а) тут зображено у традиційній поставі античного
вісника, що широким кроком іде до Діви Марії, його правиця в
благословляючому жесті виставлена вперед, а лівицю з жезлом він тримає
біля грудей. Марія (Іл. 4:б) зображена сидячи на престолі, під Її ногами
квадратне підніжжя. Вона повернула голову до архангела, в її лівій
піднятій руці видно залишки клубка ниток, а опущеною вниз правою рукою
вона, очевидно, притримує нитку з веретеном, яка на фресці втрачена. На
задньому плані – стіна та будівля з великим порталом дверей.
Іконографічно це найрозповсюдженіша редакція даного сюжету – так зване
Благовіщення з пряжею.
Щодо конкретних аналогій, то архангел за рисунком дуже схожий до
архангела з тієї самої композиців дафнійських мозаїках. В обох пам’ятках
виявляється збіг навіть таких другорядних деталей, як дрібні складки
одягу. Достатньо поглянути на вигини бганок в нижніх частинах хітонів
біля ніг архангелів, щоб зрозуміти, що їх виконавці користувалися
ідентичними взірцями. У всякому разі фрескіст, який писав постать
архангела в київському Михайлівському соборі, безумовно, знав роботи
кола майстрів мозаїк Дафні, а можливо, і сам належав до цієї школи.
Щоправда, у дафнійського архангела по-іншому розташована рука, яка
тримає жезл, дещо ширший крок, більш розведені крила. Однак останні дві
відмінності можуть бути зумовлені тим, що в Дафні Благовіщення
розташоване на широкому склепінні тромпу, а в Михайлівському соборі його
постаті знаходяться на відносно вузьких площинах лопаток. Лик архангела
в михайлівській фресці змито до первинної прокладки, тому ми не можемо
порівняти його з дафнійським.
Стиль зображення Діви Марії михайлівського Благовіщення зовсім інший. Її
постать представлена у фронтальному положенні з щільно притиснутими до
тулуба передпліччями непропорційно малих рук. Щоправда, поворот голови
та відставлені трохи вбік ноги дають зразок т. зв. “спіралеподібного”
ракурсу, традиції якого сягають помпейської епохи і який часто
застосовувався в малярстві класицистичного напряму константинопольської
школи для відтворення динамічного руху. Однак у даній фресці цей ракурс
представлено настільки умовно та невиразно, що він, радше, позначає рух
Марії в сторону архангела, ніж пластично його зображає. Тож стиль фрески
Діви Марії вказує, скоріш, на східно-християнську традицію, ніж на
сучасне йому константинопольське мистецтво, окрім, хіба що,
архітектурного тла, деталі якого дають підстави припускати, що їх
виконавець був знайомий з мозаїками Дафні, або принаймні використовував
зразок відповідного походження.
Решта лицевих мозаїк та фресок Михайлівського собору, що збереглися до
нашого часу, представлена одноосібними постатями. У мозаїках це
зображення св. Дмитра Солунського (Іл. 3:в), архідиякона Стефана (Іл.
3:г) та апостолів зі стін віми (з них повністю збереглася лише постать
апостола Тадея (Іл. 3:д), останні у фрагментах (Іл. 3:а,б). Серед фресок
– це постаті святих Захарії (Іл. 5:а) та Самуїла (Іл. 5:б), постать
святителя (Миколая) (Іл. 6:а,б), медальйон з погруддям святого, постаті
двох мучеників та молодого пророка (Іл. 6:в). Традиційно персонажі
одноосібних зображень представляються зверненими лише до глядача без
будь-яких сюжетних зв’язків і розташовуються фронтально або в ракурсах,
близьких до фронтальних. Водночас на тлі подібної одноманітності помітно
можуть виявлятися нюанси стилю, характерні для відповідної епохи. Так, у
першій половині ХІ ст. одноосібні постаті зображаються частіш усього з
фасовими ликами та очима, спрямованими на глядача. Характерні зразки
дають постаті святительського чину в мозаїках головної апсиди Софії
Київської, а також численні фрески цього ж собору. Щоправда, повороти
голів інколи трапляються й тут, але вони є винятком, а не правилом. У
другій половині ХІ ст. одноосібні зображення починають виглядати трохи
“живішими”, що демонструють погруддя в мозаїках нартексу церкви Успіння
в Нікеї, (1065-1067 рр., Греція). У кінці ХІ ст. голови одноосібних
постатей можуть мати майже тричетвертні звороти, рухомими стають і їхні
плечі, що бачимо в пророків у мозаїках бані храму в Дафні, у зображеннях
пророків фрескового ансамблю церкви Богородиці Елеуси у Велюсі (кінець
ХІ ст., Македонія) та у фресках бані Софії Новгородської (1108 р.,
Росія). У пам’ятках середини ХІІ ст., зокрема мозаїках апсиди собору в
Чефалу (1148 р., Італія), при стереотипній фронтальності нижніх частин
постатей їх верхні частини зображаються настільки рухомими, що деякі з
них гублять органічну цілісність, притаманну зображенням в пам’ятках
попередніх періодів, зокрема в мозаїках Дафні.
У михайлівських мозаїках постать архідиякона Стефана (Іл. 3:г)
фронтальна, з абсолютно фасовим ликом, подібна одноосібним зображенням
Софії Київської і для свого часу виглядає архаїчно. Постать апостола
Тадея (Іл. 3:д) також фронтальна, однак помітний поворот її голови
вправо з поглядом очей, спрямованих в протилежний бік, дещо оживляють це
зображення. У Дмитра Солунського (Іл. 3:в), як і в Тадея, голова має
незначний ракурс, а очі – скошений погляд. Постава Дмитра традиційна для
святих воїнів: у правій піднятій руці він тримає спис, на який ледь
спирається, а лівою притримує щит. Водночас його постать не виглядає
статичною. Ліва нога воїна трохи зігнута в коліні і відставлена назад, а
права робить крок уперед. Це створює враження руху і певної глибини
зображення. Асиметрія зовнішніх контурів торсу з нахилом декоративної
пальметки на обладунку та пружним вигином пояса також дає відчуття
просторового ракурсу. Ці ніби незначні деталі наповнюють постать Дмитра
Солунського внутрішньою динамікою, що істотно відрізняє її від двох
попередніх одноосібних зображень.
