Реферат на тему:
Українська ікона візантійського стилю (пізнє середньовіччя, XIV-XV
століття)
Катастрофа сталася несподівано. Для такої великої держави, як Київська
Русь, існуюча в ній династична система передачі та поділу монархічної
влади не була відпрацьована в деталях, не регламентувалася конституцією
й виборними органами. Через те, що всі діти великих князів київських
успадковували право на престол, постійно виникали конфлікти й
протистояння. Справді, малі князівства, керовані князями-родичами,
завжди мали якісь претензії одне до одного, а понад усе — до столиці
Києва. Більш того, удільні князі готові були вступати в союзи з
чужинцями, щоб поборювати родичів. Брати, дядьки, племінники, котрі
управляли землями, ворогували між собою й цим підривали єдність держави.
Найнаочніший приклад «поганої овечки в отарі» подав один із таких
князьків, Андрій Боголюбський, що правив далеко на Півночі, у Суздалі.
Задумавши війну проти Києва, він 1169 року прийшов із військом,
пограбував місто, спалив у ньому кращі будинки й вирішив перенести
столицю держави аж у Владимир-на-Клязьмі. Східні азійські племена
половців, печенігів, хазар, татар, які жили переважно за рахунок
грабунків, тільки й чекали внутрішньої розрухи держави, щоб нападати на
її околиці, відбираючи в людей їхній пожиток53. Така трагічна ситуація
майстерно описана в «Слові про полк Ігорів» — відомому
епічно-драматичному творі України XII століття.
У першій половині й середині XIII століття з глибини Азії в Європу
прикочували великі полчища монголів. їхньою метою було завоювати й
пограбувати всю Європу. Узявши в союзники татар та інші васальні
племена, монголи опрацювали план завоювання Київської Русі частинами, бо
добре знали про чвари між удільними князями держави. Легкої перемоги
монголи не здобули; отож страшними були їхні знущання в завойованих
князівствах. Захоплення монголами Києва 1240 року, зруйнування його
святинь (зокрема Десятинної церкви); винищення населення — такою стала
плата за братоненависницьку політику князів. Як централізована держава
Київська Русь у середині XIII століття перестала існувати, хоч деякі
вогнища державного життя зберігалися на західних теренах.
Південні землі Київської Русі по обох берегах Дніпра традиційно
називалися Україною, тобто центральною, головною територією держави: «у
краї» означає в центрі, тобто біля столиці, а ще й у центрі Європи — між
Сходом і Заходом. Дехто тлумачить її назву як земля скраю — окраїна,
периферія. Але таке тлумачення не відповідає ні геополітичному, ні
історико-культурному місцю України: вона розташована в центрі
Європейського континенту, оточена країнами и народами, щодо яких ніколи
не була й не є «крайньою землею». З XII століття назва «Україна»
вживається поряд із назвою «Русь»,— і це зафіксовано в Іпатіївському
літопису за 1187 рік.
Після навали монголо-татар посилюється відцентр овість і локалізація
суспільного й культурного життя частини земель колишньої Київської Русі.
Північні землі відособлювалися навколо кількох укріплених містечок із
їхніми фортецями-кремлями; серед них пізніше виділяється Москва,
заснована у ХІІ столітті, давши згодом назву однойменному князівств. На
північному заході об’єднуються різні поліські слов’янські племена,
творячи Білу Русь. Південні землі — центр Київської Русі — продовжують
тяжіти до Києва, який утратив державницьку притягальну силу, однак
завдяки своїм святиням лишився духовною столицею всіх земель розореної
держави.
Як же позначилися ці тяжкі переміни! на стані ікономалювання? Що сталося
з українською іконою в останній і безрадісний період Середньовіччя?
