Реферат на тему:
Теоретико-мистецтвознавчі студії Віктора Петрова: метода дослідження
Актуальність поняття “метода дослідження” важко переоцінити: воно є
базовим у будь-якій галузі знань. Втрата визначених позицій щодо методи
дослідження подекуди дорівнює втраті наукової галузі.
Істотну вагу посідає метода дослідження і в мистецтвознавстві –
комплексі наукових знань, спрямованому на вивчення пластично-просторових
мистецтв, що об’єднані спільною основою – відтворенням реалій життя у
вигляді зримого образу, тобто образотворення.
Маючи на меті визначення змісту та форми художнього твору,
мистецтвознавство переважно базується на методах історико-гуманітарних
знань, які подаються у формі системи естетичних оцінок і суджень щодо
фактів історії мистецтва. Серед таких: аналіз зв’язків мистецтва з
дійсністю, що обумовлює його існування, співвіднесення явищ художнього
ряду з явищами позахудожнього характеру, виявлення соціальних
характеристик, що визначають розвиток мистецтва, розкриття
системно-структурних утворень всередині самого мистецтва, відстеження
особливостей логіки художньої творчості. Водночас у мистецькому аналізі
використовуються й методики, притаманні окремим наукам, такі, як
семіотичний або структурно-функціональний аналіз, соціологічний,
психологічний, інформаційний огляди, математичне й комп’ютерне
моделювання, фотограметрія, рентгенографія, експертиза
хіміко-природознавчого характеру.
Суто мистецтвознавчими залишаються завдання надати твору художньої та
естетичної оцінки. Зазначимо, що у визначенні художньої цінності твору
результати процесу його пізнання, з одного боку, постають в оцінці
масового глядача, з іншого – в оцінці критика-професіонала. При цьому
саме фахівець, маючи необхідний рівень професійної кваліфікації, може
скласти повну й доказово-вичерпну характеристику твору.
Стосовно естетичної оцінки наголосимо, що її сутність полягає в
науковому визначенні ступені довершеності і суспільно-громадської
значимості твору мистецтва. Така оцінка ширша художньої оцінки, бо
складається зі сприймання естетичного об’єкту, його аналізу і суджень
про його достоїнства. У такій оцінці наукові критерії є особливо
важливими: вони мають спиратись на глибинне розуміння як структури
естетичного об’єкта і його якостей, так і законів його розвитку.
Цілісне уявлення про обидва підходи складає методу дослідження.
Проблема методи в мистецтвознавстві має власну історію. Її початки можна
відшукати ще в наукових дослідах з історії мистецтва Дж. Вазарі ХVІ ст.,
художньої критики Д. Дідро й теоретичних викладах І. Вінкельмана ХVІІІ
ст. Останній з цих авторів – німецький мистецтвознавець І. Вінкельман
(1717-1768) – виступив автором новаторської на той час художньо-наукової
методи, в якій переважала саме естетична оцінка творів. Ця метода
спиралась на історико-теоретичні засади, що постали в результаті
спостережень автора за “археологією”, як тоді називали історію мистецтва
минулих, переважно стародавніх часів. Вивчення І. Вінкельманом зібрань
класичного живопису в Дрездені та античної скульптури в Римі сприяло
складанню основ наукової класифікації та інтерпретації творів мистецтва
з намаганням досягти всебічного аналізу. Такий напрям притаманний і
систематизації, яку І. Вінкельман застосував відносно художніх стилів.
Базуючись на цих першоосновах, мистецтвознавство до початку ХХ ст. в
основному подолало шлях свого становлення, у процесі якого сформувались
його фундаментальні поняття, зокрема власне поняття “мистецтвознавство”,
“всезагальне мистецтво”, “метод” (Е. Гроссе, Е. Кассієр).Набутки
європейської історичної та естетичної думки слугували за основу для
наукових мистецтвознавчих студій початку ХХ ст., у тому числі й
вітчизняних, українських. Користуючись ними, досить плідно в 20-30-ті
рр. ХХ ст. виступили М. Макаренко, М. Драган, С. Гординський, Б.-І.