Серед фрескових однофігурних постатей найближчим за стилем малюнка до
Дмитра Солунського є святитель Миколай (Іл. 6:а,б). У нього при
збереженні загальної фронтальності смуга омофору, що опускається з
грудей, зміщена вправо, окрім того, ракурс плечей і асиметрія в
зображенні лику з нахилом лінії очей створюють враження живого руху (Іл.
6:б). Фігура молодого пророка (Іл. 6:в) збереглася приблизно до колін,
стан її фарбового шару дуже поганий. І все-таки тут добре видно праву
руку, підняту в типовому пророчицькому жесті, тричетвертний поворот
голови, асиметричний загальний силует. За цими залишками можна визначити
аналогію малюнка даного зображення із пророками в мозаїках Дафні.
Постаті Захарії та Самуїла (Іл. 5:а,б) побудовані за єдиною схемою.
Правими руками вони тримають ковчеги, лівими – кадильниці.
Розташовувалися вони на двох передвівтарних стовпах в одному регістрі і
разом утворювали майже симетричну композицію – у Захарії відставлена
вбік права нога, а в Самуїла ліва, лінії подолів їх підризників
дзеркально повторюють одна одну. Водночас їхні постаті далекі від
геральдичної застиглості. Різко відставлені вбік ноги надають постатям
динаміки, яка підкреслюється діагональним розташуванням складок
підризників (добре збереглися в Самуїла). Положення лику Захарії близьке
до фасового, його очі дивляться на глядача, у той час як голова Самуїла
повернута в три чверті, і він дивиться у бік Захарії. По-різному
розташовуються й кадила, якими вони розмахують. Погруддя святого в
медальйоні так само, як і постаті мучеників, виглядають зовсім
фронтальними, але конкретні деталі цих зображень не визначаються через
надто погану збереженість.
Спеціального розгляду заслуговують пропорційні побудови постатей у
михайлівських мозаїках. Більшість дослідників відзначали надмірну
видовженість апостолів Євхаристії (Іл. 1:а,в). Н. Кондаков цю рису
пов’язував з браком майстерності виконавців, а В. Лазарєв вважав її
результатом свідомого розрахунку, що мав компенсувати перспективні
скорочення, які виникали при розгляді зображень, розташованих на висоті.
Паралельно В. Лазарєв висував й інше пояснення, згідно з яким
видовженість постатей апостолів могла бути зумовлена естетичними
уподобаннями, які віддавали перевагу видовженим та гнучким формам. З
цього приводу зауважимо, що компенсація перспективних скорочень не
видається вірогідним поясненням, оскільки в постатей апостола Тадея і
Дмитра Солунського (Іл. 3:в, д), що знаходяться на тій самій висоті, що
й апостоли Євхаристії, подібної видовженості не спостерігаємо, а постать
архідиякона Стефана (Іл. 3:г), розташована напроти Солунського,
видається навіть дещо великоголовою. Що стосується варіанта пояснення,
який пов’язує видовженість апостолів Євхаристії естетичним уподобанням,
то він видається більш вірогідним. Так, у мозаїках Дафні відношення
голови до висоти постатей в різних композиціях варіюється від 1 : 7 до 1
: 8 і навіть 1 : 9. Тож у видовженості апостолів михайлівської
Євхаристії, де це відношення становить в середньому 1 : 8, ніби нічого
незвичного немає. Однак зауважимо ту обставину, що враження видовженості
апостолів михайлівської Євхаристії виникає внаслідок диспропорційної
витягнутості нижніх частин їхніх ніг. Обидві постаті Христа та обидва
ангели цієї ж композиції зовсім не виглядають видовженими, оскільки
нижні частини їхніх постатей перекриті вівтарною огорожею (Іл. 1:б). Тут
звернемо увагу ще на одну особливість уже технологічного характеру. На
висоті приблизно 0,70 м від нижнього облямування композиції (трохи нижче
колін постатей апостолів) по всій її довжині пролягає вдавлена смуга,
яка збереглася й після демонтажу мозаїки. Вочевидь, тут проходив стик
тинькових ділянок, які наносилися з різних настилів риштовання. Таким
чином, спочатку тинькувалася й набиралася верхня частина Євхаристії, що
закінчувалася рівнем настилу риштовання, який проходив трохи нижче колін
постатей апостолів, а після закінчення верхньої частини робота
продовжувалася з нижчого ярусу риштовання в нижній частині композиції.
При цьому очевидно, що в нижній часині працювали набагато менш
кваліфіковані виконавці. Про це свідчать численні неузгодженості нижніх
частин постатей з тими, що розташовані вище і зовсім низька якість
малюнка ступнів ніг. Тож, як бачимо, враження видовженості постатей
апостолів Євхаристії зумовлене не намаганням зробити їх стрункішими, що
в той період, дійсно, було своєрідною модою часу, а диспропорційністю
нижніх частин, виконаних маловправними мозаїчистами, які не вміли
правильно припасувати нижні частини постатей до верхніх, уже набраних.
Завершуючи огляд пропорційних побудов постатей михайлівських мозаїк,
звернемо увагу на таку особливість зображення Дмитра Солунського (Іл.
3:в), як дещо малі кисті рук на тонких зап’ястях. У мозаїках подібні
малі руки трапляються і в апостола Тадея (Іл. 3:д), але в нього вони
виглядають диспропорційними, особливо в порівнянні з масивними ступнями
ніг. У мозаїці Дмитра Солунського враження диспропорційності не виникає,
деяка тендітність його рук, а також ніг, надають його зображенню лише
певної манерної витонченості, у стилі сучасного придворного мистецтва
Візантії.
