Реферат
не тему:
Національна самоусвідомленість літературного процесу
Література кожного народу як цілісне художнє явище самоувиразнюється
згідно з власними закономірностями розвитку, що складалися протягом
багатьох століть на підставі відбору та органічного засвоєння постійно
оновлювальних модифікацій національних культурних традицій. Хоча це аж
ніяк не виключає здійснюваних упродовж історії контактів з іншими
літературами. На кінець XIX – поч. XX ст. проблема вибору подальшого
шляху літературного розвитку загострилася у зв’язку із збігом у часі
двох логічно протилежних, але історично важливих для України етапів:
черговою хвилею національного відродження та давно назрілою потребою
інтеграції у світ європейського мистецтва.
Національна іманентність художнього розвитку, як дослідницький аспект
покликаний виявити внутрішні “механізми” творення літературного процесу.
Тим паче, що в перехідні моменти історії з огляду на відмирання
застарілих художніх традицій та лише народжування нових художніх
тенденцій оголюються мистецькі явища у своїй першоджерельності. Ось чому
в цей період актуалізуються як давні проблеми обрання митцем об’єкта
зображення, співвіднесення етичних та естетичних начал творчості,
стійкості літературних традицій або схильності до сприйняття чужого
мистецького досвіду, послідовності засвоєння запозичених змістового та
формального начал художнього твору, превалювання тих чи інших стильових
тенденцій, а точніше – спосіб їх функціонування, так і нові –
становлення і, зокрема, модернізму та загалом міри присутності в ньому
естетики потворного експерименту та інші питання, похідні від
попередніх. А розв’язання їх не в останню чергу залежить від пріоритетів
книжних чи фольклорних традицій або характеру розриву з ними, а також
специфіки національного художнього мислення. Останній чинник
внутрішнього творення літературного процесу виявився змінним у своєму
історичному розвитку – і не так у зв’язку із ментальною якістю, як радше
у зв’язку з типом художньої свідомості. А саме: на поч. XX ст.
зображення національного характеру й етнографічної атрибутики за
зовнішніми виявами перейшовши етап художнього вираження національної
стихії загалом, вираженням суб’єктивно національного “бачення”
зображуваного, зокрема й інонаціонального. У цьому зв’язку варто згадати
дещо задавнену в часі, але ще досі актуальну думку П.Виходцева про те,
що навіть у тому випадку, коли справжній митець “безпосередньо говорить
про загальнолюдське і його твори стають набутком всього людства, читач
завжди може визначити те конкретне соціальне, національне й етнографічне
середовище, яке зумовило особливості художнього бачення письменника”.
Правомірна актуалізація естетико-психологічного підходу (а цього
потребує національне іманентний аспект) до вивчення художньої практики
дає підстави розглядати ментальність як позалітературну наукову
категорію, плідно діючу за системного літературознавчого аналізу. Більше
того, виступає одним із визначальних ідентифікаційних факторів. Разом з
тим, слід мати на увазі, що об’єктом дослідження може бути і є не лише
національна література як синергетична система, а й окремі її періоди,
що постають як цілісність, з виокремленням родів та жанрів і обов’язково
врахованою домінантою доби. Тут спостерігається десь приблизно таке саме
співвідношення між частинами цілого, що виникає при спрямуванні
компаративістичних зіставлень не на національні літератури, а на різні
види національного мистецтва однієї культури. Бо саме за такої умови
культурно-історичний аспект “відкриває” цілісність художньої свідомості
нації в певний історичний період, а своєю чергою виникає можливість
кожне художнє явище оцінювати за його власними законами. Приклад цьому –
пошуки українського варіанта модернізму в літературі та живопису.
