РЕФЕРАТ
на тему:
Первісні графічні елементи в композиції
П Л А Н
Знак у системі візуальної культури.
Основні етапи становлення промислової графіки.
Геометричні передумови художнього формотворення знакових образів.
1.Знак у системі візуальної культури
Знакові образи графічного дизайну, виражаючи свої естетичні, утилітарні
властивості, мають інтуїтивні, емоційні, чуттєві, інтелектуальні канали
впливу на спостерігача (споживача). Вони стали невід’ємною частиною
сучасного життєвого і виробничого середовища людей.
Перш ніж висвітлити значення геометрії у дизайні знаково-символьних
образів, розглянемо графічний знак як компонент системи візуальної
культури.
Семіотика визначає знак як матеріальний предмет, що чуттєво сприймається
і виступає в процесі пізнання та спілкування як представник (заступник)
іншого предмета чи явища і використовується для прийому, збереження,
перетворення та передачі інформації про заміщуваний предмет або явище.
Як відомо, існує багато класифікацій поняття “знак”, в основу яких
покладено певний аспект розгляду (психологічний, історичний,
синтаксичний та інші), але нас цікавитимуть, перш за все, зображальні
символи, які мають спорідненість з реальними чи уявними образами.
Інформація, що її несе у собі знак, складає його значення і
перетворюється на засіб комунікативного зв’язку між людьми. Так, для
первісної людини кам’яна сокира була знаряддям праці. Щоб виконувати
свою функцію, сокира повинна бути міцною, гострою, відповідної форми.
Отже вигляд знаряддя праці у свідомості людини породжував відповідний
образ дії. Тому ритми руху, обриси форми знаряддя, навіть
супроводжувальні заклики ставали передумовами для створення знакового
образу.
Із розглянутого вище прикладу випливає, що заміщення спочатку
здійснюється за принципом натуральної подібності, але у процесі свого
розвитку переходить до принципу умовності – коли форма знаку може навіть
втрачати зовнішню схожість з означеним.
Еволюція людства свідчить, що першими знаками зображальної форми були
прості досюжетні нефігуративні знаки: гриффади печерного ведмедя,
перев’язь каменю, ямки та кольорові диски, що зображали рани і
символізували дієздатність людини в боротьбі зі звіром, “вохристі плями”
неандертальців, що означали, на думку дослідників, вогонь або кров та
інше. Внаслідок простоти форми того, що вони зображали, більшість
подібних знаків є максимально схематичними і сьогодні сприймаються як
абстрактні формоутворення.
У часи палеоліту вже визначилися різновиди зображень, що відрізняються
рівнями та способами відображення дійсності, а саме:
Реалістичні чи фігуративні зображення, в яких очевидним є
сюжет.
Геометричні – в них схематизм форми може призводити до її
невпізнання, а тематика може бути виявлена лише за допомогою
певного дешифрування.
Орнаментальні – ритмічно організовані елементи, в яких зв’язок із темою
встановити можна далеко не завжди.
Ці лінії розвитку зображень не є самоізольованими, вони частіше
переплітаються між собою.
Основною темою реалістичних зображень в період їх зародження була
анімалістична тема. З розвитком суспільної свідомості первісної людини
зображення образу людини, тварин насичується емоційним змістом, живими
рисами – розвиваються зародки художнього бачення. Знаковий характер
контурного зображення, позбавленого чуттєвого заряду, переростає в
художній образ. Ідеальний образ, матеріалізований, “опредмечений” за
допомогою зображення, побудованого за принципом візуальної подібності,
поступово, набуваючи чуттєвого характеру, стає основним елементом у
сюжетній лінії і отримує свій подальший розвиток у двох основних
напрямках:
1. Зображення реальності з метою максимальної подібності означеному
предмету. Вершиною його стає натуралізм, що виявляється в
ілюзіоністському зображенні як на площині, так і в реальній об’ємності.
Подібні зображення цілком правомірно вживаються у випадках, коли
необхідна документальність, точна та однозначна інформація.
2. Зображення реальності як художньо-образного віддзеркалення дійсності,
що отримує свій подальший розвиток в образотворчому,
декоративно-ужитковому мистецтві, а також у графічному дизайні. Тут
сюжетна лінія формує переважно естетичні категорії, йде шляхом
умовності, з поступовою втратою схожості зображення з формою означеного
предмета. Зображення стає більш узагальненим, лаконічним, в ньому майже
неможливо впізнати означене.
За формою знаків їх поділяють на конвенціальні та іконічні. Знаки, які
не зображують того, що вони означають, називають конвенціальними. Якщо
через обриси знака вгадується певний предмет – знак має назву
іконічного.