Пропорції фрескових постатей, які зображені стоячи і збереглися на
повний зріст (Іл. 5:а,б; 6:а), надмірної видовженості не демонструють.
Відношення розмірів їхніх голів до загальної висоти коливається в межах
1 : 7 і 1 : 7,5. При цьому у фресках витончені зображення рук
трапляються також. Найхарактернішими вони є в постатей Захарії та
Самуїла (Іл. 5:а,б). Піднята рука молодого пророка також виглядає досить
тендітною (Іл. 6:в).
Після Д. Айналова, який першим ідентифікував апостолів михайлівської
Євхаристії за іменами, увійшло в традицію підкреслювати “портретність”
їхніх ликів. І дійсно, порівняно з апостолами софійської Євхаристії,
лики апостолів у Михайлівському соборі виглядають більш
індивідуалізованими. Однак досягнуто це типово середньовічними методами
– лише за рахунок різноманітності в промальовуванні форми таких деталей,
як борода, вуса та зачіска. Щодо власне фізіогномічних особливостей
самих облич, то вони лишаються стереотипними, оскільки за традиціями
середньовічної іконографії риси індивідуальної портретності персонажів,
окрім форм борід та зачісок, не фіксувалися. Відповідно типажі облич
могли більш-менш довільно змінюватися під впливом, скажімо, особистої
манери виконавця, або стилю епохи, який надавав перевагу тим чи іншим
типам ликів. Аналізуючи малюнок ликів михайлівських мозаїк з цієї точки
зору, можемо констатувати, що серед них виділяються два типи, один з
яких є основним. Цей тип відзначається характерними класичними рисами:
високе чоло, урівноважена пропорційність лицевої частини, дещо
збільшені, але не надто широко розставлені очі. Другий тип, який можна
побачити лише в окремих ликах, представляє т. зв. “східний” типаж, що
має порівняно низький лоб, видовжений і часто вилицюватий овал, довгий
ніс, інколи має широко розставлені очі. Відзначаючи відсутність
класичної пропорційності в ликах східного типажу, зауважимо, що ця
ознака жодною мірою не пов’язана з рівнем майстерності їх виконавців, а
зумовлена відповідною традицією. І це яскраво демонструє михайлівська
Євхаристія, в якій лик правого ангела (Іл. 2:г), один з найбільш
майстерно виконаних, виявляє характерні риси східного типажу. Усі
останні лики Євхаристії можна віднести до класичного типажу, хоча серед
них є зображення різного виконавського рівня (Іл. 2:а-в).
В одноосібних зображеннях лик архідиякона Стефана (Іл. 3:г) представляє
характерний східний типаж. Лик апостола Тадея (Іл. 3:д) своєю
видовженістю також нагадує цей тип, однак таке враження створюється
завдяки дещо витягнутому носу та підборіддю, у той час, як верхня
частина цього обличчя подібна за малюнком до класичного типу ликів
Євхаристії. Лик Дмитра Солунського (Іл. 3:в) відноситься до класичного
типажу. Однак, на відміну від ликів Євхаристії, в яких бачимо лише
стереотипне втілення абстрактної пропорційної схеми, у Солунського,
дійсно, відчуваються риси індивідуального образу, виявлені в малюнку
деталей самого лику. Недарма дехто з дослідників убачав у цьому
зображенні портрет князя Ізяслава (в християнстві Дмитра) – батька
замовника Михайлівського собору князя Святополка.
Порівнюючи лики класичного типу михайлівських мозаїк з ликами
хронологічно близьких пам’яток, можемо констатувати, що вони найбільш
подібні до ликів дафнійських мозаїк, хоча і не демонструють тотожності.
Так, у ликах михайлівських мозаїк очі великі та широко розплющені,
лінії, що окреслюють перенісся, м’яко перетікають у плавні вигини брів,
тінь під оком повторює вигин повіка. У дафнійських ликах очі меншого
розміру і вужчі, перенісся в більшості зображень у нижній частині різко
перетинається прямою тінню, після чого воно розширюється і переходить у
брови, які часто мають різкий вигин або злом, що надає виразам облич
емоційної напруженості, яка підкреслюється й загостреною тінню під
очима. Однак основною відмінністю михайлівських ликів є вище та опукле
чоло. Саме такий тип класичних михайлівських ликів, як зазначає О.
Попова, стане улюбленим образом комнинівської доби і буде траплятися
протягом усього ХІІ ст.
Збережені лики михайлівських фресок дуже попсовані, однак в окремих
зображеннях їхні типажі все-таки можна визначити. У Захарії (Іл. 5:а),
святителя Миколая (Іл. 6:а,б), молодого пророка (Іл. 6:в) та святого в
медальйоні бачимо лики класичного типу. У Миколая він має підкреслено
високе чоло, що виділяє його не лише серед фрескових ликів, а й серед
більшості мозаїчних. Дещо вилицюватий лик у фресці Діви Марії (Іл. 4:б)
можна віднести до східного типажу, хоча він не виявляє характерної для
останнього видовженості. Лик пророка Самуїла (Іл. 5:б) також
відзначається певними рисами східного типажу, які можна вбачати в широко
розставлених очах та дещо масивному носі.