Пам’яток іконного мистецтва від XIII—XV століть збереглося так мало, що
будь-яка відповідь на ці запитання не буде повною. Проте ікони того часу
дають змогу дізнатися дуже багато й про стан Української Церкви, і про
посилення віри, і про стильові пошуки українських мистців. Доба від XIII
до кінця XV століття — це завершальний етап Середніх віків, які тривали
понад тисячу років (від V ст. н. е.), прийшовши на зміну Стародавньому,
або Античному, світові. На період Пізнього Середньовіччя припадає
величезне випробування українському народові, коли після розвалу своєї
держави — Київської Русі — він опинився в становищі підкореного й
переможеного народу, а саме його існування виявилося під загрозою.
Героїчна боротьба зі нападниками з Азії, опір спробам колонізувати
Україну Литовським князівством; Польським королівством, Московським
царством і Туреччиною, і а також християнська віра уберегли український
народ від зникнення зі сцени світової історії, від підкорення його
сильнішими й агресивнішими сусідами.
Скільки було критичних моментів в історії України, коли вирішувалося
корінне питання: бути чи не і бути Україні? Від самого XIII століття й
аж до сьогодні їх можна налічити десятки. Найчастіше ситуація складалася
не на користь України. Однак вона рятувалася від небезпек, вороги ж
мусили відступитися від неї.
Усе це має пряме відношення до історії української ікони, бо те
дивовижне мистецтво, наче рецептор, зафіксувало різні стани й почуванні
українських людей упродовж історії. Ікона — духовний образ э-творчий
літопис України. У ній події відображені не прямо, не оповідально, як,
скажімо, у «Повісті минулих літ» Нестора Літописця, а метафорично,
символічно. І все ж було б спрощенням зводити роль ікони тільки до
символічної фіксації подій історії. Бо ікона як один із найголовніших
атрибутів храмового мистецтва також допомагала християнам зберегти
надію, вистояти в часи лихоліть, не відступитися від «віри батьків;
Великою помилкою іконознавства було і є розглядати ікону лише як високе
мистецтво з відповідною І гармонією кольорів, чудовою ритмікою форм,
співвідношеннями ліній і площин. Усе це важливо, але зводити значення
ікони тільки до певних естетичних моментів і до формальних ознак, як це
робили іконознавці сумної доби «радянського мистецтвознавства» – то
фальсифікувати ікону, знецінювати її основну суть.
І коли ми тепер звернемо свій погляд до нечисленних збережених донині
українських ікон XIII— XV століть, то побачимо, що вони були духовним
виразником стану нашого народу ще більшою мірою, ніж до
монголо-татарського нашестя, коли була своя держава, а людність
перебувала під захистом військових дружин великого київського князя. Але
після 1240 року захищати народ не було кому. Давно помічено в історії,
що коли людина або цілий народ потрапляє у вкрай критичну ситуацію, і
нема вже на кого сподіватися,— то зростає віра в Бога, підноситеся в
масах духовність. У XIII—XV століттях українська людність якраз і
переживала такі тяжкі обставини. Тому наші пам’ятки культури фіксують
особливо ревне уповання на Бога, посилення релігійності різних верств
народу. Від цієї доби ми майже не маємо якогось світського мистецтва —
все пронизане християнською релігійністю, прославленням Бога за
збережене життя, молитвою про допомогу и боротьбі з нещастями.
Уже не будуються такі великі храми, як ті, що постали в Києві,
Чернігові, Переяславі, Володимирі-Волинському в перші віки християнства
на нашій землі. Зате зводяться невеликі, але добро укріплені храми по
всій Україні, щоб у них можна було захищатися, коли нападе ворог.
Виникають також рі «ні осередки ікономалювання, майстри яких
орієнтуються на давнє мистецтво Києва, вносячи також багато місцевих
елементів. Ікони, намальовані в цих осередках, зокрема в монастирях,
вражають своею монументальністю, суворістю, що відповідало тій добі.