Конвенціальні та іконічні знаки на рівні чуттєвого пізнання
сприймаються як лінії, плями на зображальній поверхні, далі вже в їх
організації, впорядкованості проявляється фігура.
У конвенціальному знакові, що не зображає предметний світ, вона служить
для впізнавання і відмінностей його від інших знаків даної системи.
В іконічному знакові через зображення вгадується предмет і у свідомості
виникає його образ. Виразність іконічних знаків багато в чому залежить
від того, наскільки вдало знайдено предмет, яким означено даний об’єкт,
наскільки очевидними є його зв’язки, здатні викликати певні асоціації.
Не менш важливою є і пластична форма його зображення. Завдяки такій
формі предмет-знак не тільки впізнається, але й за допомогою
співвідношення ліній, плям, ритмів, контрастів і т. ін. здатний
викликати певні асоціації.
У конвенціальних знаках, що не відображують предметного світу, емоційне
навантаження несе тільки пластична форма. Для знаків, що є складовими
елементами складних мовних систем, емоційність знака бачиться
несуттєвою, оскільки вона може заважати оперуванню зі знаками, зменшуючи
швидкість і точність в пізнанні форми.
Форма конвенціальних знаків простих систем, у яких знак займає незалежне
місце (торгові марки, фірмові, товарні знаки, логотипи), повинна не
тільки бути виразною, але й добре запам’ятовуватися, що необхідно знаку
як рекламному засобу.
Вимоги до форми знаків як іконічних, так і конвенціальних, не
обмежуються тільки завданнями змісту та виразності. Знаки як матеріальні
предмети повинні бути наділені властивостями, що забезпечують їх
функціонування: закріплення, збереження та передачу інформації.
Численні вимоги, що ставляться до знаків візуальних комунікацій,
визначають у цілому узагальнений характер форми. Це дає змогу
трансформувати образ знака без шкоди для його змісту та втрати
естетичних властивостей. Найбільш просте, лаконічне накреслення мають
знаки орієнтації та сигналізації (дорожні знаки, покажчики, піктограми і
т. п.), де потрібні швидкість сприйняття та наступні за ним дії.
Сучасне проектування знаків і знакових систем неможливе без оволодіння
традиційними художньо-графічними техніками і новітніми технологіями,
засобами формалізації об’єктивних властивостей прототипів знакових
образів, а також науково обґрунтованими принципами формотворення
специфічних творів мистецтва графічного дизайну.
2.Основні етапи становлення промислової графіки
У давнину символічне зображення видів товарів називали клеймом, потім
з’явилась назва торгова марка і лише з кінця XIX століття – узаконений
термін “товарний знак”.
Як відомо, своєю появою товарний знак зобов’язаний розвиткові
товарно-грошових відносин і відокремленню ремесла з натурального
господарства в самостійне товарне виробництво. Тоді-то і з’явились
прообрази перших знаків кустарів-ремісників, що являли собою авторський
підпис на виробах. Такі знаки зустрічаються на побутових предметах,
інструментах, зразках зброї в стародавній Асирії, Єгипті, Греції, Римі
та інших країнах.
Із моменту своєї появи функція знака полягає в охороні власності і
авторського пріоритету. Тільки завдяки особистому клейму до нас дійшли
прізвища майстрів ремісничого дизайну та будівничих Київської Русі Х-ХІІ
століть.
У добу Середньовіччя різноманітність суспільної, торговельно-побутової
діяльності, поява численних ремісничо-цехових та торгових підприємств у
містах Західної Європи викликала необхідність використання цехових
знаків, знаків-вивісок, товарних, геральдичних знаків, фамільних гербів
тощо. Найбільш цікаві зразки такого дизайну являли собою ковані,
розписані кольоровими емалями знаки, найрізноманітнішими були прийоми
стилізації форми. Вони або з абсолютною точністю відтворювали
зображення, або передавали основні характеристики знакового образу в
украй спрощеному вигляді.
Досить багато збереглося цікавих знакових форм періоду європейського
Відродження; серед них емблеми перших книгодрукарів, власників
мануфактур, будівничих, зброярів і т. п. Під впливом пануючих стильових
особливостей в архітектурі та образотворчому мистецтві іншої форми
набувають знакові образи. Як правило, це були мініатюрні гравюри,
оздоблені візерунковими рамками, з багатослівними сюжетними
композиціями, переважно міфологічного змісту. Їх авторами були
найвидатніші художники того часу, навіть такі, як А.Дюрер, Гольбейн
молодший та інші.
J I ? O uuuuuuuuuoouuuuuuooocccUU
&
yyyy
`„
?????^`‚
„
та товарного ринку, ставив серйозні вимоги до графічної виразності
самих знаків, демонструючи і розвиваючи естетичні смаки споживачів
ремісничого дизайну того часу.