Самоусвідомленість літературного процесу, акцентована з погляду його
своєрідності, спричинилася в кінці XIX – на поч. XX ст. до дискурсу ідеї
національного літературного розвитку. Відтак, у національній концепції
літератури І.Франка, прихильника культурно-історичної та
естопсихологічної методології в літературознавстві, значно раніше за
Ю.Шереха, автора теорії органічно-національного стилю, особливого
значення набуває проблема еволюційності та органічності літературного
розвитку поза модою, штучністю та сліпим наслідуванням проминальних
чужорідних художніх явищ, у І.Стешенка – ієрархічна вибудова естетичних
цінностей, у Г.Хоткєвича – теорія символу як універсальна модель
творення літератури, у М.Євшана – проблема самоорганізації таланту в
контексті самоорганізації культури, у А.Товкачевського –
індивідуалізація творчості згідно із сковородинською тезою “пізнай
самого себе” та символістського прочитання Біблії, у М.Сріблянського та
М.Могилянського – культурна професійна творчість як опозиція
українофільству, у Лесі України, поза теорією неоромантизму, – ідея
долання інерції національної ментальності, пізніше розвинена
В.Державіним, а у Ю.Іваніва-Меженка – теорія прогностичної критики, що
передбачає доповнення питомо національних прикмет української літератури
тими, яких в ній бракує з огляду на світовий художній процес. Тут
важливо зазначити, що ніхто із згаданих авторів, ані ті, хто зважав на
національний менталітет, ані ті, хто був прихильником долання його
інерції жодною мірою не заперечував плідності впливу західноєвропейської
літератури, але всі, як і російські слов’янофіли, що постали не без
впливу Г.Сковороди, боячись уподібнення інонаціональному художньому
мисленню, обстоювали оригінальний, несхожий на інші шлях літературного
розвитку з метою не втратити свого національного обличчя.
З огляду на Франкову концепцію історії національної літератури та
похідні від неї критерії оцінки мистецьких явищ, корельовані рецептивною
естетикою, західноєвропейський модернізм став випробовуванням на
сталість художніх традицій, а відтак, чинником виявлення можливих
векторних ліній подальшого літературного розвитку, зокрема й
українського модернізму в «пом’якшеному» варіанті на зразок
східно-слов’янського.
При тому, що український модернізм у сучасному літературознавстві
означується як література «висока» (Т.Гундорова), амбівалентна щодо
західноєвропейського модернізму (С.Павличко), міфологічна (Я.Поліщук),
маргінальна (О.Забужко), З.Моренцю вдалося довести наявність в
українській літературі модернізму як «вибуху» культури. Точніше,
творчістю раннього П.Тичини визначити одну з двох крайніх точок
«вибухової ситуації», що фіксувала літературну «межу століть» (першу –
означила драматургія Лесі Українки). Знаменно, що «вибух» української
культури не лише «розосередився» у двох епіцентрах, а й у різних
літературних родах: драматургії й поезії. Українська проза кінця XIX –
поч. XX ст. у співмірно вершинних художніх явищах до поезії та
драматургії, – О.Кобилянська, М.Коцюбинський, В.Стефаник, – опинилася на
концентричних колах «вибуху» культури, становлячи проміжну ланку
модерного літературного процесу, що історично збіглася з модернізмом. А
епатажність, що супроводжувала «вибух» у загальноєвропейській культурі
(за Т.Адорно), в українській літературі виявилася заміненою шоковим
станом подивування людини від пізнання свого зв’язку з космосом, більше
того – відчуття СЕБЕ ЙОГО часткою. Слова Лесі Українки «Я – дух, що буде
вічно жити» дістали своє образно-символічне увиразнення в поезії
П.Тичини.
В Україні модернізм не склався і об’єктивно не міг скластися як система
на зразок західноєвропейського, бо українська література в період
становлення модернізму перебувала на хвилі культурного відродження і
західноєвропейський нігілізм був їй чужий. Тому-то відлуння
сакраментальної фрази Ф.Ніцше «Бог помер!», автор якої розглядав
християнство як джерело кризи сучасної йому епохи, не стало для
української культури, що перебувала в стані реанімації національної
свідомості, органічним рушієм літературного розвитку, а породило
внутрішнє рефлектування модерного художнього слова з мінімальним
виявленням естетики потворного. Виняток становив хіба що В.Винниченко в
доеміграційний період своєї творчості. Натомість, розмірковуючи над
національними джерелами модернізму, критики «Української хати» взяли на
«озброєння» філософську тезу Г.Сковороди про щастя як кінцеву мету
розвитку особистості, з якої вивели новочасну концепцію діяльного
індивідуалізму (за якою малося на меті «перетворення» українського
народу в націю), а сковородинські «моменти релігійного піднесення духу»
співвіднесли із змістовим наповненням символу як одиниці художнього
виміру модернізму, у такий спосіб протиставляючи його «містичному морю
пітьми» (за С.Пшибишевським).
