Реферат на тему:
Проблеми музичних форм: проміжні форми
Проміжні форми – особливий різновид дво- і тричастинних музичних
композицій зі специфічним “гібридним” сполученням структурних ознак
простої і складної музичних форм. Внутрішнє структурування проміжної
форми є двозначним, компромісно зорієнтованим на “будівельні” норми обох
зазначених типів композицій. Одна із складових частин проміжної форми
містить період (= нормативна структурна одиниця т. зв. простих форм),
тоді як суміжна викладена у простій дво- або тричастинній формі (=
базова структура складних форм). Внаслідок такого комбінування
різнорівневих структурних компонентів проміжна форма уже “переростає”
рамки простої форми, проте не досягає ще повною мірою структурного
оснащення складної. Особливо відчутно це у тих випадках, коли поруч із
частиною у простій формі виступає розгорнена, але конструктивно
невизначена побудова (з функцією вступу або коди), яка не утворює
структури періоду в складовій панорамі форми.
Виникнення проміжних форм зумовлене потребою втілення виразного
контрасту зіставлення частин, зазвичай глибшого, аніж це можливо в
рамках традиційних простих форм. Вихідною моделлю для їх утворення є,
вірогідно, проста форма, в яку додатково привнесено структурний резерв
складної форми, а з тим і притаманний їй значно вищий ступінь
контрастності образно-тематичного плану. Контраст між суміжними
частинами проміжної форми підкреслюється різноманітними засобами, в тому
числі й можливою зміною фактури та жанрового характеру, тональності й
ладу, в окремих випадках ще й розміру і темпу. Виокремленню однієї
частини з-поміж інших, заакцентуванню закладеного в ній
образно-тематичного змісту сприяє і структурна її розбудова, розлогість
викладення даного фрагмента форми. Звідси й походить прикметна риса
проміжних форм – масштабна диспропорція, неврівноваженість загальної
композиційної структури. Структурний дисбаланс і спричинена контрастом
зіставлення виразна цезурованість форми вимагають спеціальних,
скріплюючих композицію засобів. Зовнішніми факторами об’єднання слугують
конкретний програмний задум, характер і смислова логіка поетичного
тексту, хід сценічної дії тощо. Внутрішні “цементуючі” елементи – це,
передусім, наскрізна лінія драматургійного розвитку, логіка тонального
плану та ефективна роль підсумовуючої коди, а також часто практиковані
інші способи з’єднання тематично контрастних розділів (спільність
фактурного викладу й ритмічних деталей, приховані інтонаційні зв’язки,
“мікрорефренні” вставки) та ін.
В історичному плані проміжні форми є вторинно-похідними від типових
простих і складних форм класичного фонду – як часткова модифікація їх
“базової” структури і внутрішнього наповнення. Застосування їх у музиці
класичного періоду було обмеженим: брак архітектонічної врівноваженості
не надто імпонував класицистським художньо-естетичним смакам та
уявленням про гармонійну пропорційність і симетрію форми. Натомість доба
романтизму знаходить у структурній двозначності цих форм додаткове поле
для творчого експерименту й привід для оновлення класичних композиційних
стереотипів. Апробацію проміжної форми в цей час здійснюють Ф. Шуберт,
Р. Шуман, Ф.Шопен, Ф. Ліст і Й. Брамс, трохи згодом – композитори
російської школи (М. Глінка, М. Мусоргський, П. Чайковський, М.
Римський-Корсаков) і К. Дебюссі. Упродовж ХІХ–ХХ ст. проміжні форми
поступово завойовують свої позиції в різних жанрових сферах – у галузі
сольної інструментальної мініатюри, в оркестровій, вокальній та оперній
музиці. У кількісному відношенні проміжні форми значно поступаються
традиційним формам, проте не є меншовартісними в художньо-змістовому
плані. Виразовий спектр творів у проміжних формах доволі широкий – в них
знаходить відображення жанрово-побутова сфера, пейзажність, яскрава
характерність, лірика, драматизм і психологічні перипетії.
У загальній систематиці типових музичних форм, розробленій теоретичною
наукою на ґрунті європейської музики ХVIII–ХІХ ст., проміжні форми
довший час не знаходили спеціального відображення – очевидно з причини
ненормативності їх структури. Теоретичне дослідження цих форм,
зініційоване провідними теоретиками Москви і Ленінграда, розпочалося
приблизно від середини ХХ ст. – із значним запізненням у порівнянні з
практикою їх застосування. Винайдений термін “проміжні форми”
(“промежуточные” – в російськомовній науково-методичній літературі)
вдало уточнює класифікаційний ранг цих композицій як перехідних між
ієрархічними рівнями простих і складних музичних форм. Основну
інформацію про ці особливі структури містять сучасні підручники з
аналізу музичних творів, видані у радянський і пострадянський періоди
(дані про них в енциклопедіях і спеціальних довідниках відсутні). Досить
ескізно (без взірцевих аналітичних етюдів) подано в них тлумачення
проміжної тричастинної форми, в той час як проміжна двочастинна
коментується здебільшого як прояв складної двочастинної форми або
згадується побіжно (див. Програму-конспект з предмета “Аналіз музичних
творів” у списку літератури). Більш деталізований диференційний підхід
до класифікації музичних форм дозволяє надати і їй відповідного
“автономного” статусу.
Проміжна двочастинна форма (скорочено – ПРОМ2ф) – контрастна за
тематичним змістом безрепризна двочастинна музична композиція з виразним
структурним дисбалансом складових частин. Одна з них збудована як період
(будь-якого типу), а інша – послуговується простою дво- або тричастинною
формою (подальші абревіатури: П2ф, П3ф). Існують варіанти ПРОМ2ф зі
структурною перевагою як першої, так і другої частини. Композиційну
будову ПРОМ2ф виражають формули-схеми АВ(аВ) і АВ(Ав), де літера
друкована позначає період, виділена курсивом – фіксує частину з вищим
структурним рівнем, а мала – “вступ” або “коду” в ролі внутрішнього
композиційного компонента даної структури. Послідовність і групування
тематичних побудов у ПРОМ2ф такі: АВ – С, АВА – С; А – ВС, А – ВСВ.