Антонич, а приклади її застосування демонструють мистецтвознавчі статті,
публікації, спеціальні видання й монографії цього часу, друковані в
Києві, Харкові, Львові.
Однак, історичні умови 20-30-х рр., що виявилися доволі несприятливими
для подальшого розвитку ідей “європейської” школи, змінили розвиток
вітчизняного мистецтвознавства, що позначилось і на питаннях методи
досліджень. Від 30-х років ХХ ст. теорія мистецтвознавства в умовах
соціалістичної дійсності формулювалась у дусі ідейних вимог
марксистсько-ленінської методології.
Українська мистецтвознавча школа, що саме перебувала в стані накопичення
власних традицій і водночас переформування старої системи на модерну
осучаснену соціально-економічними новаціями початку нового століття,
зазнала негативних деформацій. Найвідчутніше далася взнаки втрата
провідних науковців. Досить швидко галузь охопила загальна для
гуманітарної науки криза. Вона поширювалась і в суміжних з
мистецтвознавством ділянках – музеєзнавстві, видавництві спеціальної й
фахової літератури, у способах викладання історії мистецтва в закладах
спеціальної освіти.
Нині ми все ще пожинаємо наслідки загальної руйнації вітчизняного
науково-фахового середовища. Так, зокрема, помітні “порожнини”, що
виникли внаслідок втрати традицій наукового опрацювання матеріалу, в
тому числі старожитностей, що колись складав пріоритетний напрям в
українському мистецтвознавстві. Не на користь українському
мистецтвознавству слугувало масове, більш як півстолітнє залучення до
роботи з творами старовини істориків та археологів. Заступивши внаслідок
політичних подій 20-40-х рр. ХХ ст. місце фахових мистецтвознавців, вони
сприяли переведенню мистецтвознавчих дослідів геть у інше русло.
Акцентування економічно-виробничих та суспільно-політичних засад
призвело до однобокого тлумачення мистецьких пам’яток як виробів питомо
виробничої й матеріальної культури. Художньо-мистецькі процеси при цьому
взагалі відкидались як такі, що не є предметом інтересів археології або
історії.
У наступні кілька десятиліть власну справу зробили також недовіра і
подекуди скептичне ставлення до гуманітарних знань з боку войовничого
матеріалізму. Тотальна “математизація знань”, що стала доволі модною
тенденцією в 50-60-ті рр., довершила скасування історичних набутків
естетичного та історико-культурного аналізу ХVІІІ – початку ХХ ст.
Отже, тривала відсутність власної фундаментальної теоретичної школи та
студій з теоретичних питань продовжує окошелюватися на українському
мистецтвознавстві донині. На сучасному етапі об’єктивно це зумовлюють і
певні соціальні тенденції, зокрема, процеси “початкового накопичення
капіталу”, з одного боку, і все ще недостатнє суспільно-громадське
усвідомлення важливості вітчизняних наукових надбань для майбутнього, з
іншого. Нині українське мистецтвознавство, особливо його теоретична
база, потребує відновлення і “реконструкції”. Тому фіксування
позитивного досвіду, накопичення відповідних наробок, формування
традицій, закріплення таких накопичень належать до першочергових
завдань.
На цьому тлі важливий досвід, що хронологічно збігається саме з
перерваними в 30-40-ві рр. набутками мистецтвознавчої школи в Україні,
несуть у собі роздуми 40-х років ХХ ст. відомого письменника,
літературознавця, філософа, історика, археолога, етнографа, фольклориста
Віктора Платоновича Петрова-Домонтовича (науковий псевдонім – Віктор
Бер). Донедавна його естетичні погляди, викладені переважно в
закордонних виданнях, залишались відомі надто вузькому колу наукової і
суспільної громадськості. Однак, поступово, коли доступнішими стають
архіви і спрощуються зв’язки з закордонними установами, його роботи все
частіше є об’єктом вивчення. Це був науковець з виразною
індивідуальністю й самобутністю. Його професійна ерудиція, глибинна
наукова культура, здатність до цілісного бачення процесів, що подекуди
не вкладались у межі однієї історичної епохи, базувались на оперуванні
автором знаннями одразу кількох наукових галузей. Яскраву палітру
творчих можливостей науковця осягнути не просто. Теоретичні побудови В.