У зображеннях одягу в михайлівських мозаїках бачимо втілення досить
різноманітних зразків та стилістичних моделей. Ліва постать Христа в
Євхаристії (Іл. 1:б; 2:в), що, за В. Лазарєвим, є роботою головного
майстра-мозаїчиста, виконана наймайстерніше зі всіх збережених
михайлівських мозаїк. Узірець, за яким її було намальовано, традиційний:
якщо не брати до уваги деяких деталей драпування гіматію, він
аналогічний тому, за яким виконано ліву постать Христа в Євхаристії
Софії Київської. Тим показовішими є стилістичні відмінності в
трактуванні малюнка складок, які в михайлівській мозаїці багато більш
пов’язані з реальною пластикою постаті, ніж у софійській. Зображення
правої постаті Христа Михайлівської Євхаристії майже дзеркально повторює
ліву (Іл. 1:б). Однак щодо майстерності виконання, то в правої постаті
її можна визнати лише за ликом. Малюнок одягу цієї постаті виявляє
очевидні огріхи: повторюючи ту саму схему складок, що і в лівої постаті,
виконавець правої наразі не зміг досягти аналогічного пластичного
ефекту. В апостолів лівої групи Євхаристії (Іл. 1:а) варіанти драпування
гіматіїв, як і схеми малюнка складок, також традиційні. Однак, поряд із
звичними формами, в них трапляються і деякі нові деталі. Передусім це
пасма складок, що опускаються позаду постатей, розпускаючись донизу
декоративним каскадом зморшок, які бачимо в апостола Іоанна. В апостола
Варфоломія подібне пасмо у верхній частині огинає стегно, а нижче ніби
надимається, утворюючи вигин, який за формою нагадує парасолю. Інший
мотив – зморшка тканини, стилізована у вигляді кількох концентричних
овалів у верхній частині стегна, яку бачимо в Іоанна та Варфоломія. В
одязі правої групи апостолів (Іл. 1:в) бачимо ті ж форми складок, що і в
розглянутій лівій групі. Принаймні це стосується зображень апостола
Павла та Марка, малюнок яких у правій групі, в порівнянні з останніми
апостолами цієї групи, найкращий.
Зображення Дмитра Солунського (Іл. 3:в) разом з лівою постаттю Христа
Євхаристії за якістю виконання належить до найкращих поміж усіх
зацілілих михайлівських мозаїк. Незначні ділянки складок на подолі
туніки Дмитра Солунського стилізовані у вигляді напівкіл, які нагадують
кола в одязі апостолів Євхаристії. Особливою рисою цього зображення є
орнаментація обладунку, яка складає певну аналогію тій, яку бачимо у
воїнів у мозаїк Чефалу й істотно відрізняє михайлівського Дмитра
Солунського від багато аскетичніших зображень воїнів у пам’ятках ХІ ст.
В апостола Тадея (Іл. 3:д) форма драпування гіматію, як і схема малюнка
складок на ньому та на хітоні, типова для пам’яток ХІ ст. Жодної з нових
форм, які бачимо в одязі апостолів Євхаристії, тут не знаходимо. Щодо
архідиякона Стефана (Іл. 3:г), то його стихар за якістю малюнка надто
маломайстерний, щоб говорити про втілення в ньому якихось конкретних
стилістичних варіантів.
Характеризуючи загальний стиль зображення одягу в михайлівських
мозаїках, виділимо таку особливість, як поєднання схем малюнка складок,
орієнтованих на відтворення реальної пластики постатей, принаймні в
більш-менш майстерно виконаних зображеннях, з відверто стилізованими
деталями. У мозаїках Дафні, які дають найвиразніші зразки пластично
модельованих складками постатей, подібної стилізації зморшок одягу не
знаходимо. Тому О.Демус відносить дафнійські мозаїки до тієї стадії
розвитку стилю, яку називає класичною. На противагу цій стадії стиль
зображень апостолів в апсиді собору в Чефалу, де малюнок складок набуває
значною мірою орнаментального характеру, він відносить до маньєристичної
фази розвитку. Тож з точки зору цієї класифікації, зображення одягу в
михайлівських мозаїках, принаймні в Євхаристії, можна розглядати як
варіант проміжний, між класичною та маньєристичною фазою.
Звернемося тепер до тих ознак стилю, які визначаються характером
використання засобів побудови форми: лінії, тонової градації та кольору.
У ликах михайлівських мозаїк тонова градація включає шість-вісім
ступенів, які в межах напівтонів доповнюються кольоровим нюансуванням.
Для найтемнішого кольору цієї градації застосовується чорна смальта,
якою викладаються повіки та зіниці очей, брови, а також контури і пасма
темного волосся. Для густих тіней використовується коричнева смальта.
Тіньовий бік носа викладається смальтою краплачно-коричневого кольору,
або яскравішою червоною. Наступною за тоном є світло-коричнева смальта
кольору натуральної сієни, яка використовувалася для темнішого
напівтону. Для цього ж напівтону інколи застосовується й холодніший
коричнево-сірий відтінок, або смальта кольору розбіленої натуральної
умбри. Для світлого напівтону використовується смальта, яка має колір
розбіленої жовтої вохри. У цьому ж тоновому діапазоні знаходяться й
рожеві кольори, що застосовуються для викладання рум’ян на щоках та
губах. Для відтінення білків очей застосовується смальта холоднуватого
світло-сірого кольору. Світлові полиски викладаються білим каменем, або
білою смальтою, остання може мати ледь жовтувате забарвлення. У цей
перелік ми наразі не включаємо різноманітні холодні та теплі сірі й
коричнево-жовті відтінки, що застосовувалися для набору борід та
зачісок.
Функцію побудови пластичної форми в зображеннях більшості михайлівських
ликів відіграє тіньовий тон, який істотно темніший за світлий напівтон.
Він викладається, як правило, одним рядом коричневих кубиків по тіньовій
стороні овалу ликів та тіньових контурах їхніх деталей. Світлий напівтон
займає основну площу ликів і визначає їхнє загальне світло-жовте з
рожевим доповненням рум’ян забарвлення. Для пом’якшення контрасту між
тінню та світлим напівтоном між ними інколи прокладається ряд смальти
кольору натуральної сієни, яка виконує функцію проміжного напівтону. У
деяких ликах для тіней застосовується не лише коричнева, а й холодніша
сірувата смальта. Однак у більшості ликів тіньовий тон
монохромно-коричневий, або в ньому переважає коричневий колір. Лише два
лики мають тіньові тони, суцільно викладені холодним відтінком
умбристо-сірої смальти. Це лик лівого ангела Євхаристії та лик Дмитра
Солунського. Останній, на відміну від інших михайлівських ликів, має
розвинену розтяжку напівтонів, також холодних, які займають більшу
частину площі лику. Тож лик Дмитра Солунського відрізняється від усіх
останніх михайлівських ликів як загальним тоном, так і в колористичному
відношенні. Білі світлові полиски в якості моделюючого елемента
відіграють у ликах михайлівських мозаїк підпорядковану роль, оскільки
вони не виділяються контрастом на тлі світлого напівтону. У цілому ж
систему побудови форми ликів михайлівських мозаїк можна охарактеризувати
як пластичне моделювання градацією тону з активною функцією тіньових
елементів, які в деяких зображеннях набувають певної графічності.