Злиття тематичних фрагментів у просту дво-, тричастинну структуру
виникає на підставі образно-тематичного змісту (характеру поетичних
строф – у вокальному творі), жанрової однорідності, спільної
тональності, однотипності фактурного викладу та ін. Межа між
контрастними частинами форми іноді зазначається в нотному тексті двома
вертикальними рисками, знаками репризи, новою темповою вказівкою, зміною
приключевих знаків. Смислове заакцентування однієї з частин ПРОМ2ф
утворює певний драматургійний тип композиції – “хореїчний” або
“ямбічний”. Перший з них – своєрідне “димінуендо” форми, в якій
початковий етап (масштабно розгорнена експозиція) є головним осередком
змісту і внутрішньої “подієвості”. Інший – на зразок ямбу – виявляє
висхідне спрямування композиції до другої частини з її
емоційно-смисловою вершиною, більш рельєфним тематизмом і ґрунтовною
структурою. Втім, структурний пріоритет однієї із частин ПРОМ2ф не є
абсолютно вирішальним чинником у творенні драматургійного профілю,
безумовно спрямованого саме до неї як до більш вагомої і значущої. Деякі
зразки цієї форми виявляють “рівнотривалість різнозбудованого” (Б.
Яворський), коли автономний в її структурі період не поступається за
своїм обсягом (тривалістю звучання або й кількістю тактів) простій формі
суміжної частини. Таке явище характерне для “врівноваженого” типу ПРОМ2ф
– з паритетним співвідношенням частин, без явно вираженої масштабної і
смислової “домінанти”.
Головна сфера застосування ПРОМ2ф – вокальна (пісня, романс, хорова
мініатюра) і оперна (арія, ансамбль) музика. Вибір даної форми для
оперного номера зумовлюється змістом драматичної дії, логікою
розгортання конкретної сценічної ситуації, а також – як і у вокальних
творах, пов’язаних зі словом – характером поетичного тексту, етапами
його образно-емоційного розвитку, контрастами психологічних нюансів.
Виразне членування форми – з введенням іншого темпу, розміру, фактури і
формули акомпанементу – має пісня “Цікавість” з вокального циклу
“Прекрасна мельниківна” Ф. Шуберта, де наївно-зворушливий монолог
ліричного героя виражає дві стадії настрою: в експозиції (H-Fis, АА1=
подвійний період) – його гадки й вагання, а в II частині (H-dur, ВСВ1=
П3ф) – рішення і звернення до друга. Бесіда зі струмком, адресовані йому
журливо-ліричні запитання займають більшу частину пісні, до якої
спрямована й “ескізно” окреслена I частина – так утворюється ямбічний
тип форми. Подібна двофазна “висхідна” структура постає у “Серенаді” з
вокального циклу “Пісні і танці смерті” М. Мусоргського: її розгорнутий
і вільний за будовою початковий розділ є своєрідним вступом, за яким
слідує власне головна частина твору – моторошна серенада Смерті
(наведений приклад допускає тлумачення його форми як складної
двочастинної – зі строфічно-варіантною структурою у другій частині).
Романс “Мы сидели с тобой” П. Чайковського – зразок не-звичного
компонування ПРОМ2ф з “відкритим” тональним планом: E-dur–cis-moll. У
вірші Ратгауза виразний психологічний дисонанс відокремлює третю,
заключну, строфу від двох попередніх: на зміну блаженному спогаду
минулих днів приходить болісне усвідомлення втрати, невтішного
теперішнього. Відповідно групуються і музичні строфи, дві з яких
утворюють П2ф експозиції (розповідно-елегійний настрій, E-dur), а
остання – період II частини (лірико-драматична кульмінація, cis-moll).
Скріплює форму солоспіву вдало підкреслена деталь – неодмінне повернення
в закінченні усіх строф до однієї й тієї ж каденційної поспівки зі
словами “и тебе […] ничего не сказал”. Плин думок ліричного героя
тричі завершується невідворотною смисловою “крапкою” – запізнілим
каяттям; у плані композиційному це є художньо-організуючим прийомом
зведення до тотожного – “мікрорефренним” завершенням усіх розділів
наскрізної строфічної вокальної форми.
Переконливе психологічне обґрунтування знаходить проміжна двочастинна
форма в оперних сценах. Класичним зразком динамічної сцени з двох етапів
є дуеттіно Жуана і Церліни з опери “Дон Жуан” В. Моцарта: діалогічну
суперечку галантного спокусника і молодої селянки втілює quasi-маршова
експозиція (2/4, проста тричастинна форма АВА1), а II частина в дусі
результативної “коди” – сповитий заколисуючим баркарольним ритмом “дует
згоди” (6/8, період з доповненням). Загальна композиція цієї “сцени
зваблення” об’єднується спільною тональністю A-dur, темпом Andante і
сюжетно виправданою логікою “хореїчного” спрямування. Подібним чином
конструюється форма в аріозо Лізи з II картини “Пікової дами” П.
Чайковського, де тужливе lamento героїні укладається в тричастинну
експозицію (“Откуда эти слезы”, c-moll), а розквітла повінь довго
тамованих почуттів знаходить відображення у контрастній ІІ частині з її
вільно трактованою будовою (“О слушай, ночь”, C-dur). Заключний фрагмент
цього монологу-сповіді є лірико-екстатичним апогеєм внаслідок
структурного сполучення хореїчності з ямбічністю. (Наведений приклад
віднесений у сучасних підручниках з аналізу музичних творів до зразків
складної двочастинної форми). Іншої жанрової інтерпретації набуває
ПРОМ2ф в оперних хорових сценах, де простежуються принципи
народнопісенного формотворення, зокрема зв’язок із двочастинною
заспівно-приспівною пісенною структурою. Показовим у цьому плані є хор
мисливців з опери “Зачарований стрілець” К. Вебера, де ПРОМ2ф природним
чином проектується на будову пісенного куплета: проста двочастинна форма
фігурує у “заспіві”, а складний період – у “приспіві”. Усі розділи цієї
хорової пісні об’єднані спільною тональністю; натомість членуванню форми
сприяє різниця у способі виконання: повноголосе хорове tutti в
експозиції, й за тим – для заключної частини – виокремлення з гурту 4
або 8 soli на тлі ритмічного остинато хорового унісону.