В іконі зміцнюється ідея своєрідної захисної сили — містичного оберігача
від небезпеки Але уповання на цю силу ікони нічого спільного не має з
функцією оберег і талісманів, котрі були поширені в Київській Русі
дохристиянського періоду. Надія на захист ікони — це євангельська надія,
надія на єдиного, всемогутньою, триіпостасного Бога, який через свого
Сина Ісуса Христа, Святого Духа, Пречисту Богоматір Марію й усіх святих,
які звичайно зображалися на іконах, наочно впливала на психологічний
стан віруючих. Обереги й талісмани — це поклоніння ідолам; ікони — це
духовне поклоніння Богові через намальовані в особливий спосіб образи,
пов’язані з дійсними першообразами християнства.
На жаль, цю різницю між поклонінням ідолам (що є, з погляду
християнства, дуже негативним і гріховним) і вшануванням ікон (що є
фактором зміцнення віри в Бога) не хочуть зрозуміти деякі представники
раціонального християнства, наприклад, дехто з протестантів. Постійно
доводиться вислуховувати від них, що ікона розвиває ідолопоклонські
тенденції у православних і греко-католицьких віруючих. Це йде, на нашу
думку, не тільки від надто раціонального сприйняття євангельських істин,
а й від неточного, не завжди духовного прочитання двохтисячної історії
християнства. Крім того, деякі євангелісти-протестанти часто забувають,
що без історичних Церков — Православної й Католицької — не було б і
протестантсько-реформаторського руху XVI століття, з якого всі вони
виросли.
Ікони є постійним супутником історії Церкви східного обряду
(Православної) від самого початку її утворення й до сьогодні. Ми знаємо,
що в VIII — IX століттях у Візантії велася війна проти ікон, коли,
знищуючи ікони, убивали й тих, хто їх малював або зберігав у себе вдома
(так зване іконоборство). І що ж? Іконоборці зазнали поразки, а
ікономалювання збереглося й досягло небувалого розквіту. Другий приклад.
У радянські часи, особливо в 30-ті роки, теж проходило іконоборство —
цього разу більшовицьке,— але воно не спинило й не спроможне було
спинити розвитку ікономалювання як мистецтва мистецтв і як літургійного
атрибута кожного храму. Боротьба з іконами, як свідчать численні факти
історії, безперспективна. Бо ікона зрослася з Церквою; лише ніколи не
слід плутати ікону з оберегами й талісманами поганських вірувань
багатобожжя.
Українське ікономалювання Пізнього Середньовіччя (XIII—XV ст.)
переконливо свідчить про конструктивну роль ікони у зміцненні віри серед
нашого народу, у вселенні оптимізму, упевненості людей, що чужоземне
ярмо не вічне, воно минеться, і Бог врятує, збереже Україну та її народ.
Виражальні засоби в іконі цього періоду стримані, лаконічні 58. Ікона
розрахована на тривале споглядальне сприйняття, сильну психологічну дію
на глядача, пропаганду всього того в євангельському віровченні, що
підтримує людину, виховує у неї силу волі й готовність до боротьби за
християнські й національні ідеали. Українські малярі ікон у ці століття
розширюють список образів, які вводяться в ікони. Поряд із мучениками
південних країн перших віків християнства, малюються й українські
мученики за віру (Борис та Гліб), князь Володимир і княгиня Ольга,
засновники монашого житія в Києві Антоній і Теодосій Печерські. Але,
безперечно, домінують образи Ісуса Христа й Богородиці. Через
Богородичні образи, може, найповніше декларується стан народу, бажання
покровительства Діви Марії, палке жадання, щоб її любов до Сина перейшла
й на тих, хто молиться Ісусові. Шукання заступицтва Діви Марії —
наскрізна тема українського ікони малювання середньовічної доби, яка
визначає прій ритети Богородичної тематики й у наступні століття. Власне
тому Богородична тематика ідентифікується із заступництвом перед Богом
якраз у період монголо-татарських завоювань. Люди потребували та кого
заступництва, де б надія виступала спільно з любов’ю. Мабуть, кожний
край у роки того лихоліття витворив руками своїх найкращих ікономалярів
власну чудотворну ікону Богородиці. Збереглися їх одиниці — і то тільки
з Волині, яка завдяки своєму лісовому розташуванню дещо уникла розбою
монголи татар (їхньою завойовницькою стихією був голий степ, лісів вони
боялися). Порівняно недавно були віднайдені два шедеври волинського
ікономалювання років монголо-татарського нашестя на нашу Батьків шину —
це ікони типу матері-Одигітрії (Провідниці) з села Дорогобужа
теперішньої Рівненської області і з міста Луцька.