Петрова характеризують сміливість суджень й оригінальність
теоретико-аналітичних рішень.
Ідеї В. Петрова відобразили ситуацію, характерну для пошуків аналітичної
думки початку ХХ ст., коли впровадження науки у всі сфери суспільної
діяльності стало супроводжуватись ростом престижу т. зв. “наукової
культури”. Змістовно вона наслідувала ідеали, похідні від часів
Просвітництва, що в результаті призвело до формування уявлень про дві
культури: гуманітарну, тобто традиційну, та наукову, тобто сучасну,
нову. Уявлення, що відображали зміни у стосунках науки та мистецтва, з
одного боку, оцінювались традиційно як гносеологічні, з іншого боку, як
такі, що несли в собі соціокультурний зміст. Актуальними стали питання
впливів наукової думки на художнє мислення, а також мистецтва на явища,
що виникли під впливами науково-технічного прогресу. У якості зворотних
процесів розглядались впливи художнього мислення на мислення наукове.
Особливості творчості в науці все частіше співвідносились з творчими
процесами в мистецтві.
Вихідною тезою щодо методи дослідження в мистецтвознавсті, яке В.Петров
прилучив до історіознавства, він вважав ідею відповідності науки до
рівня розвитку суспільства. На його думку, змінюючись разом із
суспільством, наука відображає рівень його зрілості й водночас вищих
духовно-пізнавальних потреб. У своїх роботах “Засади естетики” та “Про
домо суа. Дещо про методу” В. Петров висунув тезу: “ніщо не існує
ізольовано-осібно”. Наголошуючи на полемічному характері цієї тези, він
підкреслював, що тут мовиться про загальні принципи дослідження
навколишнього (“природного”) світу.
Для ХVІІІ ст. основною методою осмислення навколишнього світу була, за
В. Петровим, тенденція до універсалізму, для ХІХ ст. – “ідея
приватності”, уґрунтована на плюралістичному релятивізмі, що полягала в
осягненні світу й суспільства як множинної сукупності елементарних
часток, кожна з яких у своїй “приватній” осібності існувала в поєднанні
і через поєднання до іншої. Для ХХ ст., яке відкинуло релятивістичний
плюралізм, стала характерною “ідея структури”, що “воліє говорити не про
множинність і відносність, а про єдність, не про сукупність, а про
цілісність”, коли генезі протиставляється творчий акт, безперервності –
перервність, еволюції – революція”. “Наш час, – писав дослідник, –
усуває відношення й відносність з свого поля зору. Натомість він бере
речі й явища в їхній структурній і, відповідно до того, плановій, отже,
організованій, тотожності. Речі і явища він розглядає як цілісті”.
Спостерігаючи історичну змінність концепцій світовідчуття і
світосприймання, В. Петров з притаманною йому здатністю до
ретроспективно-всеохопного бачення процесів, окреслив підходи до
проблеми методи. На його думку, свою увагу історик [мистецтва – Р. М.]
має переносити з часткового на загальне, з окремої події або з
сукупності подій на структурну будову епохи, вивчати не відношення речей
і явищ, а речі і явища, як такі, в цілковитій певності, що структура
окремого явища або окремої події й структура епохи тотожні. “Від
істориків [мистецтва – Р. М.] ми в праві вимагати, щоб їх історіознавчі
концепції відповідали поглядам… нашого часу”.