Випадки застосування ПРОМ2ф в інструментальній сфері є радше
поодинокими, але показовими. Окрему групу інструментальних зразків цієї
форми складають мініатюри з виразними фольклорними “мотивами”,
зазначеними не раз і у назві твору. П’єси такого роду наслідують
традиції народного музикування не лише характером тематизму, а й своєю
контрастно-двочастинною структурою, яка ілюструє типове для фольклору
“спароване” поєднання пісні-танцю або зіставлення співу та
інструментальної перегри. Такий композиційний план має “Неаполітанська
пісенька” з “Дитячого альбому” П. Чайковського: народний наспів
реалізується у варіантній двочастинній формі розділу Andante, а
жваво-танцювальна перегра – у заключному періоді Vivace. Відображення
пісенної структури з протяжним тужливо-меланхолійним “заспівом” і
рухливим танцювальним “приспівом” присутнє у “Пісні Сольвейґ” з музики
до “Пер Ґюнта” Е. Ґріґа, відомій також в авторській інструментальній
версії. “Куплет” поділяється на дві нерівномасштабні побудови
(двочастинна форма з “парою періодичностей” і період), цезуровані зміною
розміру (4/4 і 3/4) та пограничним зіставленням однойменних тональностей
(a-moll – A-dur). Двофазність у будові пісні відтворює психологічний
стан героїні: серед печалі днів, самотніх і тужливих, ще час від часу
воскресає надія. “Рубіжне” ладове зіставлення – як розділовий знак між
частинами форми – присутнє також в “Італійській польці” С. Рахманінова:
“зачин” (експозиційний період) звучить у мінорі, а наступні за ним
моторно-віртуозні інструментальні “витинанки” – в однойменному мажорі; у
композиційному плані п’єси масштабно переважає мажорна II частина з
простою двочастинною структурою (трактуванню будови цієї п’єси як
безрепризної тричастинної типу АВС перечить ладотональне групування двох
кінцевих побудов і підтвердження цього спільним для них типом руху).
Інструментальне перетворення заспівно-приспівної пісенної структури з
обрисами проміжної двочастинної форми трапляється зрідка і у творах
романтичного складу, інтимно-поетичний світ яких, здавалося б, не є
безпосередньо інспірований фольклорними джерелами. В контексті
лірико-психологічного змісту романтичної мініатюри впроваджена в центр
композиції пісня може виглядати як спеціальний драматургійний засіб
протиставлення об’єктивно-реального емоціям суб’єктивного порядку. В
такому прочитанні прийом цей виступає, ймовірно, у ноктюрні b-moll op. 9
№1 Ф. Шопена: в меланхолійно-експресивний пейзаж душі й зажуру серця
вплітається пейзаж живописний, а в ньому владно торжествує царівна ночі
– пісня. Структура п’єси специфічна: проміжна тричастинна АВА1, з широко
розбудованою серединою, викладеною – з точки зору інструментальних форм
– теж у проміжній, цього разу вже двочастинній, формі (у спрощеній
фіксації = АВ). Ця “пісенна” центральна частина твору – незатьмарений
пристрастями острівець об’єктивної лірики – у панорамі форми виділена
особливо: масштабною перевагою (52 такти супроти 18 тактів експозиції і
15 тактів репризи), мажорним колоритом паралельної тональності,
дивовижно зачарованою статикою і неодмінним повторенням усіх трьох
складових розділів (8,8 + 8,8 + 10,10). І перед очима неначе постає
осяяна й тиха лагуна, в якій понад дзеркальною поверхнею лунає
пісня-баркарола: плескочуть рівномірно хвильки фігурацій, а наспів,
мрійний і пестливий, лише зрідка набирає снаги й експресії, щоб знову
заокруглитись лагідним подихом pianissimo. Два перші розділи з
одноголосно викладеною мелодією в октавнім дублюванні утворюють
баркарольний “заспів” (АА’ВВ = проста репризна двочастинна форма з
виписаним повторенням частин), а наступна, наближена до подвійного
періоду, побудова кодально-заключного характеру (СС’) – її “приспів” у
терцево-секстовому “дуетному” виконанні.
В іншому образно-характерному ключі вирішена ПРОМ2ф романтиком Р.
Шуманом, зокрема у фантазійних сценках 8-ї і 9-ї п’єс із фортепіанного
циклу “Метелики”. Авторський штрих – індивідуальна комбінаторика форми –
увиразнюється тут застосуванням нетипової структури, інкрустованої
гранично мініатюрними і тематично контрастними побудовами. Схожі в
зовнішніх композиційних обрисах (найперше протистоянням лаконічного
мінорного початку масштабно розбудованій мажорній ІІ частині), строкаті
“метелики” різняться внутрішнім плануванням і скріплюючими елементами.
П’єса № 8 (урочисто-пишний бальний танець, дещо в манері вальсів Ф.