В обох іконах думка про заступництво й провідництво Марії виражена дуже
сильно, бо ґрунтується на двох взаємодоповнюючих регістрах сприйняття —
духовному та психологічному. Дорогобузька ікона, дбайливо очищена від
пізніших нашарувань і відновлена львівськими фахівцями-реставраторами
”,— це чудове свідчення того, що ознаки оригінальної школи іконного
малювання, започатковані в Києві Алимпієм Іконописцем та його учнями,
поширилися на периферії, стали набутком регіональних мистецьких
осередків. Дорогобузька ікона вражає осяжністю — жодна деталь постаті
Марії й Христа не є площинна, а деталі ці вималювані, до того ж, із
чудовим відчуттям декоративної доцільності, філігранним акцентуванням
прикрас на рукаві, на Богородичному плащі-мафорії й тонким лінеарним
промальовуванням численних складок одягу Ісуса Христа (зображення
міститься на грудях Марії), котрий благословляє людей характерним жестом
правої руки й наче вказує на Богоматір як на об’єкт надії віруючих.
????%?У Дорогобузькій іконі проступають локальні ознаки Волинської
ікони. При всій монументальності постаті Марії плечі в неї вузькі й
вельми похилі. Для всієї композиції характерна округлість, завершеність
малюнка й пластичність форми. Обличчя облямоване прекрасно
орнаментованою широкою стрічкою, що немовби світиться, кидаючи неяскраві
рефлекси на лик Марії. Риси Богородиці східні, їх ще не торкнулася
українізація ликів святих, яка настане дещо пізніше. Але якраз східна
зовнішність Матері Божої і неодмінно збільшеними очима допомогла
анонімному волинському майстрові передати унікальну промовистість Марії,
її звертальність до кожного віруючого, що приходить до неї. Як тут не
згадати сирійського архідиякона Павла Алеппського, котрий, відвідавши
Україну в середині XVII століття, писав, що українські ікони, і зокрема
Богородичні, «неначе говорять»? Гак промовляє до глядача своїм поглядом
і маленькими вустами й Богородиця на Дорогобузькій іконі, яка датується
XII чи XIII століттям. Це саме Провідниця (Одигітрія) — у найточнішому
значенні цього слова! І благословляючий жест Христа до Матері, і
зустрічний рух руки Марії в напрямі до Сина, і погляд, що «заглядає в
душу», і вуста, що «ворушаться»,— усе це ознаки розмови Богородиці з
віруючими людьми: це її настанови, виражені мовою жестів, нюансами
погляду.
Богородична ікона з Луцької Покровської церкви (там вона була віднайдена
1962 року й після реставрації ідентифікована як старовинна ікона)
правдоподібно змальована вже після того, як монголо-татари підкорили
Київську Русь. Та нема сумніву, що Дорогобузька й Луцька ікони — це
твори однієї школи малярства й більш-менш однієї історичної доби,
можливо, чого самого XIII століття, лише мальовані в різні десятиліття.
Проте психологічна тональність Луцької Одигітрії інша, ніж
Дорогобузької,— вона сповнена більшим драматизмом і смутком: Богородиця,
справді, на православних іконах Середньовіччя ніколи не є весела чи
усміхнена, але від ступеня її засмученості можна вирахувати той чи інший
громадянський (і особистий) настрій, який втілював маляр через вираз і
почуття Богородиці.