Прагнучи усунути “прикрий присмак абстактності”, В. Петров розкрив свої
погляди через низку прикладів, за допомогою яких виклав своє бачення
питання.
А саме:
1. На формування художніх процесів істотно впливає рівень розвитку
наукової думки, в тому числі доволі далекої, на перший погляд, від
мистецької творчості – природничої, фізичної, хімічної, математичної.
“Досі історики, до якого напрямку вони не належали б, оперували
історичними фактами, як природними даностями, вони описували об’єктивну
даність природи. Сьогодні природа перестає бути тим, чим вона була ще
вчора: ми живемо за доби синтетичних матеріалів”. Так, наука ХVІІІ ст.
відносила воду, землю, вогонь, повітря до елементів; наприкінці ХVІІІ
ст. Лавуазьє довів, що вода (а також, земля, повітря, вогонь і т. ін.)
не є елементом, вона сама складається з елементів. І якщо класична
фізика ґрунтувалася на ідеї неподільності атомів, то модерна фізика,
після відкриття англійцем Р. Резерфордом у 1919 р. атомного ядра, оперує
протилежною ідеєю. Модерна фізика відкинула три основні засади, які
лежали в основі класичної фізики: ідею безперервності, причинності й
субстанції маси.
В. Петров зазначав, що актуальною проблемою у ХХ ст. стало пов’язання
філософії й фізики. Такі процеси, на його погляд, відобразили полемічні
статті сучасників – німецького фізика П. Йордана, Еме Патрі, Мако
Вундта. Сам В.Петров вважав за необхідне визнати, що сучасна концепція
атомного ядра у фізиці, згідно з якою не субстанція-маса визначає
матеріальну природу атома, а його структура, стоїть у безпосередньому
зв’язку з філософією Гуссерля, який, відмовившись від генетизму й
досліду відношень, надав перевагу при дослідженні речей і явищ
морфологічному принципу, тобто аналізу структури.
У проекції на мистецтвознавство такі процеси, на думку В. Петрова, також
мали позначитися: ця наука повинна оперувати іншими категоріями, ніж ті,
що існували в попередню добу. Скажімо, у типовій для історіознавства
тезі, виголошеній його колегою Ю. Бойко в 40-ві рр. ХХ ст. про зв’язок
епох, коли “кожна доба, навіть у протиставленні до попередньої, несе у
собі її нашарування”, він пропонує розуміти таке: кожне заперечення є
разом з тим ствердження; “не” саме собою, як чиста форма негативу, не
існує; негатив завжди є негативом чогось; він є формулою негативного
ствердження; кожне “не-А” є А, взяте в його заперечній, негативній
формі. Таким чином, відносно епох, що змінюють одна одну, це означає:
про кожну наступну можна сказати, що вона, конструюючи себе через
заперечення, протиставляє себе попередній і є негативною формою
попередньої. Тобто формула “не-А” водночас є “запереченням і
ствердженням”.
Продовжуючи таку думку автора, ми можемо проілюструвати її фактами з
історії мистецтва. Так, у християнській Візанітії були вироблені суворі
церковні канони, які заперечували язичницькі основи мистецтва,
успадковані від античності. Однак звернення митців Візантії до надбань
давнини стали поштовхом не тільки для їхнього застосування в нових
умовах, а й поштовхом для подальшого розвитку традиції, яку вони несли.
Іншим прикладом є факт, що в культурі Давньої Русі християнські ідеї,
внаслідок спроможності й розвинутості “внутрішньої релігії”
(язичництва), розвивалися в тісному зв’язку з одвічнослов’янськими
художніми традиціями (наприклад, багатоглавість соборів, м’які форми
будівельних конструкцій, з притаманним для них плавним перетіканням одна
в одну, поєднання технік площинного та об’ємного різьблення в скульптурі
та ін.).