Шуберта) – чітко цезурована знаками репризи послідовність 4-х
восьмитактових побудов з композиційним планом А – ВСВ, де противагою
ладотональному відокремленню частин (cis-moll – Des-dur) виступає
об’єднуюча роль наскрізно проведеної ритмоформули, а також ідея
енгармонічного “узгодження” тональностей. “Метелик” № 9 більшою мірою
психологічно двоплановий: вихору пристрасної туги і любовних поривань
протиставлене реальне життєве тло – напливи звукових хвиль, наче
відгомін метушні маскарадного балу. Стисла 8-тактова експозиція
(розімкнений період, b-moll) “пролітає” у Prestissimo блискавично,
лишаючи по собі слід сполоханого почуття, та більш вагома за будовою II
частина (П2ф репризна) утверджує незворушну реальність об’єктивного
світу – впевненістю мажорної барви (Des-dur), настійною монотонністю
ритму, ретельним повторюванням складових розділів. Лише несподіване
повернення наприкінці п’єси до початкового b-moll (ефект тональної
репризи) наче намагається поєднати образно-смислові антиномії змісту. Ще
одне романтичне одкровення в рамках ПРОМ2ф – лірико-експресивний і
живописний фортепіанний ноктюрн “Женевські дзвони” Ф. Ліста. У чарах
блаженної ночі тут зливаються воєдино і поетичний пейзажний звукопис, і
натхненна пісня кохання. Чотиритактовий вступ Lento – ніби акварельна
замальовка: здалеку ледь чутно й невагомо лине огорнене тишею відлуння
передзвону. Колористичне зіставлення низхідних “краплин” тонічного
тризвуку і гармоній ввідного септакорду сі-мажору стане тлом для І
частини твору (Quasi allegretto, 6/8) й повернеться – як сяйво тиші й
благодаті – у 27-тактовій коді (a tempo, tranquillo). Експозиція –
складний період (23+18 тактів) – долучає до ніжної колисанки монотонно
пульсуючого супроводу переливчасту мелодію з делікатними “дзвіночковими”
вкрапленнями. Вона шириться, експресує, розсипається дрібними перлинками
шістнадцятих, а за другим проведенням (cantando) набуває особливо
теплого “віолончельного” звучання. ІІ частина ноктюрну (Cantabile con
moto, 2/4) – вже й не пейзаж, а, радше, спалах чуттєвої насолоди,
екстатичного захвату, вираженого натхненною піснею. Мелодія лине –
пристрасно акцентована, загострена крапкованим ритмом,
настійно-прохальним повторенням мотивів і фраз – над глибоким
педалізованим басом. “Вільно дихаюча” фактура заповнена всередині
потічками низхідних фігурацій (авторська ремарка: quasi arpa), в яких
модифікується образно-тематична деталь “передзвонів” вступу. Будова II
частини п’єси – проста двочастинна, розвиткового типу (ARR1), яка має
розгорнути спрагле почуття все далі і все вище, сягаючи висот емоційного
піднесення. Особливо вражаюче це реалізується при повторенні тієї ж
форми в розділі Animato. Масштабна диспропорція в будові ноктюрну (41
такт експозиції супроти 62-х і 54-х тактів ІІ частини) ще раз засвідчує
ямбічний тип структури. Тим ефектнішою є кінцівка п’єси – вороття у коді
до зачудовано-тихого пейзажного умиротворення, благословенного чуда
земного раю.
Проміжна двочастинна форма трапляється і на обріях музичного мистецтва
XX ст., – ця terra incognita побутування і функціонування даної форми в
макрокосмосі сучасної музики ще чекає спеціального дослідження. Природно
очікувати з’яви цієї нетрадиційної форми у творчості видатних класиків
новітньої музичної культури, особливо винахідливих, зокрема, у галузі
інструментальної мініатюри, приміром, у П. Гіндеміта, Б. Бартока, Д.
Шостаковича, А. Шнітке та інших. До таких належить, безперечно, і
новатор по духу С. Прокоф’єв, у фортепіанних п’єсах котрого оригінальний
програмний задум не раз ініціює виникнення нетрафаретних композиційних
структур. Вдало експериментує він з малими формами, зокрема в
неординарних за змістом та будовою “Казках старої бабусі” (1918,
Нью-Йорк). Остання з 4-х п’єс циклу є цікавою версією форми, трактованої
доволі неоднозначно – з рисами проміжної дво- і, водночас, тричастинної
структури. Будову цієї п’єси складають три нерівномасштабні контрастні
розділи (21+37+7): експозиція Sostenuto у розмірі 4/4 (неквадратний
модулюючий період повторної будови з членуванням 11+10), II частина
Pochissimo pi? animato на 12/8 (незвично трактована проста двочастинна
форма – на ґрунті розширеного періоду: 15+10+12), а при закінченні –
“міні-реприза” – кода Molto andante. Заключний фрагмент – тематичне
відлуння експозиції, стисле відтворення її початкової фрази (звідси –
ілюзія обрамлення на зразок репризної тричастинності). Чим починалася
казка, тим-бо й завершилася, замикаючи оповідь, лише у тонах дещо
пригаслих, понуро-небагатослівних. Цей “епілог” надто лаконічний і
тонально непевний як на повноцінну репризу, а втім, і надто рельєфний
мелодично, аби видатися лише кадансовим прощальним “реверансом”.
Причинний сенс обраної нетипової структури – в сюжетній канві мініатюри,
у змісті непростому, небуденному, можливо, й не цілком “казковому”.
Якась непевність, лірична потривоженість учувається у ній – в деталях
форми, у бітональності експозиції, в тональних блуканнях ІІ частини, в
тональній суперечливості “коди”. Перший розділ (21 такт) розгортає на
тлі застиглого акорду замислено-ліричний монолог – наспів у дусі
російської протяжної пісні. Мінорна діатоніка мелодичної фрази (h-moll
на початку і gis-moll у другому реченні) та мажорне підґрунтя супроводу
співіснують у часі, мов дві паралельні площини. Закінчення мелодичних
реплік протяжно зависають у пустці простору – трохи самотньо, трохи
печально. Та у II частині на зміну нерухомості експозиції приходить рух
– безперервне заколисуюче-пульсуюче тло, наче лейтритм монотонної їзди
або нескінченної дороги, що прямує вдалечінь, із вигинами й поворотами –
у зблисках і тінях частих тональних переходів. Під покровом лейтритму
стелиться мелодія – лірично-тужлива, з щемливо-експресивними інтонаціями
висхідної септими, нони, аж доки не прорветься в закінченнях речень (від
12-го і 24-го тактів) мажорними вигуками ямбічного мотиву: “Вперед!..
туди! туди!..” І враз – різке затьмарення колориту (cis/fis), глибоке
регістрове занурення: “Куди? куди?..” – понуро відлунює запитання, і
глухо стукоче стривожене серце. Це – друга побудова розділу Pochissimo
(12 тактів перед Molto andante). Басовий голос стишено і тягуче, в
широкій ауґментації інтонує мелодичний фрагмент попереднього періоду –
так, буцім це є третє його речення, й водночас уже нова, цезуровано
відокремлена – внаслідок тембрового, регістрового і тонального контрасту
– образно-смислова побудова. І в цьому – натяк на двочастинну структуру
з похідним контрастом, не реалізовану (за браком тематичної
самостійності) сповна переконливо. Двозначною є будова II частини твору,
двозначно біфункціональне призначення має і репризно-кодове завершення.