Пов’язані з елліністичною традицією прийоми моделювання форми тоновою
градацією, доповненою тепло-холодним нюансуванням, є характерною ознакою
класицистичного напряму у візантійському малярстві. Найстійкіше традиція
подібного моделювання утримується в зображеннях ликів. Це демонструють
мозаїки монастиря Хозіос Лукас у Фокиді (перша чверть ХІ ст., Греція),
мозаїки і фрески Софії Київської, мозаїки Неа-Моні на о. Хіосі
(1042-1056 рр. Греція), мозаїки Дафні, збережений фрагмент Євхаристії
Митрополії в Сєррах (апостол Андрій). У всіх перерахованих пам’ятках
градація теплого тіньового тону в зображеннях ликів доповнена більш-менш
розвиненими холодними відтінками тіньових тонів та напівтонів, що
активізує моделюючу функцію градації тону. У ХІІ ст. протиставлення
теплого та холодного відтінків у зображеннях карнації може зберігатися,
однак з розповсюдженням графічно-орнаментального стилю воно губить
моделюючу функцію, набуваючи рис декоративності. Ранній приклад
подібного використання кольору дають лики мозаїк собору монастиря в
Гелаті (1125-1130 рр., Грузія). Лики михайлівських мозаїк демонструють
варіант пластичного моделювання, в якому основну формотворчу функцію
відіграє лише градація тону при майже повній відсутності тепло-холодного
нюансування, за винятком поодиноких зображень. Цей варіант можна
розглядати як етап розвитку класицистичного стилю, в якому успадковані
від елліністичного імпресіонізму прийоми живописного трактування форми
починають поступатися новим засобам, серед яких у ХІІ ст. на перше місце
виходить лінія, що підпорядковує собі і градацію тону, і колір як засіб
побудови форми.
Специфічною рисою більшості ликів михайлівських мозаїк, пов’язаною з
особливостями роботи їх виконавців, є узагальнене трактування очниць.
Відстань між бровою та лінією вій верхньої повіки в них заповнюється
лише одним рядом кубиків тіньового тону (Іл. 2:д), який лише інколи
доповнюється ще одним рядом рожевих кубиків, що зображають повіку. В
інших пам’ятках цього періоду, зокрема в мозаїках Дафні, проробка цих
частин ликів багато детальніша, у них присутня і світла лінія повіки, і
лінія її складки, і тінь під бровою. У михайлівських мозаїках лише в
ликах постатей Христа (Іл. 2:в), правого ангела (Іл. 2:г), Дмитра
Солунського та архідиякона Стефана бачимо варіанти проробки очниць, які
за складністю наближаються до дафнійських.
Кладка всіх михайлівських ликів відзначається досить вільною манерою.
Традиційний для ХІ ст. прийом переходу від одного тону до іншого за
допомогою трикутників різного тону, вставлених один в один, бачимо лише
в ликах Христа та в правого ангела Євхаристії. Інший широковживаний
прийом побудови моделюючої градації, в якому застосовуються ряди набору,
де через один чергуються різноколірні кубики смальти, в михайлівських
ликах не використовується взагалі. Водночас кладка михайлівських ликів з
технічного погляду цілком відповідає класичній для пам’яток ХІ ст.
схемі, де ряди шматочків смальти та каменю утворюють регулярні ряди, які
повторюють форму ліній зовнішнього контуру малюнка деталей.
У зображеннях одягу михайлівських мозаїк найпоширеніший варіант
моделюючої градації включає чотири або п’ять тонів. До них входять два
чи три напівтони, які доповнюються темними лініями малюнка складок та
світловим тоном. Забарвлення одягу визначається темнішим напівтоном та
лініями складок, які в більшості випадків мають колір темнішого
напівтону, густішого відтінку. Світлий напівтон частіше всього
викладається смальтою сірого кольору, а світлові частини набираються
білим, або близьким до білого світлим відтінком смальти або вапняку. За
тією ж схемою модельовані й білі стихарі ангелів та стихар архідиякона
Стефана з тією різницею, що в них домінує білий світловий тон та сірий
напівтон. Замість білого кольору в якості світлового тону може
застосовуватися й золота смальта. Окрім одягу Христа, де застосування
золота традиційне, золоті світлові полиски бачимо в зображеннях хітонів
апостолів Луки, Петра, Павла, Пилипа та гіматію Андрія (Іл. 1:а,в), а
також на обладунку Дмитра Солунського (Іл. 3:в), який суцільно викладено
золотою смальтою. Трапляються варіанти тритонового моделювання, де
відсутній або темніший напівтон, або світловий тон, площа якого
викладена локальним кольором напівтону. Існують і зовсім спрощені
варіанти, в яких на тлі однотонного локального кольору малюнок складок
набрано темними лініями без тіней чи напівтонів. Зразки таких спрощених
варіантів дають зображення хітонів обох постатей Христа (Іл. 1:б; 2:в),
плащ та перев’язь Дмитра Солунського (Іл. 3:в), хітон апостола Тадея
(Іл. 3:д) та деякі інші.