Із розвитком капіталістичних відносин новий якісний поштовх у
“промисловій” графіці відбувся внаслідок виникнення місцевих,
національних виставок-ярмарок. Як уже зазначалося, в 50-х роках XIX
століття започатковано проведення всесвітніх промислових виставок, де
демонструвалися найкращі досягнення в усіх галузях людської діяльності.
Символами промислової могутності, крім “живих” експонатів, були їх
зорові образи. Фірмовим і товарним знакам належала роль візитних карток
як товарів, так і товаровиробників. Найвідоміші художники, архітектори,
майстри декоративно-ужиткового мистецтва, народних промислів працювали
над створенням іміджу як країн-учасниць, так і окремих підприємств. Саме
в цей період Паризька конвенція про охорону промислової власності
виділила товарні знаки із загального поняття клейм, визнала їх об’єктом
виняткового права.
У композиції товарних знаків другої половини XIX – початку XX століття
вражає, перш за все, різноманітність прийомів, засобів, сюжетів, широкий
діапазон використання прообразів рослинного і тваринного світу,
поєднання в загальній композиції технічних, декоративних форм з
елементами фауни та флори на принципах алегорії, завуальованого
підтексту.
Багато знакових форм дореволюційного періоду (до 1917 р.) в Україні,
Росії, Прибалтиці було виконано на справжньому високохудожньому рівні,
що точно відповідав споживчим характеристикам товарів.
За роки радянської влади, внаслідок планово-адміністративного ведення
господарства, централізованого розподілу товарів, низької купівельної
спроможності населення, відсутності конкуренції товарів на внутрішньому
ринку в колишньому СРСР, обмеженого доступу населення до високоякісних
закордонних товарів, значення товарного знака було зведено практично
нанівець. Якщо в окремих галузях і були окремі приклади промислової
графіки (кондитерська, парфумерна, машинобудування), то в більшості вона
не відрізнялась художніми якостями.
У 60-ті роки урядом колишнього СРСР було вперше визнано ненормальність
такого положення і звернуто увагу на потребу у виробництві не тільки
промислових виробів, конкурентоспроможних на світовому ринку, а й
рекламної поліграфічної продукції, що було поштовхом до появи
організаційних передумов для відродження художньо-проектної діяльності в
галузі графічного дизайну.
До початку 90-х років в Україні існувала певна система художнього
проектування: Філія головного науково-методичного центру з технічної
естетики (ВНДІТЕ) у Києві, проектні бюро технічної естетики на
виробництвах, було відкрито ряд відділень з підготовки
спеціалістів-дизайнерів середньої та вищої кваліфікації. Але
по-справжньому розвиток графічного дизайну не відбувався і не міг
відбутися, бо це можливо тільки в умовах природного розвитку ринкової
економіки, “здорової” конкуренції товарів і технологій їх виробництва,
розвиненої системи реклами.
За роки незалежності в Україні швидкими темпами відбувається становлення
і розвиток усіх видів реклами. В цих умовах надзвичайно важливим
завданням графічного дизайну є створення зразків промислової графіки, в
тому числі фірмових і товарних знаків, які б поєднували в зображальних
формах не тільки функціональність, технологічність виконання,
образність, національні особливості, оригінальність, а також науково
обґрунтовані принципи формотворення.
3.Геометричні передумови художнього формотворення знакових образів
У сучасних умовах стійкого попиту на продукцію графічного дизайну
проблема проектування фірмових і товарних знаків, які б поєднували в
собі такі властивості, як емоційна образність, логічно вмотивована
оригінальність, простота, конструктивна ясність побудови, легкість
візуального сприйняття, набула особливого значення.
За даними експериментальних досліджень, засвоєння візуальної інформації,
впорядковані, закономірно побудовані зорові форми мають значно вищий
показник засвоєння і відтворення, ніж “неправильні”.
Якими б не були зображення знаків: фігуративними, атрибутивними,
символічними чи абстрактними, – в основу їх завжди покладено певні
геометричні закономірності.
Ще донедавна проектування знакових форм відбувалося традиційним методом,
коли художник-дизайнер за аналогами або з безлічі зроблених натурних
замальовок, ескізів зупиняв свій вибір на вдаліших за формою чи
емоційною характеристикою зразках, поступово стилізуючи їх графічними
засобами до елементарного рівня.