Останні 7 тактів – на довго витриманій гармонії субдомінанти – двоїсті
ще і в тональному сенсі: ілюзія мі-мінору в надрах основної сі-мінорної
тональності, виявленої нарешті чітко – після численних відхилень і
модуляцій – тільки двома останніми акордами. А в плані
образно-смисловому так і полишається незбагненним, що ж криється за
лірично-бентежною аурою цієї мініатюри: чи то зорить у прийдешнє 1918-й
рік (час написання твору і перший з довгих років закордонних мандрів С.
Прокоф’єва), чи то – ретроспективно-ностальгійний погляд мандрівника,
звернений до рідного краю? Бринить у музиці щось дуже
лірично-сповідальне, та воно наче втаємничене від ока стороннього – під
назвою “казка”.
Проміжна тричастинна форма (скорочено – ПРОМ3ф) – нетипова
репризно-тричастинна композиційна структура, крайні частини якої
викладені як період, а середня є простою дво- або тричастинною формою.
Варіанти тематичного плану форми такі: А-ВС-А, А-ВСВ-А, А-ВСD-А. ЇЇ
експозиція і реприза конструюються за структурною нормою простих форм,
тоді як центральна виявляє причетність до складної, здійснюючи
структурну модуляцію в її напрямку. (Протилежна комбінація форм –
оточення простою формою автономного у центрі музичної композиції періоду
– ще не утворює структури проміжного типу, а є одним із можливих проявів
структурування складної тричастинної форми).
Іноді початковий і заключний розділи ПРОМ3ф не мають чітко окресленої
будови і власне структури періоду як такого, виступаючи у ролі
своєрідного “вступу” і “коди” (на ідентичному матеріалі), – так виникає
структурно незбалансована тричастинна форма з ефектом обрамлення
ґрунтовно викладеної центральної частини (наприклад структура аВСВа у
Пісні Індійського гостя з опери “Садко” М. Римського-Корсакова; малі
літери у формулі-схемі позначають нерозвинені до рівня одночастинної
форми = періоду побудови). Додаткове зовнішнє обрамлення ПРОМ3ф –
наявність самостійного за формою вступу, відтвореного спеціально в коді
даної структури (романс “Грузинська пісня” М. Балакірєва). Вступ як
композиційно виділена ввідна побудова, яка не має відображення
наприкінці форми, у проміжній тричастинній структурі трапляється рідко
(Вальс F-dur op. 34 №3 Ф. Шопена). Натомість, кода в якості
образно-смислового підсумку і навіть синтезу різних тематичних елементів
проміжної форми – явище бажане і розповсюджене.
Посередині ПРОМ3ф знаходиться розгорнена і структурно завершена побудова
типу “тріо” – на зразок типового для класичного варіанту складної
тричастинної форми центрального фрагменту, традиційно позначуваного у
нотному тексті як Trio або Minore, Maggiore. Орієнтацію на таку
закономірність виявляє авторське позначення Trio у центрі проміжної
тричастинної будови п’єси “Балет невылупившихся птенцов” із циклу
“Картинки с выставки” М. Мусоргського. За відсутності будь-якої
спеціальної вказівки щодо тріо, розпізнаємо його в рамках ПРОМ3ф за
специфічними ознаками: появою нової тональності (часто й протилежного
ладового забарвлення, ніж в експозиції), зміною жанрового характеру і
фактури, деякою “сповільненістю” розвитку і “поміркованістю” емоційного
виразу і, особливо, наявністю чіткої, внутрішньо заокругленої форми.
Тріо, як своєрідний острівець посеред проміжної композиції, може бути
зумисно відокремленим від оточуючих частин “рубіжними” знаками –
переконливим заключним кадансом наприкінці експозиції і поверненням
основної тональності із початком репризи, іноді ще й виразною паузою,
двома вертикальними рисками чи навіть знаками репризи, “оберненими”
всередину його будови (Багатель g-moll op. 119 Л. Бетговена). Яскраво
цезуруючим моментом форми є поява у центральній частині нового темпу
(Tempo rubato у фортепіанній Арабесці E-dur К. Дебюссі), принагідно
вписаної ремарки про інший характер виконання (Movimento qiusto di
marcia в Шоро № 5 Е. Вілла-Лобоса), які “скасовуються” згодом позначкою
Tempo I або in tempo, що знаменує початок репризи. Віднайдення
пограничних контурів тріо, тобто початку і кінця цієї побудови в рамках
ПРОМ3ф, виглядає проблематичним у творах моножанрового, монообразного
плану, де всі складові розділи зовні схожі – за фактурою, ритмом,
тривалістю побудов і характером інтонацій (фортепіанний Менует С.
Скотта, п’єса “Дитя засинає” з фортепіанного циклу “Дитячі сцени” Р.
Шумана, Музичний момент f-moll op. 94 № 3 Ф. Шуберта). В такій ситуації
“режисуру” форми з групуванням середніх розділів у кристалізовану
побудову здійснює контрастний репризно-тристадійний тональний план, а
також, звісно, і сама тематична реприза, яка увиразнює рубіжні моменти
структури. У процесі історичної еволюції проміжної тричастинної форми
характер “тріо” змінювався – з боку внутрішньої його будови,
образно-емоційного змісту і функціонально-характерного призначення у
формі цілого. Нові стилістичні пошуки – це і розмиті контури,
двозначність будови центрального етапу, і стирання граней при переході
до нього, а ще, мов ненароком, – завуальований монотематичний зв’язок з
експозицією або ж, навпаки, вибагливо мозаїчна, квазіімпровізаційна
“монтажна” техніка творення його тематичної основи (порівняймо, для
прикладу, структуру і тематизм вищеназваних композицій з версією
проміжної тричастинної форми в імпресіоністських замальовках прелюдії
“Верес” К. Дебюссі, оркестрової картини “Літня пастораль” А. Онеґґера).
В надрах модифікованих проміжних тричастинних структур визрівають
прикмети інших форм – концентричної, сонатної та ін., а “тріо” як
атрибут типового варіанту ПРОМ3ф з часом суттєво перероджується.
Будова середньої частини проміжної тричастинної форми поліверсійна,
утримувана традиційно в структурних нормах виключно простої форми.