Ікона Волинської Богородиці належить до так званих чудотворних. Майже
всі чудотворні ікони в Україні — це ікони Богородичні. Чому? За
традицією Церкви вважається, що чуда (тобто дивовижні й надприродні
перетворення) здійснює тільки Бог-Отець, але Він діє через свого Сина
Ісуса Христа, Святого Духа, а також через ангелів, архангелів і святих
людей, першою серед яких є Мати Ісуса Христа, котра дала Йому земне
тіло,— Марія. Отож, волею й силою Бога,
Марія є провідниця, і заступниця, і цілителька, і помічниця: вона —
чудотворний! Але першопричиною й джерелом цих чуд є тільки Бог, і лише
Він один. Проте не всі Богородичні ікони є чудотворними, хоч молитовна
поміч надходить від усіх. Чудотворні це ті, ні пі яких або через
посередництво яких сталися великі н динні події: визволення міста чи
краю від нападу ворога, котрий із невідомих причин знімав облогу і
втікав раптове припинення пожежі; миттєве одужання каліки чи смертельно
хворої людини; навіть воскресіння померлого.
В Україні с чудотворні Богородичні ікони загальнонаціонального значення,
тобто їх визнають чудотворними віруючі українсько-візантійського обряду,
де б вони не жили; таких ікон налічується близько двадцяти (Почаївська,
Києво-Печерська з Антонієм і Теодосієм, Києво-Печерська Успенська,
Корсунська, Вишгородська, Охтирська, Іллінська Чернігівська, Любецька,
Єлецька, Куп’ятицька, Холмська, Домініканська, Переяялавська тощо).
Набагато більше чудотворних ікон репонального, місцевого значення, до
яких і належить Волинська (або Луцька). Приводом до оголошення ікони
чудотворною міг бути випадок зцілення недужої о після щирої, сердечної
молитви біля ікони; швидке припинення бурі, граду, посухи чи будь-якого
іншого стихійного лиха; оновлення самої ікони без будь-якою втручання
людини.
Змалювання Волинської ікони, як припускають, було приурочене до
перенесення Волинської єпископської кафедри з Володимира-Волинського до
Луцька. Це сталося за князювання Мстислава Даниловича, який також обрав
Луцьк із його укріпленим замком за свою резиденцію (1289 р.).
Монголо-татарам не вдалося встановити свого контролю над
Галицько-Волинською землею, і це єдиний край України, який не плати
завойовникам данини. Цю ласку Божу люди пов’язували з тим, що їхні
настійні молитви були почуті Невдовзі після змалювання ікони й поміщення
її в замковій церкві, Богородицю найменували покровителькою Волинської
землі, а її ікону проголосили чудотворною.
Як і Дорогобузька ікона, Луцька тяжіє своїм стилем до мистецтва Києва
XI—XII століть, але має й свої місцеві риси: виразна об’ємність постаті
та її видовженість, яка свідчить про певні навички маляра в
монументальному мистецтві; похилість плечей, уміле поєднання тональних
переходів у межах одного кольору з тонкими, наче графічними, лініями й
штрихами; розвинене декоративне відчуття майстра.
Щодо загальних українських рис Волинської ікони, то це, насамперед,
теплота колориту. Кожний колір і відтінок відсвічують ніжністю й теплом:
коричневий, помаранчевий, жовтий, білий із кремовим відтінком, навіть
зелений. Декоративне вирішення просіє, без надмірних подрібнень прикрас,
а в складках одягу переважають пасмовидні чи злегка зігнуті форми. Як і
образи Київської Русі, Волинська ікона перейнята глибоким та складним
почуттям, де поєднані смуток і любов, ніжність і вольовитість. Вона є
однією з найбільш психологічних ікон у старому українському малярстві.
Сила психологічного навіювання українських ікон криється в щирості,
неприхованості гострих переживань, у поєднанні кількох, часто
суперечливих і контрастних, почуттів.