Певна система застосування описаних варіантів побудови тонової градації
зображень одягу не визначається, як і не спостерігається сталий зв’язок
кожного з цих варіантів із характером трактування форми. Так, у
зображенні лівої постаті Христа складки хітону викладені одними лініями
без застосування градації тону, однак пластична виразність їх малюнка
дає таке відчуття об’ємної форми, яке можна порівнювати з класицизмом
дафнійського зразка. Таке ж пластичне трактування бачимо і в зображенні
гіматію цієї постаті, але вже із застосуванням градації тону. Зображення
хітону та гіматію правої постаті Христа при використанні тих самих
технічних засобів, що і в лівій постаті, дуже поступається останній
пластичною виразністю через менш майстерне виконання. В апостолів
Євхаристії верхні частини гіматіїв, аби не вади їх малюнка, також могли
б нагадувати одяг у мозаїках Дафні, хоча і з різкішими перепадами між
світловими ділянками та тінями. Інші частини зображень одягу
михайлівських мозаїк демонструють переважно риси нового стилю ХІІ ст. з
його численними дрібними, різко модельованими складками, які,
відриваючись від реальних форм постаті, перетворюються на декоративні
елементи. Однак трапляються й інші варіанти. Зберігся фрагмент нижньої
частини постаті апостола з північної стіни віми, одяг якого за
характером детальної промальовки складок та тонкими переходами
напівтонів (Іл. 3:а) дає дуже близьку аналогію до зображень одягу в
Дафні. Є й такі варіанти, які тяжіють до пам’яток першої половини ХІ ст.
з характерними для них широкими світловими ділянками, які перерізаються
темними прямими смугами тіней, ніби врізаними в товщу плоского блоку.
Приклад такого трактування форми дає гіматій апостола Тадея (Іл. 3:д).
Колористичне вирішення одягу в Євхаристії побудоване на гармонійному і
водночас напруженому зіставленні відтінків зеленого кольору з
рожево-червоним, брунатним та темно-бузковим при широкому використанні
золота і вставками білого та світло-сірого кольорів. Таку ж гаму бачимо
і в зображенні Дмитра Солунського (Іл. 3:в), де плащ смарагдово-зелений,
туніка рожева, перв’язь біла, а обладунок золотий. Можливо, дещо інакше
виглядали кольори одягу апостолів, що розташовувалися на стінах віми.
Єдина повністю збережена постать апостола Тадея (Іл. 3:д) має густо
зелений хітон та гіматій з широкими площинами напівтонів насиченого
жовтого кольору, який в Євхаристії не використовується. Принципово
відмінним у колористичному відношенні є згаданий фрагмент постаті
апостола з північної стіни віми (Іл. 3:а), в одязі якого переважають
світлі і менш насичені кремові, сірі та попелясті відтінки.
У мозаїках ХІ ст. одяг більшості персонажів, як правило, має світле
локальне забарвлення, а насичені кольори в сполученнях із золотими
світловими ділянками трапляються переважно лише в зображеннях Христа та
Богородиці. Даній традиції цілком відповідають зображення одягу в
мозаїках Дафні, де домінують світлі і не надто насичені кольори. У ХІІ
ст. кольори одягу темнішають і набувають насиченості, водночас значно
розширюється застосування золотих світлових тонів: золоте тло починає
ніби пронизувати силуети постатей, унаслідок чого останні гублять свою
матеріальність, розчиняючись в навколишньому сяйві. Тож за насиченістю
кольорових відтінків одягу та за характером використання золота
михайлівська Євхаристія, а також зображення Дмитра Солунського цілком
належать стилю ХІІ ст. Сюди ж можемо долучити й зображення апостола
Тадея з певним застереженням щодо застосування в його гіматію широких
недиференційованих світлових ділянок. З цього ряду випадає фрагмент
постаті апостола з північної стіни віми, кольорова гама якого нагадує
типові варіанти колориту зображень одягу в мозаїках Дафні.
Збереженість фарбового шару у фресках Михайлівського собору в сучасному
їх вигляді майже скрізь незадовільна. Тому в цій статті ми обмежимося
лише деякими спостереженнями з приводу техніки моделювання та
трактування форми найбільш збережених зображень. На ликах святителя
Миколая (Іл. 6:б), священика Захарії (Іл. 5:а) та пророка Самуїла
первинні прокладки виконані жовтою вохрою. Лик Діви Марії з Благовіщення
(Іл. 4:б) має первинну прокладку оливково-сірого кольору. По цих
прокладках кількома шарами розбіленої жовтої вохри наносилися світлові
тони. Лик Миколая зберіг найбільше залишків моделюючих шарів фарби. У
ньому можна простежити багатошарове нанесення світлового тону та
фрагменти відтінень, виконаних прозорою коричневою фарбою й розбіленою
зеленню. Його заключний малюнок виконано тонкими лініями коричневої
фарби з тіньовими підкресленнями. Загалом моделювання лику, очевидно,
було розвиненим світлотіньовим, орієнтованим на пластично-об’ємне
трактування форми. Це можна припустити й стосовно ликів Захарії та
Самуїла, виходячи з копій цих зображень, виконаних А. Праховим відразу
після відкриття михайлівських фресок.
Зображення одягу найкраще збереглося на фресці архангела Гавриїла (Іл.
4:а). Первинна прокладка його хітону виконана світло-рожевою фарбою, а
гіматію – світло-зеленою. По цих прокладках темними лініями промальовано
складки з активним підкресленням тіньових ділянок потовщеними лініями та
прозорим відтіненням. На світлові ділянки нанесено по два шари
білильного висвітлення – перший шар прозоріший, наступний густіший. В
якості напівтону залишені незафарбовані ділянки прокладок, які й
визначають локальне забарвлення одягу. Побудована таким чином
світлотіньова градація м’яко моделює форму постаті, яка, попри численні
ушкодження та змитості фарбового шару, виглядає у цій фресці пластично
об’ємною. Тож за характером трактування форми, як і за малюнком складок,
зображення архангела найбільш близьке до стилю дафнійських мозаїк.