Актуалізація внутрішнього світу людини в період неоромантизму, на який
припала чергова хвиля Відродження в Україні, активізувала художню
свідомість із сталими архетипами національного образного мислення
(земля, природа, домівка, мати, доля, ідея Бога, Божа Матір), що в
новому художньому вираженні почали функціонувати в прозі як акцентовані
топоси духовності. Але вже на поч. 20-х років, у період другої хвилі
модернізму, згадані символізовані архетипи набули додаткового
полівалентного смислового навантаження в сув’язі з новими поняттями про
людину, її внутрішній світ, індивідуальні й суспільні рефлексії.
Наприклад, архетип «мати» як уособлення родинної основи Т.Шевченка
асоціювався найперше з «долею» та «музою», у новелах В.Стефаника
підноситься до рівня святих (мати відчуває за собою право благословити
на смерть грішну доньку), а в новелі М.Хвильового «Я (Романтика)»
відданий революції більшовик матір розстрілює. Земля, що в однойменній
повісті О.Кобилянської стала причиною братовбивства, як архетип
піддається семантичній розбудові в М.Івченка (ряд: земля – рід – народ –
нація), а в повісті В.Домонтовича «Без ґрунту» переноситься в підтекст
як кодовий знак духовності людини, що відчуває зв’язок із нею. Архетип
«доля» завдяки циклічності функціонування, зосібна в прозі Б.Лепкого, а
надто В.Стефаника, поглиблює екзистенційні мотиви нарації та зміщує
акценти її з образу селянина на образ інтелігента як героя, зболеного
долею народу.
E
“дувана амбівалентність? Безумовно, але не тому, що українські
письменники не змогли дотягтися, умовно кажучи, до західноєвропейського
модернізму, а тому, що йшли за власними творчими спонуками, інтуїтивно
керуючись потребою відповідності внутрішньої та зовнішньої форм
художнього слова (за О.Потебнею), залишаючи в такий спосіб демонізм
осторонь національного варіанта модернізму, а точніше, не роблячи його
необхідною складовою новітнього українського мистецтва. Через те нічого
немає дивного, що, на думку Г.Грабовича (прихильника парадигми
західноєвропейського модернізму), О.Кобилянська, М.Коцюбинський,
В.Стефаник, Леся Українка, «хоча і віддавали належне» поетиці
модернізму, «але в багатьох випадках цілком заплутувалися в ній, мало
зробили для того, аби чітко її сформулювати, а відтак і підтримати».
Шар духовності етичних, естетичних та релігійних вимірів української
культури виявився основною причиною опозиційності українських
письменників західноєвропейському модернізму, що здавна визначав
характер психологізму та загалом «змістовного начала як явища
психічного» (Б.І.Антонич) під пером видатних майстрів слова на шляху
національного розвитку. Цілком зрозуміло, що «усіченість» бачення світу
за рахунок позитивного, зокрема, гармонійної єдності людини і природи,
поза дисгармонійним началом зла, що в своїй боротьбі з добром становлять
цілісну картину світобудови, не могла не турбувати українських
модерністів передусім, які впроваджували в художню практику чуттєву
багатоманітність, значною мірою спровоковану «філософією життя». Ось
чому з’являється розширення діапазону осмислення буття в модерністському
стильовому оформленні (В.Винниченко, М.Яцків, А.Хомин). І тут вражає те
так наявність неоромантизму, імпресіонізму, експресіонізму на ґрунті
символізації образів та предметів художнього світу твору, як найчастіше,
– їх зрощення в національному варіанті (майже поза «літературщиною») з
огляду на інтровертність на водночас емоційність вдачі українців,
водночас зумовлене спадкоємністю попереднього художнього досвіду. До
речі, тяглість стильових тенденцій в українській літературі була
притаманна й попереднім епохам. Вочевидь при порівнянні раннього
українського модернізму із західноєвропейським слід враховувати
різностадіальність розвитку нації.