Поряд зі Святою Трійцею й Богородицею, українських майстрів ікони цієї
доби цікавлять ті образи святих, які підходили до конкретної історичної
ситуації. А ситуація була така, що народ прагнув вирватися з рук
поневолювачів і просив заступництва й покарання гнобителів. Ідею
заступництва втілював собою архієпископ Мір Лікійських чудотворець
Микола, а ідею кари — святий Юрій, який убив списом зміянових функцій: і
дому молитви, і осередку громадської діяльності на ниві служіння Богові.
Ширше залучення народного мистецтва до церковного вжитку, у тому числі
елементів народної різьби, вишиваних рушників, скатерок, виробів із
благородних металів та коштовних каменів,— значно зблизило церкву й
простий віруючий люд.
Від середини XIII до кінця XV століття Україна переживала дуже тяжкі
часи. Будучи чимось значно більшим за звичайну церковну річ, ікона в цю
добу відобразила драму народного життя, а також і віру народу в кращий
прийдешній час. Розширення тематики іконного малярства, вибірковий
характер складання корпусу святих, які мали зайняти місце в іконостасі
(неприйняття нав’язуваних греками списків святих та поповнення списку
українськими святими), формування високого «пірамідального» іконостаса,
зміни в стилі малювання й іконографії — усе це надавало українській
іконі неповторності, відрізняло її як рід візантійсько-балканських ікон,
так і від ікон Новгорода, Суздаля, Владимира, Москви. У цю добу почався
процес формування національного «обличчя» ікони. Дуже поширена думка, що
ікона у своїй духовній та естетичній суті надетнічна, наднаціональна.
Це так – і не так! Адже все у Церкві є світовим, або, церковною мовою,
вселенським; але обрядове вираження цієї всесвітності в кожного народу
склалося своє. Бог не любить одноманітності, «єдиноначалія», яке веде до
несвободи й тоталітарності: «Хваліть Бога в святині Його, хваліте Його
на могутнім Його небозводі! Хваліте Його за чини могутні Його, хваліте
Його за могутню величність Його! Хваліте Його звуком І трубним, хваліте
Його на арфі та гуслах! Хваліте Його на бубні та танцем, хваліте Його на
струнах та флейті! Хваліте Його на цимбалах дзвінких, хваліте Його на
цимбалах гучних! Все, що дихає,— хай Господа хвалить! Алілуя!» (Псалом
150).
Відкинувши концепцію сліпого наслідування чужих зразків, але визнаючи
чинним у всій повноті основоположне вчення Сьомого Вселенського Собору
про іконовшанування, українські майстри малярства ще в добу
Середньовіччя довели, що вони обстоюють розмаїтість національних форм
ікономалярства, а не шовіністичні вигадки ревнителів «єдиноначалія».
Доба після монголо-татарського завоювання України не була такою темною й
похмурою, як її часто змальовуюсь. Стара князівська Русь-Україна впала,
розвалилася після п’яти віків свого існування. Але це була багатоетнічна
імперія з однією панівною народністю й численними (переважно
неслов’янськими) етнічними меншинами: ці меншини (як це було у випадках
з іншими імперіями) дуже спричинилися до занепаду Київської Русі. Проте
вогнище державності не згасло після 1240 року. Монголи з татарами вже
видихалися у своєму завойовницькому «марші» з глибин Азії і не змогли
завоювати одне з найсильніших регіональних князівств Київської
Русі-України — Галицько-Волинське, не змогли перейти Карпати і вдертися
до країн Західне ї Європи. Стара Українська держава дуже зменшилася
територіально, !але це пішло на деяку користь корінній народності: перед
лицем страшної навали русичі-укранці консолідувалися, перестали думати
про підкорення й утримання в послухові половців, печенігів, угро-фіннів
та інших колишніх підданих Києва, а звернули пильну увагу на свої
українські справи, , в тому числі (якщо не насамперед) на розвиток і
плекання Церкви з її розгалуженою інфраструктурою — архітектурою храмів,
малярством, переписуванням церковних книг та їх оздобленням, хоровим
співом тощо.