2. Ідейну основу мистецького твору В. Петров бачив не стільки у
відтворенні образотворчими формами суспільно-політичних проблем, що
відбувалися в сучасну для художника добу (хоча, природно, кожний твір
був таким виразником), а у світоглядно-пізнавальному аспекті та
узагальнено-типізованому виразі. Це твердження В. Петров проілюстрував
за допомогою порівняльного аналізу рішень сюжету “Поклоніння волхвів” у
творах доби Середньовіччя та Нового часу.
Так, у сцені “Поклоніння волхвів” з церкви Святого Аполінарія VІ ст.,
збудованої королем візіготів Теодоріхом у Равенні, він виділяє такі
властивості: зображення царів-волхвів як символів трьох віків людини
(старість, зрілість, молодість); відсутність психологізму; кольорові
акценти й лінійну площинність фігур; ритуальну одноманітність руху,
ігнорування правдоподібності, символічно-умовний характер пейзажу й
золоте (безповітряне) тло. Творчу манеру середньовічного майстра
дослідник визначив як варіювання тотожностей, прагнення дати систему,
ритм і симетрію у “схематизованому кресленні”.
У тому ж сюжеті “Поклоніння волхвів”, однак уже роботи майстра ХVІІ ст.
Х. Рібейри (1650 р.), він акцентував увагу на змінах, що відбулися в
мистецтві від раннього Середньовіччя до Нового часу. Для Х. Рібейри –
художника нової епохи, важливе зовсім інше, ніж для середньовічного
майстра. Для нього природа є об’єктивною даністю, так само – натура й
натуральність, жанр, побут, композиційна правдоподібність, де образ
реальності вже не умовний, а важливий сам собою, бо існує об’єктивно.
Художника приваблює не ідея симетрії, а точність відтворення баченого,
не умовно-двовимірний, а реально-тривимірний світ, не площинність і
лінійність, а глибина. Звідси цілковито інше розташування постатей – не
одна за одною, подібно до лави, а компактною групою. Х. Рібейра
змальовує природний і матеріальний світ: гори й синє небо, сіно ясел,
тканину одягу, хутро кожуха та ін., що, як слушно зазначає автор,
“деформує” традиційну релігійність середньовічного мистецтва своєю
етнографічністю та соціальною характеристикою. Узагальнюючи, В. Петров
зазначає, що мистець ХVІІ ст., виходячи із зорового сприйняття світу,
подає “сентиментально-чуттєву, психологічну” характеристику зображених
персонажів. Це стає для нього догмою й установкою. Художник перебуває на
позиціях, що “людина знає лише те, що вона сприйняла за допомогою своїх
почуттів”.
Наскрізними ідеями Нового часу В. Петров визначає ідею людини та ідею
природи. Їхні корені він убачає в добі Середньовіччя, незважаючи на
метафізичну й теологічну свідомість людей того часу, а розвиток цих ідей
– у Ренесансі, Реформації, Раціоналізмі ХVІІ ст., Просвітництві ХVІІІ
ст., Лібералізмі ХІХ ст. “Гуманізм і натуралізм визначили зміст і
напрямок природознавчих наук, стимулювали розквіт мистецтва, зумовили
конструкцію політичних доктрин. Буржуазія, змагаючись проти феодального
світогляду, творила свій власний, уже не теоцентричний, а гомоцентричний
світогляд”. У таких зв’язках він убачав певні ідеологічні закиди.
“Фізичне” бачення людей доби раннього Середньовіччя зумовлювало їхню
специфічну двовимірність відображення світу речей і впливало на
“площинність” середньовічної мозаїки, фрески, ікони. У мистецтві Нового
часу таке бачення змінилось: зір став здатним фіксувати наявність
тривимірного простору. Цей феномен відбувся внаслідок відкриття законів
перспективи. Зображення об’ємних тіл на площині, яке передавало їхню
просторову структуру і водночас їхнє розташування в загальному просторі,
несло незвичну для більшості людей того часу художню образність. Відомо,
що у глядачів, сучасників художників, які стали застосовувати
перспективу, у сприйманні творів мистецтва виникали труднощі. Початково
такі твори навіть здавались “дуже далекими від мистецтва, антихудожніми
продуктами чистого розумування”. Насправді художниками доби Відродження
керувало нове почуття простору, явище, за В. Петровим, одного порядку,
що й каталог нерухомих зір Тихо Браге, відкриття Галілеєм планети
Нептун, Колумбом – Вестіндських островів і Америго Веспуччі – Америки.