Двочастинна форма подається тут у всіх можливих проявах:
контрастно-безрепризна, варіантна, монотематично-розвиткова і репризна –
кожна у специфічному амплуа. Контрастна двочастинна форма середини
вальсу F-dur op. 34 Ф. Шопена підтверджує значення контрастного образу
другого розділу (і, напевне, замилування його чарівно-скерцозним
звучанням) не лише дворазовим його викладенням, а й додатковим третім, з
ефектним тональним зміщенням на терцію вгору (B-dur – Des-dur). Виразне
спрямування до репризи усієї форми спроможна виявити розвиткова
двочастинна форма з її інтенсивним динамічно-висхідним профілем (Вальс
cis-moll Н. Нижанківського). Варіантна двочастинність з притаманною їй
“монотонією” образно-інтонаційної палітри вдало вписується в
одноманітний заколисуючий ритм форми у п’єсі “Дитя засинає” Р. Шумана.
Композиційну симетрію проміжної тричастинної структури більш увиразнює
застосування в її середині тричастинної репризної форми (Арабеска E-dur
К. Дебюссі та ін.). За цієї умови загальна тематична панорама А-ВСВ-А
виявляє дві тематичні арки, що наче двічі оперізують невеличку
“серцевину” дзеркально-симетричної структури. Так виникають на її тлі
обриси концентричної форми, що може бути як збігом обставин (подібність
тематичного курсу різних по суті форм), так і зумисно спланованим
художнім ефектом. Мазурка e-moll op. 41 № 2 Ф. Шопена містить, імовірно,
таку ідею, пов’язану з конкретним поетичним задумом. Два обрамлення –
крайнє і внутрішнє – це ще й два різні полюси емоційного спектру, як дві
площини, що не перетинаються. Який із них переважає: крайні частини із
лаконічною будовою та вражаючою гостротою емоційного впливу чи, може,
середина з широко представленою статичною тричастинною формою та
нейтральним настроєвим станом? Куди спрямований смисловий акцент? (Ці
питання принципові, вони пов’язані з композиційно-драматургійним
профілем усіх зразків подібної структури). Мазурка, напевне, виявляє
композиційний дуалізм: траурно-болісне звучання експозиції (А), посилене
в драматичній патетиці репризи (А1), вражає більше, ніж тривале, але
статичне (бурдонні квінти, численні повтори) зображення народної сценки
в середині п’єси (ВВСВВ), і зовнішнє “концентричне” коло своїм
облямуванням форми це підтверджує. Шопенівський “?al” наче “увібрав” у
себе воскреслий спомин – образ батьківщини. І з тим постала компромісна
рівновага нерівнозначних за будовою стадій композиції. Окремий інтерес
становить безрепризна тричастинна форма АВС, зрідка практикована у
центрі ПРОМ3ф, – вона посилює тематичну строкатість даної структури
(“Інтермеццо” з оркестрової сюїти “Арлезіанка” Ж. Бізе, ноктюрн b-moll
op. 9 № 1, мазурка № 20 Ф. Шопена). Протилежний ефект породжує
застосування посередині композиції простої тричастинної форми
варіантного типу (фортепіанне Каприччіо fis-moll op.76 Й. Брамса).
Реприза – важливий етап композиції і відповідальна ділянка в драматургії
тричастинної проміжної форми. Окрім функції тектонічної (забезпечення
окантовки, структурно-тематичної симетрії форми) і загально-семантичної
(ефект розв’язку, вичерпного завершення образного розвитку), репризний
розділ має і художнє призначення: утверджує початковий музичний образ у
незмінній його якості, або ж, навпаки, виявляє новий ракурс освітлення
його в завершальній стадії композиції. Поряд із традиційно вживаною
статичною чи точною репризою (мазурка op. 33 № 1 Ф. Шопена та ін.)
широко практикуються і різноманітні видозмінені репризи, які вносять
бажаний освіжаючий нюанс в емоційну палітру, змістову канву твору.
Диференціювання таких реприз обґрунтовується типом перетворення в них
експозиційного матеріалу. Скорочена реприза (психологічно вмотивоване
уникання надмірного багатослів’я) відтворює форму експозиції вдвічі
стисліше, тобто, як правило, одноразовим викладом періоду – замість
подвоєного або складного із I частини форми (Шоро № 5 Вілла-Лобоса,
п’єса “У човні” К. Дебюссі, вальс F-dur op. 34 Ф. Шопена). Лаконізм
“усіченої” в такий спосіб репризи компенсується внутрішньою
інтенсифікацією – період постає в розширеному структурному варіанті,
як-от при розтягуванні каденції заключного речення і відлунюванні
кінцевих його інтонацій у доповненні ноктюрну b-moll Ф. Шопена.
Винятковим явищем є зворотна ситуація, а саме масштабна прогресія
репризи, наприклад за умови додаткового дублювання у ній форми
експозиції (Вальс cis-moll Н. Нижанківського). Репризу-варіацію, яка
неухильно продовжує процес закладеного у творі наскрізного варіювання,
виявляє унікальний в своєму роді “монотематичний” зразок проміжної
тричастинної композиції – фортепіанне Каприччіо fis-moll Й. Брамса. У
тричастинній структурі після яскраво контрастної та широко розбудованої
середини природно очікувати динамізовану репризу, здатну пересилити її
вплив, – відтворення початкового образу на новому, значно вищому
емоційному рівні, іноді з глибоковражаючою образною його трансформацією
(романс “Сон” Е. Ґріґа). У шопенівській мазурці e-moll op. 41
динамізована реприза знаменує смислову кульмінацію форми і змісту: наче
зненацька розчахується перед нами прірва гіркого відчаю, і
траурно-болісний настрій експозиції, раніше тамований і стримуваний,
проривається назовні, сягаючи патетичного апогею. Така реприза цікава
художньо вмотивованою потребою тематичного синтезування матеріалу
попередніх частин, а також способом його подачі. Наприклад,
поліфонічно-контрапунктичне сполучення тематично контрастних побудов
містить реприза у п’єсі “Колискова слона” з циклу “Дитячий куток” К.