1253 року Галицько-Волинське князівство набуло вищого державного статусу
— королівства, і князь Данило Романович дістав від римського папи
Інокентія IV королівську корону. Наступники Данила Галицького — Лев
Данилович, Юрій Левович, Лев Юрійович і Юрій-Болеслав — зберігали титул
королів аж до розпаду Галицько-Волинського королівства (1340 p.), яке
стало жертвою вже не далеких монголів, а ближчих сусідів — Польщі,
Угорщини й Литви. Таким чином, упродовж 87 років (1253—1340) один з
найважливіших етногенетичних регіонів українства з центрами в Галичі й
Володимирі-Волинському зберігав старокиївську традицію державності — і
навіть домігся підвищення статусу цієї державності від князівства до
королівства.
Цей тривалий період мав величезне значення для формування нової
української культури, котра вийшла із стагнації й пережитого 1240 року
шоку. Саме тоді були закладені основи майбутнього відродження всіх
відтинків культури й формування і надр української народності —
української нації. «Відродження» — це термін, який вживають у науці
стосовно італійської культури XV—XVI століть. Але глибше вивчення
культур інших європейських народів показало, що багато народів нашого
континенту (і не лише в Західній Європі) зазнали більші-менш у цей самий
період власних відроджень, тільки частково пов’язаних з італійським
відродженням.
До цієї категорії на всіх підставах можна віднести й український народ.
У нас, правда, ішлося про відродження не античної греко-римської
культурної спадщини початку нашої ери, а спадщини Київської Русі-України
XI XII віків. І подібно до того, як італійське відродження не стало
буквальною реставрацією античності, а внесло в нове
християнське мистецтво дух гуманізму й високого мистецького
професіоналізму, притаманних античному мистецтву, – так і українське
відродження не повторило буквально київського мистецтва XI—XII століть.
В українському мистецтві після монгольської доби з’являється новий
фактор: народне мистецтво. Щодо церковного мистецтва взагалі й ікони
зокрема дія цього фактора стає постійною, але повільною, нерадикальною.
Процес «малих змін» розтягся на півтора-два століття (XIV і XV); і цей
період можна назвати «українським передвідродженням», або «українським
проторенесансом». Спочатку в Галицько-Волинському королівстві, а потім у
поневолених, проте нескорених українських землях ширшого масштабу
нагромаджуються позитивні зміни, що мають принаймні три основних
джерела: київська мистецька спадщина XI—XII століть, народне мистецтво
регіонів, впливи із Західної Європи. Це були досить різні джерела, однак
саме в їх органічному переплавленні сформувалася неповторність,
національна своєрідність української професійної мистецької культури.
Українське передвідродження більш-менш збігається з італійським
передвідродженням у часових межах: у нас — це XIV—XV століття; в Італії
— XIII—XIV (так звані «треченто» і «кватроченто»). Різниця в одне
століття — цілком природна з огляду на різницю в культурних традиціях й
у різному перебігові історичного процесу в обох країнах. Помітна також
різниця й у характері змін у мистецтві від певного теологічного
аскетизму до гуманізму: в Італії ці зміни радикальніші, часом просто
революційні; в Україні — малі, поступові, ледве помітні в межах малих
відрізків часу.
Використана література
Український іконопис XII-XIX ст. з колекції НХМУ.- К.; Хмельницький:
Артанія Нова; Галерея, 2005.-
Ременяка, Оксана Сергіївна Український іконопис ХV – XVI століть на
землях Холмщини та Підляшшя: Спец.: 17.00.01; Автореф. дис. канд. наук з
мистецтвознавства.- К., 2004.- 20с.
Нашли опечатку? Выделите и нажмите CTRL+Enter