Абсолютизація простору, визнання простору за вищу реальність, віра в
об’єктивне буття простору стають істиною, однаково обов’язковою для
фізика, механіка, астронома й мистця. Мистецтво Нового часу, у противагу
до мистецтва Середньовіччя з його абсолютною безпросторовістю Божого
світу, стає мистецтвом світу просторового. Звідси художні експерименти у
зображенні небес, ілюзіоністичних “розсунутих стель”, видового пейзажу.
3. Розглядаючи співвідношення модерного мистецтва й модерної фізики, В.
Петров звернувся до прикладів з творчості П. Пікассо, якого вважав
найвидатнішим майстром Західної Європи ХХ ст. Як відомо, саме П. Пікассо
разом з Д. Браком винайшли кубізм (1905 р.). Поділяючи думку сучасних
йому критиків Г. Мге та Г. Флемінга, що “кубізм, з одного боку,
розчленовував давній звичний зримий образ, з другого – витворював новий
спосіб будувати образ”, В. Петров водночас відкидав пояснення цього
феномену запозиченнями з арабо-мавританської культури або з
“зганьбленого душевного почуття Європи” і схильний був до зіставляння
творчості П. Пікассо з модерною фізикою.
При цьому В. Петров підкреслював, що мистецтво й фізика, незалежно одне
від одного, виявили тенденцію розвитку в одному напрямку, що є знаменним
фактом, відповідним природі “доби”. Також для нього було очевидним, що
не варто говорити ні про “взаємовпливи”, ні про “відношення”, а лише
тільки про “суцільність доби”. У 1903-1907 рр., розмірковував В. Петров,
П. Пікассо не мав і найменшого уявлення про квантову теорію Макса Планка
чи теорію відносності А. Енштейна, що стали основами новітньої фізики,
однак свою творчу акцію він скерував у той же бік, що й Планк, Енштейн,
Бор, Резерфорд. Пориваючи з поглядами попереднього часу, деформуючи
зримі образи в їхній об’єктивній природній даності, реконструюючи
природу, фізики й мистці в цей час спирались на категорії спільної
світоглядної свідомості. Мистці при цьому, подібно до хіміків, які
виробляють синтетичні матерії, продукували синтетичну картину.
Розчленовуючи образ з окремих часток, вони конструювали новий образ за
власним планом і задумом: “Те, що одне око знаходиться на грудях, а
друге там, де доводилося б бути плечу, що обличчя пласке й безоке,
перехрещене схемою площин, це відповідає творчим тенденціям доби, яка
прагне технічно перебудувати світ. Просторова і часова співчленованість
елементарних часток, в якій вони були дані досі, втрачає свій сенс, коли
конструкція, структура і план заступають даність природи”.
Продовжуючи цю тезу В. Петрова, певну проекцію наукових відкриттів
фізики можна простежити і в пізніших мистецьких течіях та напрямах ХХ
ст. На наступному етапі розвитку мистецтва, коли виникла течія
сюрреалізму, в мистецькій образотворчій культурі відомі спроби прямого
відображення теми часу з притаманною йому безперервністю, ідеї
відсутності (неіснування) причинно-наслідкових зв’язків. Художні образи
цього часу сповнені відчуттям втрати субстанції мас, імітаціями або
відтворенням світу в стані фантастичних видінь і галюцинаціях.