Дебюссі: солодко муркотлива “пентатонна” мелодія на початку твору і
повагом тупцююча, дещо незграбна тема середини цілком сумирно
“уживаються” у спільному благодушно-настроєвому полі репризи (наче над
колискою слоненяти звучить зворушливий дует – теплий голос матусі і
буркотливе підспівування татуся); останні 18 тактів II частини Modere з
сюїти для двох фортепіано “Скарамуш” Мійо – надзвичайно милозвучне
поєднання водночас пікантно ритмізованої теми експозиції та
райдужно-візерункової теми середини (обидві фортепіанні партії не лише
синхронно, але по черзі “вимальовують” витончене плетиво із двох
інтонаційно самостійних мелодичних ліній). Інша версія синтезування
різних тем у репризі проміжної тричастинної форми – почерговий виклад,
коли у плин розгортання основного тематичного матеріалу вклинюється
коротка вставка-ремінісценція ліричного фрагмента середньої частини
(“Інтермеццо” з оркестрової сюїти “Арлезіанка” Ж. Бізе). Вкрай незвичною
у проміжній тричастинній формі є тонально видозмінена реприза.
Унікальний приклад – твір аргентинського композитора А. П’яццоли,
відомий під назвою “Milonga del Angel” (розглядається аранжована версія
п’єси для альт-саксофона і фортепіано). Нове висвітлення репризи є тут
логічним наслідком усього попереднього тонального просування,
експресивною вершиною планомірно висхідного тонального шляху: h-moll –
c-moll – cis-moll. Семантика такого “терасоподібного” тонального плану
разом із супутнім йому підвищенням теситури цілком промовиста: щабель за
щаблем, все вище здіймається напружена й прекрасна кантилена, бо так
зростає у щемкій печалі мілонґа-пісня ангела над світом.
Окрему проблему у проміжній тричастинній формі складає масштабна
диспропорція частин, середня з яких помітно виділяється на тлі загальної
композиційної структури. Спосіб урівноваження масштабних пропорцій форми
можливий, а часом і бажаний (згідно з конкретним художнім задумом) –
шляхом спеціального “нарощування” із середини будови експозиції і
репризи, а саме через по-двоєння періоду в цих розділах, що успішно
забезпечує збалансування проміжної структури. Йдеться не про буквальне
повторення експозиційного періоду в процесі виконання твору, зумовлене
виставленим у нотному тексті знаком репризи, – прийом цей зустрічається
у проміжній тричастинній формі, властиво, як виняток (Музичний момент
f-moll Ф. Шуберта, з будовою твору ||: А :||: В :||:С :|| А1+Coda||).
Значно цікавішим є дворазове проведення періоду з елементом варіювання,
хоч би і з найдрібнішими освіжаючими деталями фактурно-регістрового,
тембрального, динамічного, артикуляційного та, врешті, інтонаційного
викладу, що вимагає відповідної фіксації в тексті і повного запису
“новоутвореної” структури. Внаслідок цього будова експозиції, а подекуди
й репризи “зростає” удвічі, зримо і реально, творячи так звані подвоєний
і завдяки кадансовим нюансам – складний періоди. Таким засобом практично
послуговувались композитори різних епох і стилів, у тому числі й
українські автори. З цього приводу – короткий аналітичний етюд на ґрунті
української фортепіанної музики минулого століття.
Композиційний план “Вальсу” cis-moll (1917) Н. Нижанківського в
загальних рисах відповідає структурним засадам проміжної тричастинної
форми: центральна її частина, що виражена тут більш “вагомою” простою
двочастинною формою, оточена з країв композиції контрастним періодом.
Тематична панорама п’єси – у спрощеному до композиційної першооснови
варіанті – теж цілком звична: А–ВС(R)–А1. Рельєф форми підтверджує
чіткий тональний план із контрастним ладовим зіставленням: cis-moll –
A-dur – cis-moll. Детальніший аналіз “Вальсу” виявляє ряд особливостей в
його будові, за чим криється і творче переосмислення застосованої
композиційної структури і, головне, образно-семантична поетика твору.
Найперше, прогнозована у руслі проміжної форми масштабна перевага
центрального етапу не справджується. Зумовлене це очевидним наміром
композитора масштабно врівноважити частини, в даному випадку за рахунок
спеціального розширення експозиції і, особливо, динамізованої репризи. В
тактовому вимірі співвідношення частин форми виглядає так: 32 : 28 :
53(21+32). За цих обставин найменш тривалим фрагментом композиції,
витриманої в одному для всіх розділів темпі, виявляється саме середина,
яка поступається розмірами першій частині і майже вдвічі коротша, аніж
реприза. Закономірна “субординація” пропорцій порушена, вочевидь, на
користь крайніх частин: екпозиція зростає об’ємно, повторюючи свій
період (16+16), а реприза містить навіть потроєння цієї ж тематичної
побудови (21+16+16). Пріоритет обрамлюючих етапів “Вальсу” – не так
спеціально демонстрована у структуротворенні примха авторської фантазії,
як вираження, більш імовірно, глибинного програмно-поетичного задуму. Що
таїть у собі музика п’єси? Печаль і меланхолію, а ще – десь в закутках
душі – тужливе й спрагле поривання. Так промовляє вона вже з перших
звуків: зграйкою елегантно-ніжних і водночас питально-поривчастих
ямбічних мотивів, імпульсами м’яко синкопованого супроводу, хвилястою (і
– хвилюючою) лінією мелодичних підйомів і спадів та крихітними сплесками
крещендо у сутінках піаніссімо. Нехай це вальс, та, либонь, танець – то
лиш привід розвіяти в його п’янкому й нескінченному кружлянні сердечний
смуток, щем душі. Цей настроєвий модус ще в експозиції здається
гіпнотично-дієвим, і не в останню чергу завдяки заворожено-монотонному
повторенню чотирьох схожих речень, а, відтак, тривалому перебуванню в
тенетах-чарах одного емоційного стану. А вже середина п’єси – контраст,
жадане оновлення: музика милує сяйливою мажорною барвою, широким
звуковим простором, сміливішою динамікою і, головне, радісно-граційною й
активною, наче звільненою пластикою мелодичних фраз. Початковий
16-тактовий період середини (екпозиція двочастинної форми) у своєму
закінченні згортається стрімко і спиняється на тонічному секстакорді.