Моделювання білого фелону на фресці святителя Миколая (Іл. 6:а) виконано
по білильній прокладці складками, промальованими коричневими лініями з
прозорим коричневим відтіненням, які також орієновані на пластичну
проробку форми. Фрагмент досить добре збережених складок зацілів на
ефоді постаті священика Захарії (Іл. 5:а). Ці складки модельовані
прийомом, аналогічним описаному в зображенні архангела. Так само
пророблені складки і на подолі підризника Самуїла, хоча тут вони
виглядають графічніше. Характеризуючи в цілому принципи побудови форми в
розглянутих фрескових зображеннях, можемо визначити, що вони суголосні
загальному стилю михайлівських мозаїк, орієнтованому на класичні засади.
Детальніших визначень тут робити не будемо, оскільки вони потребують
диференційованого аналізу кожного фрагмента, чим у даній статті ми
займатися не маємо змоги.
Стосовно походження виконавців михайлівських мозаїк найбільш
розповсюдженою є точка зору, яка розглядає ці мозаїки як спільну роботу
візантійських і місцевих майстрів. При цьому вклад останніх оцінюється
по-різному. Так, О. Демус, який невисоко оцінював мистецький рівень
михайлівських мозаїк, не в останню чергу пояснював це участю в роботі
місцевих виконавців, які, на його думку, працювали за грецькими
взірцями, не зовсім їх розуміючи. В. Лазарєв, на противагу О. Демусу,
цінував естетичні якості михайлівських мозаїк, хоча погоджувався, що в
них відчувається втрата вишуканості константинопольських пам’яток.
Водночас він убачав у них нові відтінки: меншу суворість, вільну фактуру
мозаїчної кладки, сміливіші кольорові вирішення і називав це мистецтво
“свіжим та повнокровним”. І хоча він прямо не писав, що означені
позитивні риси завдячують роботі місцевих майстрів, але з контексту його
думок такий висновок випливає. Водночас В. Лазарєв відзначав і те, що в
роботі над михайлівськими мозаїками брали участь не лише кваліфіковані
майстри, але й підмайстри. Принципово відмінну точку зору висловлює О.
Попова, яка вважає михайлівські мозаїки твором лише тих художників, які
приїхали з Візантії і не знаходить в них жодних ознак місцевої роботи,
принаймні в тих зображеннях, які збереглися. Думку про провінційний
характер і гіршу, ніж у столичних пам’ятках, якість михайлівських мозаїк
вона вважає хибною, а відхід від класичних форм, які спостерігаються в
михайлівській Євхаристії, вона розглядає як пошук засобів виразності
нового стилю, притаманного ХІІ ст.
Аналізуючи перераховані точки зору стосовно майстрів михайлівських
мозаїк, відзначимо об’єктивний факт дуже нерівноцінного виконавського
рівня різних частин мозаїчних зображень. У даному разі маємо на увазі не
відхід від класичної врівноваженості, виражений у динамічному
підкресленні експресивних рухів та дещо неприродних ракурсах апостолів
Євхаристії, про які пише О. Попова як про риси нового стилю, а очевидні
технічні прорахунки і відверті вади малюнка окремих деталей, на які ми
вже мали нагоду звернути увагу. Тому ми цілком погоджуємося з В.
Лазарєвим у тому, що над михайлівськими мозаїками поряд з головними
майстрами працювала численна група рядових виконавців, рівень підготовки
яких коливався від посереднього до зовсім ремісничого. Спільну роботу
головних майстрів і рядових виконавців над Євхаристією можна
реконструювати таким чином. Спочатку одним або кількома головними
майстрами на нижньому шарі тиньку виконувалася розмітка основних
композиційних груп та малюнок контурів кожної постаті. Після цього,
згідно з наміченими контурами, наносилися ділянки тиньку, на яких
здійснювався набір зображень. Підбір палітри смальт і визначення того,
яким кольором має набиратися та чи інша деталь, також здійснювався
головними майстрами. Тож загальна побудова композиції, малюнок постатей
та основних їхніх деталей, а також колорит, який є в даному разі однією
з показових стилістичних рис, що О. Попова також підкреслює, визначалися
головними майстрами. На етапі виконання набору мозаїки до головних
майстрів приєднувалася досить численна група рядових виконавців. Цілком
зрозуміло, що головні майстри та найдосвідченіші з рядових виконавців
працювали передусім над ликами. Однак кваліфікованих мозаїчистів було,
вочевидь, недостатньо, тому навіть до роботи над ликами поряд з
досвідченими майстрами допускалися помічники та підмайстри, що не мали
належного вишколу. Цим можна пояснити те, що виконавський рівень ликів
Євхаристії коливається від віртуозно-майстерного, як в зображеннях
постатей Христа (Іл. 2:в), правого ангела (Іл. 2:г), апостолів Петра
(Іл. 2:а), Марка, Симона (Іл. 2:д), до такого, який за якістю малюнка
скидається на учнівську пробу, що можна спостерігати в апостола Якова
(Іл. 2:б). Робота над однофігурними постатями також була колективною.
Навіть у мозаїці Дмитра Солунського (Іл. 3:в) – одній з наймайстерніших
– можна визначити різницю в якості виконання лику та деталей самої
постаті. Тож і в цьому зображенні головному майстру, очевидно, належало
виконання загального малюнка, підбір палітри смальт і набір лику, а
останні частини постаті набиралися одним, або й кількома менш
кваліфікованими виконавцями. У зображенні архідиякона Стефана (Іл. 3:г)
різниця між майстерно набраним ликом та зовсім ремісничим виконанням
стихаря просто разюча.
Беручи до уваги перераховані приклади, сумнівно допускати, що з Візантії
до Києва була запрошена численна група мозаїчистів, які не пройшли
відповідного студіювання. Вірогідно, більшість рядових виконавців
михайлівських мозаїк були киянами, серед яких, можливо, були й такі, які
вперше взялися за виконання мозаїки (можливо, ця обставина була
викликана необхідністю термінового виконання замовлення). Але,
зрозуміло, ці рядові виконавці жодною мірою не визначали стилю ансамблю.
Його визначили кілька головних майстрів, які були візантійцями, в чому
ми, поза всяким сумнівом, погоджуємося з О. Поповою, принаймні стосовно
зображень Євхаристії та Дмитра Солунського.