Проекція на національну іманентність розвитку літературного процесу
увиразнює своєрідність українського варіанта імпресіонізму у враженнєвій
безпосередності автора чи героя (М.Коцюбинський, С.Васильченко, Г.Журба)
та ситуативній природності експресіонізму, що досягається завдяки
хронотопним характеристикам (В.Стефаник, М.Яцків, А.Хомик,
О.Турянський). Це стосується й вияву бароково-готичного відлуння в
українській прозі як модерністського, що перегукується з ознаками
новітніх художніх явищ прагненням до сюжетного експерименту,
спровокованого спокусою пізнання імморальних сфер, зокрема завдяки
зазиранню за межу Божого. «Перегравання» біблійної теми (Хоткевичем в
«Авіроні» Франкового «Мойсея» з метою опрощення пророка), європейської
класики (В.Винниченком – сюжету вставної новели з «Дон Кіхота»
М.Сервантеса в повісті «Історія Якимового будинку»), «таїни» людської
натури (М.Коцюбинським в оповіданні «Дебют»), «сюжету» багатовікової
підневільної історії українського народу в думі-казці «Ось та Ась»), –
фольклорного матеріалу Н.Кобринською задля містичних «візій у власних
казках, які письменниця співвідносила із «Зачарованим колом» Риделя,
«Весіллям» Виспянського, «Затопленим дзвоном» Гауптмана, «Сімома
легендами» Келлера, – шлях, що торувала українська проза кінця XIX –
поч. XX ст. у пошуках національного варіанта модернізації
бароково-готичної традиції з метою поглибленого розкриття внутрішнього
світу новітньої української людини, вже аж ніяк не одновимірної у своїх
позитивах і негативах. Звідси нетрадиційність сюжету і такі новітні
засоби художнього зображення, як «очуднення», містичні візії, сни,
марення, символізація незвичного, зокрема зв’язку з потойбіччям,
оповідання в оповіданні та ін.
Мистецьке гасло Н.Кобринської вберегти прикмети національної вдачі в
новому художньому письмі, залишитися «собою» при піднесенні творчої
індивідуальності до європейської культури, перегукуються з думками
М.Євшана про високомистецьку художню народну літературу, яку він аж ніяк
не протиставляв літературі модерній, їх об’єднувала увага до існуючої в
активі митців слова архетипної свідомості, а в художній реалізації –
пошуки модерності згідно з внутрішніми закономірностями української
національної літератури, а відтак, органічність, відсутність ефектів,
штучності та фальші. А ці риси забезпечувалися передусім у структурі
художнього тексту, зокрема імпресіоніста М.Коцюбинського та
експресіоніста В.Стефа: ника, максимальною тотожністю оцінної авторської
позиції з оцінною позицією героїв, а якщо й наявністю «іншого» в
свідомості ліричного героя, то, зазвичай, генетичне ідентичного. Така
постановка питання виявилася альтернативною українофільській, за якої
спрощувалося уявлення про народну літературу, зокрема, вважалося, що в
ній можна обійтися без «вищих артистичних змагань», «ідеального стилю».
Неприйнятним українофілам виявився й нігілізм як світовідчуття,
породжений кризою просвітницьких ідей, що зрушив у прозі процес
деромантизації ідилічних взаємин інтелігенції та народу, засвідчивши при
цьому руйнування завдяки гумору як одного з визначальних зображальних
засобів сталої для української літератури відповідності етики естетиці.