У зв’язку зі стрімким поширенням комп’ютерних технологій в усіх галузях
людської діяльності людини традиційні “ручні” методи проектування знаків
(ескізування, малювання оригінальних знаків “по сітці” чи за шаблонами)
не витримують сьогодні ніякого порівняння з методами проектування
засобів візуальної інформації за допомогою спеціальних потужних пакетів
програм, які дозволяють залучати до арсеналу засобів графічної
формалізації і естетичної виразності, крім елементарних, більш складні
геометричні фігури: еліпс, гіперболу, параболу, спіралеподібні,
циклоїдальні криві, їх різновиди та деякі інші. Сказане не означає, що
відтепер слід позбутися “ручних” методів проектування, перейти виключно
до машинних технологій. Навпаки, в художньому формотворенні мають
синтетично поєднуватись традиційна і сучасна художні техніки з
можливостями комп’ютерної графіки, інтуїтивні здібності, талант
художника-дизайнера і науково обґрунтовані методи оптимального вибору
проектного рішення.
Принциповим моментом у процесі комп’ютерного проектування об’єктів
графічного дизайну має бути розуміння того, що різноманітні за
пластичним характером геометричні образи несуть у собі особливу за
тектонікою гармонійну узгодженість, яка в синтезі з композиційними та
графічними засобами дає можливість отримувати зразки з високими
естетичними показниками.
Проведений авторами порівняльний аналіз геометричної морфології
найкращих фірмових і товарних знаків дозволяє побачити загальну картину
сучасного стильового формотворення, а також кількісні співвідношення між
собою знаків певної геометричної форми. Під час проведення аналізу
свідомо не бралися до уваги знаки комбінованого типу (складені з кількох
окремих форм чи різностильних елементів), знаки-логотипи, “мальовані”
знаки сюжетного плану, а також знаки, у формі яких були наявні
орнаментальні мотиви, національна символіка.
Об’єктами аналізу були знакові форми, які характеризувалися лаконізмом,
чіткою геометричною характеристикою, візуально-сприйнятним принципом
побудови, цілісністю композиції і неподільністю форми, без текстових та
декоративних аксесуарів. Загальна кількість знаків, що була
проаналізована, становила 985 різновидів.
Результати аналізу геометричної морфології знакових форм свідчать, що:
найбільшу перевагу художники-дизайнери надають квадрату і комбінаторним
діям з квадратними модулями – таких знаків 18,71%;
серед знаків, що складаються з одного елемента, який при цьому
є елементарним геометричним модулем, переважають круглі – 12,60%;
знаки, побудовані на комбінаториці частин кола, круга, циркульних
кривих, складають 11,52%;
лінійні знаки, форма яких утворена плавним рухом неперервної лінії,
ламаним лінійним контуром або низкою прямолінійних відрізків, посідають
четверте місце – їх нараховується 11,08%;
незважаючи на те, що переважна кількість знаків будується на квадратній
чи прямокутній підоснові, “чисту” прямокутну конфігурацію мають лише
8,26%;
знаки форми правильних 5-,6-,8-кутників складають 7,82%;
форма рівнобічного трикутника і його комбінацій притаманна 6,3% від
загальної кількості знаків;
найбільш уживаною динамічною плоскою кривою в знакових формах є спіраль.
Знаки, побудовані за обрисами її різновидів скла дають 5,21%;
“об’ємні” і “просторові” характеристики мають відповідно 4,34% і 3,69%
знаків;
криві конічних перерізів: еліпс, парабола, гіпербола та їх відрізки
властиві формам знаків, що символізують, як правило, активні, рухомі
процеси або явища. Серед знакових геометричних типажів вони складають
7%;
обриси циклоїди та її різновидів характеризують 3,47% знаків.
На підставі отриманих результатів не можна зробити висновків відносно
пріоритету тієї чи іншої геометричної форми. Незважаючи на найбільшу
кількість “квадратних” знаків – це не означає, що такі форми є
“найкращими” або “модними”. В процесі проектування вибір і обґрунтування
композиції образу залежить від багатьох факторів: іміджу фірми, її
стилю, рівня виробництва, характеристик товару, ринку збуту продукції,
вимог замовника, кваліфікації спеціалістів, а також засобів проектування
і відтворення проектної і демонстраційної графіки.
Проаналізовані “діючі” зразки фірмових і товарних знаків, розроблені
кращими спеціалістами багатьох країн світу наприкінці 80-х – протягом
90-х років переважно традиційним “ручним” методом. Як наслідок цього, в
основі композиції знакових форм домінують прості формотворчі принципи,
елементарні геометричні форми. Складніші модулі типу спіралей,
циклоїдальних кривих, конічних перерізів, безумовно, збагачуючи
образно-пластичний арсенал знаків, використано обмежено, що пов’язано,
очевидно, з проблемами точного відтворення форми кривих, відсутністю чи
недостатньою кількістю в той час комп’ютерних технологій, подібних
сучасним.
Список використаної літератури:
Шорохов. Композиція.
Баришніков. Основи композиції.
Михайленко, Яковлєв. Основи композиції.
PAGE
PAGE 15
Нашли опечатку? Выделите и нажмите CTRL+Enter