У свій час В. Лазарєв окреслив групу зображень, які, на його думку,
належать головному майстрові. До них він відніс обидві постаті Христа та
обох ангелів у центральній частині Євхаристії, а також постаті Дмитра
Солунського та архідиякона Стефана. Окрім цього, В. Лазарєв виділив
зображення апостолів Петра та Іоанна Євхаристії, які, за його
припущенням, виконані мозаїчистом, близьким до головного. Розподілу
останніх зображень по майстрах В. Лазарєв не робив, оскільки вважав їх
колективною роботою виконавців різної кваліфікації. З цього приводу
скажемо, що, на нашу думку, єдиною постаттю серед збережених
михайлівських мозаїк, яка повністю могла бути і намальована, і набрана
одним майстром, є лише ліва постать Христа. Що стосується правої постаті
Христа, то в неї лише лик демонструє майстерність, яку можна порівнювати
із зображенням лику лівої постаті Христа. Щодо зображень ангелів, то
їхні лики зовсім інші, ніж у постатей Христа, окрім того, вони істотно
відрізняються й між собою, на чому зосереджує увагу О. Попова. Тож
перераховані В. Лазарєвим зображення центральної частини Євхаристії ніяк
не можемо розглядати як роботу одного мозаїчиста, хоча й очевидно, що їх
виконавцями були найбільш досвідчені майстри, принаймні це можна
стверджувати стосовно ликів, розташованих у цій частині композиції.
Вірогідно, що саме ці майстри складали ядро групи художників, які
приїхали з Візантії для виконання мозаїк у Михайлівському соборі. До
цієї ж групи, безумовно, входив і виконавець лику Дмитра Солунського, а
також, на нашу думку, і виконавець ликів апостолів Марка та Симона
Євхаристії.
Приналежність головних майстрів михайлівських мозаїк тій школі
столичного мистецтва Візантії, якій належить мозаїчний ансамбль у Дафні,
не викликає сумніву. Водночас, у порівнянні з останніми, у роботах цих
майстрів очевидні елементи нового стилю, який виявляється в
інтерпретації рухів апостолів Євхаристії, типажах більшості ликів,
колориті, а також характерній стилізації окремих деталей одягу, яка
стане розповсюдженою в середині ХІІ ст., а в михайлівській Євхаристії
бачимо чи не найбільш ранні її зразки. Тож очевидно, що головні майстри
михайлівських мозаїк добре зналися на сучасних їм найновіших зразках
столичного мистецтва Візантії і, вірогідно, були вихідці із
Константинополя.
Водночас підкреслимо, що навіть ті залишки михалйвських мозаїк, які
збереглися до наших днів, не є абсолютною стилістичною цілісністю. Так,
фрагмент постаті апостола з північної стіни віми (Іл. 3:а) своїми
кольорами, як зазначалося, більше нагадує мозаїки Дафні, ніж пам’ятки
ХІІ ст. Зображення складок одягу апостола Тадея (Іл. 3:д) з південної
стіни віми відзначається відвертими рисами архаїчного для свого часу
стилю. Про архідиякона Стефана (Іл. 3:г) важко сказати щось певне. Його
лик за якістю виконання та побудовою моделюючої градації цілком можна
порівнювати з найкраще виконаними ликами Євхаристії, але він істотно
відрізняється від них типажем, а його абсолютно фронтальна постать
демонструє не лише риси архаїчного стилю, а й незграбне виконання.
Робота над фресками не була настільки трудомісткою, як над мозаїками і
не потребувала великої кількості помічників. Відповідно кожна фрескова
постать від початку і до завершення писалася, як правило, одним
виконавцем. Тому, попри поганий та дуже поганий стан збережених
михайлівських фресок, у більшості їх зображень виявляємо фрагменти
попереднього малюнка та самого живопису, виконані твердою рукою майстра.
Щодо стилю фресок, то в зображеннях святителя Миколая (Іл. 6:а,б),
архангела Гавриїла (Іл. 4:а), священика Захарії (Іл. 5:а), пророка
Самуїла (Іл. 5:б) та невідомого молодого пророка (Іл. 6:в) можна
виявити, наскільки дозволяє їх збереженість, ознаки того ж стилістичного
спрямування, яке демонструють найкраще виконані постаті Євхаристії та
мозаїка Дмитра Солунського. Передусім це підкреслення просторових
ракурсів, орієнтація на пластичну пророку форми, комнинівські типажі
ликів з характерним високим чолом (окрім пророка Самуїла). Тож цілком
імовірно, що перераховані фрески є роботою тих самих візантійських
майстрів, які складали головне ядро виконавців мозаїк. Зображення Діви
Марії з Благовіщення (Іл. 4:б) демонструє риси зовсім іншого стилю. Міру
майстерності виконання цього зображення визначити важко через його дуже
погану збереженість.
На завершення маємо сказати, що мозаїки та фрески Михайлівського
Золотоверхого собору не є пам’яткою, яка демонструє надбання київської
школи монументального малярства. Ми не збираємося заперечувати існування
останньої та її поступальний розвиток – чудовий приклад роботи місцевих
майстрів дає блискуча за виконанням фреска в церкві Спаса на Берестові в
Києві (1113-1125 рр.), однак михайлівські мозаїки та фрески прямого
відношення до цього мистецтва не мають, принаймні у збережених своїх
частинах. Водночас вони є свідченням активних контактів Києва та
Константинополя на початку ХІІ ст. і дають уяву про культурне тло, на
якому розвивалася в цей період київська мистецька традиція. Окрім того,
ця пам’ятка, хоч і дуже понівечена, але все-таки є одним із небагатьох
збережених зразків монументального мистецтва Візантії свого періоду, що
зацілів на теренах Києва. На наш погляд, ці чинники й визначають видатне
місце, яке займають мозаїки та фрески Михайлівського Золотоверхого
монастиря в історії вітчизняної та світової культури.
Нашли опечатку? Выделите и нажмите CTRL+Enter