4. Окремо В. Петров розглядає співвідношення мистецтва й політики. Для
цього він покликається на маніфест футуристів, опублікований 1909 р. в
паризькому “Фігаро”. Радикальні проголошення вождя та теоретика цього
руху Ф. Марінетті, який славив війну, виглядали тоді як “снобізм,
бажання лякати буржуа, як вибрики пересичених естетів”. Ніхто не
сприймав такі декларації всерйоз і не надавав ваги літературному
хуліганству, однак уже через кілька десятків років, у повоєнні 40-ві рр.
слова маніфесту Ф. Марінетті звучали “як втілене прокляття, як здійснена
погроза”: сказані задовго до появи фашизму в Італії, вони багато в чому
передували тому, що фашизм проголосив згодом. Футуризм проповідував
руйнівницво, фашизм здійснив його на практиці, виявивши зв’язки, що йшли
від літературної доктрини до політичної. З цього, на думку В. Петрова,
випливає той факт, що письменник (узагальнено – мистець) несе
відповідальність за майбутню долю світу.
Як приклад до тези В. Петрова про співвідношення політичних та художніх
ідей, можемо також указати на значення іміджу, який прийшов у сучасні
політтехнології саме з мистецького середовища і став їхньою неодмінною
складовою. Одним з найкращих майстрів такого “жанру” виявився лідер
сюрреалізму С. Далі. Чи не вперше він виступив як іміджмейкер, створивши
індивідуальний образ суспільного “героя” епатажно-гротескного типу.
Обравши для свого образу шокуючо-негативне “забарвлення”, він утілив
свій задум у зовнішності, публічній поведінці, висловлюваннях у пресі,
літературних творах, мистецькій творчості, тонко відчувши закладені в
іміджі можливості “працювати” на популярність та збагачення. Додамо, що
політичність С. Далі, який наголошував на своїй аполітичності, пронизує
його полотна, скульптуру, графіку, хоча під нашаруваннями мистецького
маскування це може бути не одразу зрозумілим. Однак, саме політика є тим
стрижнем, який зробив творчість майстра гострою й актуальною, цікавою
для значної аудиторії. Сповнені парадоксів, його образи несуть у собі
невпевненість і тривогу людини, зануреної у сусупільно-політичну кризу в
“передчутті громадянської війни”. А якщо згадати “життєвий ґрунт”
20-80-х рр. ХХ ст. – час, на якому виникали сюрреалістичні містифікації
та метафори С. Далі, то ним виявляться жахи концтаборів і Херосими, ідеї
створення клонованої людини і трансплантація органів, початок атомної
ери Чорнобиля і озонові порожнини атмосфери. Доведені до крайності в
художньому виразі, образи С. Далі вагомі саме глибокою етичною і
водночас політичною змістовністю. Вони доводять, що мистецтво ХХ ст.
невід’ємне від світової політики, загальнолюдських проблем, громадської
думки, соціальних процесів.
Повертаючись до доробку В. Петрова, відзначимо, що він чітко розрізняв
протилежності між “нашим часом і попередньою добою”, які полягали в
тому, що ХІХ ст. стверджувало незалежність окремих рядів – філософії й
літератури, літератури й політики, мистецтва й науки, соціальних
процесів й економіки. Нині зв’язок між такими рядами є цілком очевидний.
Утім, як зазначав В. Петров, “Маніфест [футуристів – Р. М.] не є
пророцтво і не є інтуїція, та навіть не є збіг літературного тексту і
життєвої ситуації. Він є свідченням того, що “ніщо не існує ізольовано”.
На останок підкреслимо, що теоретичне обґрунтування теми “метода
досліджень” є системою, що розвивається. Відтак час від часу вона
потребує перегляду, переосмислення, теоретичних поновлень. Новації у цій
ділянці – справа кожного нового покоління науковців, яке здатне висунути
концепції, відповідні “поглядам часу”. На це саме спрямовують
мистецтвознавчі студії Віктора Петрова.
Нашли опечатку? Выделите и нажмите CTRL+Enter