Здавалося б, цей щасливо усміхнений епізод ще не довершений, він
втішатиме й надалі, та настає нова фаза розвитку – схвильована і
нестійка 12-тактова побудова (poco a poco crescendo). Це другий,
розвитковий розділ форми середини, який підхоплює, як потривожене
відлуння, щойно завершений у попередньому такті ефектно-віртуозний
мотив. Чотири тонально нестійкі кроки – і цей мотив, із зусиллям
рухаючись півтонами угору, сягає емоційної вершини, де “б’ється-плаче”
на нестійких гармоніях cis-moll. І враз – прорив на fortissimo в зону
репризи. Повертається початкова тема вальсу, та проголошена вона тепер
вкрай патетично і бурхливо – в октавному дублюванні мелодії і напруженій
високій теситурі, з гудінням глибокого басу і вихором фігурацій.
Невдовзі драматичний спалах гасне: до позначки in tempo буря емоцій
вщухає, мелодія неухильно спадає додолу, супровід “втихомирюється”,
поступово набуваючи обрисів ритмоформули експозиції. Дорога назад – від
патетичного апогею до початкового настрою п’єси – проходить декілька
стадій. Від знаменного кульмінаційного ff минають перші 14 тактів (I
речення репризного періоду) з кінцевим тональним зсувом, а наступні 7
тактів (II речення) в смиренно тихому pp іще шукають тональної “домівки”
і врешті досягають сповна вичерпного кадансу. На цей момент реприза
форми відбулася – і тематично, і структурно. Та автор пропонує
(безпосередньо після редакторської вказівки in tempo) репризу додаткову,
наскрізь меланхолійно-елегійну (16 = 8+8). Дрібна, але виправдана
смислом тематична деталь відрізняє її від експозиційного періоду – більш
втомлене й тягуче звучання акомпанементу та подовжене закінчення колись
легко злітаючих мотивів. Мелодія тут наче припинається до понурих басів,
стає чи то розважливо заспокоєною, чи може більш зануреною у журбу –
нюанс залежатиме від тонко осмисленої виконавської інтерпретації. І це
ще не стає останнім словом твору, бо цей період-дубль уперше подається
із оманливо-непевним половинним кадансом, що вимагає логічного
продовження, доведення думки до бажаної крапки. І знову, втретє – вже,
без сумніву, прощально – постає період, заключне речення якого (із
максимально глибокими басами) нарешті видихає останні звуки – довгі і
печальні. Невеличка лірико-психологічна вальсова поема Н. Нижанківського
набуває такого вигляду:A A’ B C(R) A1 A2(in tempo) A3
16 16 16 12 21 16 16
(8+8) (8+8) (8+8) (6+6) (14+7) (8+8) (8+8)
[pp] [pp] [mp] cresc., ѓ ѓѓ>pp (pp) (pp)
cis-moll cis-moll A-dur (cis) cis-moll cis-moll cis-moll
В українській музичній класиці XX століття зустрічаємо ще один приклад
інструментального втілення проміжної тричастинної форми – у популярній в
дитячому репертуарі фортепіанній п’єсі “Дощик” В. Косенка. У загальних
рисах форма цієї мініатюри схожа на вищезгаданий твір. Знову бачимо
структурне домінування центральної частини (у даному випадку – проста
двочастинна форма репризного типу), обрамленої контрастним періодом, теж
поданим (як в експозиції, так і в репризі) двічі – задля масштабного
урівноваження структури. Перша частина твору вирішена як складний період
з різними гармонічними каденціями “речень”, а заключна – як подвоєний,
із вторгальним кадансом на стику експонованого і додатково відтвореного
кодально-заключного періоду. Етапи композиції чітко цезуровані в
тональному і темповому відношенні: es-moll – Ges-dur – es-moll, Allegro
scherzando (quasi presto) – Un poco meno mosso – Tempo I. “Дощик
накрапає” у стакатно артикульованих крайніх частинах стрункої репризної
форми, а середина втілює хвилинний ліричний відступ із кантиленною
мелодикою і мерехтливими світлотінями ладової перемінності (es/Ges).
Образно-тематичний план п’єси попри очевидний контраст зіставлення
частин містить і спільні для них об’єднуючі елементи: висхідні терцеві
ходи у партії лівої руки, суперечливу гру хореїчно-ямбічних мотивів,
вкраплення скерцозного leggiero дощику в центральний розділ композиції.
По-дитячому наївно-простодушна й водночас навдивовижу змістовна
п’єса-картинка створена рукою справжнього майстра – штрихом точним,
економним і художньо переконливим.
В історичній панорамі функціонування й розвитку проміжних форм на ґрунті
європейської музики ХІХ–ХХ ст., починаючи від первістка в їхньому
сімействі у творчості Бетговена, ці незвичні (нетипові) структури
пройшли гідне випробування часом і репрезентують широку палітру образів
та змісту. Властива їм і жанрова багатоликість – органічне вживлення цих
форм у жанр багателі, каприччіо, арабески, ноктюрну, серенади,
колискової, вальсу і мазурки, а також різнопланових програмних п’єс.
Сольна інструментальна сфера – головне пристанище цих форм і творча
лабораторія, де вони набувають кристалізації і часто неповторного
вигляду. Доповнення до неї складають численні приклади цих форм у царині
оперної, вокальної та оркестрової музики. Вражає амплітуда масштабних
перетворень проміжних форм, яка сягає крайніх точок – колосально
розбудованого Adagio Другої симфонії С. Рахманінова і крихітного
“Метелика” Р. Шумана, де попри різні розміри кожна інтонема промовиста і
незабутня. Дослідження проміжних форм, як і всіх інших явищ у музиці, –
це завжди спроба зупинити мить прекрасного. Можливо, адресовану в
майбутнє…
Література:
Анализ музыкальных произведений. Программа-конспект для исполнительских
факультетов музыкальных вузов. – М., 1971.
Мазель Л. Строение музыкальных произведений (§2. Сложная трёхчастная и
двухчастная форма). – М., 1986.
Способин И. Музыкальная форма (§72. Форма промежуточная между простой и
сложной трёхчастной). – М., 1980.
Стоянов П. Взаимодествие музыкальных форм (Промежуточные формы.
Изменения негативного характера в сложной трёхчастной форме. Приближение
к простым формам) – М., 1985.
Холопова В. Анализ музыкальных произведений. – Санкт-Петербург, 2001. –
С. 91.
Цуккерман В. Анализ музыкальных произведений. Сложные формы (§10. Формы
промежуточные между сложной и простой). – М., 1983.
Нашли опечатку? Выделите и нажмите CTRL+Enter