Саме тут слід вбачати причини зближення ціннісних орієнтацій пародистів
західноєвропейських зразків модернізму (І.Нечуй-Левицький, В.Леонтович,
О.Маковей, І. Труш) та пародистів «цнот» свідомого українця з метою
викриття його обивательства та фальші у ставленні до народу
(В.Винниченко, О.Маковей, С.Васильчєнко, Л.Мартович). У цьому випадку
зіставлення пародії як антижанру з оповіданнями, у яких пародіюється
об’єкт зображення, допустиме, оскільки пародія в процесі розвитку
художньої свідомості має значення передусім як «важіль літературної
боротьби» (Ю.Тинянов). Гумор прозаїків кінця XIX – поч. XX ст. передував
іронії та гротеску у модернізмі пізнішого часу (М.Куліш, М.Хвильовий,
В.ПІдмогильний, М.Йогансен). Нігілізм, зрослий на національному ґрунті,
поглибив натуралізм, а що розкриття негативних моральних якостей
стосувалося не лише панівної верхівки чи інтелігенції, а й
«простонароддя», а, крім того, викликало розчарування у виховних діях
народного лідерства, то явищем в українській прозі з точки зору еволюції
розвитку ідей воно справді стало неординарним, можна сказати,
світоглядне межовим із модернізмом західноєвропейського ґатунку (але
органічним для національного художнього досвіду) і найяскравіше
представленим у творчості О.Маковея, С.Васильченка, Л.Мартовича, Грицька
Григоренка, Л.Яновської, М.Чернявського. На цій підставі доцільним
видається введення понять «літератури для народу» та «літератури про
народ» на розрізнення з поняттям «народницька» література, що,
функціонуючи в сучасному літературознавстві, по суті відповідає значно
локальнішому і більш ранньому художньому явищу.
За існування неоромантизму, необароковості, імпресіонізму та
експресіонізму як стильових тенденцій кінця XIX – поч. XX ст. не лише
суттєво поглиблюється психологізм української прози (виявляється пильна
увага до непередбачуваності поведінки героя, плинності його свідомості,
підсвідомості та самосвідомості, що реалізується основним чином у
вигляді морально-етичних рефлексій), а й актуалізується в ній (прозі)
ліричне начало, яке поза началом трагічним, утверджує переживання як
категорію естетичну. Це ще одна із суттєвих причин, чому українські
письменники значною мірою не приймали західноєвропейського модернізму.
Ось чому на шляху національне іманентного розвитку виявився особливо
важливим так званий пошуковий «ліричний експеримент» молодих прозаїків,
які прати до індивідуалізації та суб’єктивізації художньої свідомості.
Маючи на увазі модель самогармонізації таланту як продуктивну для
розвитку літературного процесу, критики «Української хати» найактивніше
спонукали спонтанно виявлені якості художнього авторського чуття
молодих. А що обернулися ці якості ліризмом та імпресіонізмом передусім,
які легко вступали у взаємозв’язок із іншими стильовими тенденціями, то
й постала їхня мала лірична проза чинником «розчеплення « традиційної
епічності. Руйнуючи стару жанрову систему, «ліричний експеримент»
молодих, дав, з одного боку, масову пошуковість, що відмежовувалась од
побутовізму, а з другого – модерні зразки фрагментарної прози, М.Яцкова
зокрема. В широкому варіанті «ліричний експеримент» психологічної прози
позначився на характері творчої реалізації О.Кобилянської як
представника неоромантизму, імпресіоніста М.Коцюбинського,
експресіоніста В.Стефаника, лірика С.Васильченка, орнаменталіста Марка
Черемшини. Більше того, ліризм малої прози поч. XX ст., захоплюючи
імпресіоністичну повість 20-х років, готував якісно нову епічність
художнього мислення, порівняно з епічністю І.Нечуя-Левицького та Панаса
Мирного, що надалі, упродовж XX ст., мала увійти в національні береги
літературного розвитку.
Принцип повноти представлення художнього матеріалу, що сприяє виявленню
внутрішніх факторів літературного розвитку (за умови розрізнення
історичного факту та філософії факту ) дав можливість переосмислити
творчість Л.Яновської з огляду на розвиток натуралізму. І не тільки, а й
– модерніста Г.Хоткевича, Н.Романович-Ткаченко як авторки ліричної
прози, С.Васильченка – сатирика, експресіоніста А.Хомика,
М.Могилянського – прозаїка-інтелектуаліста.
Кінець XIX – поч. XX ст. за рівнем самоусвідомлення літератури
(включаючи листування, ремісценції в прозових текстах) як стимулюючим
контекстом художньої творчості та характером втілення в мистецтві слова
духовного досвіду письменників становить осібний період і надто важливий
на шляху формування органічності подальшого національного літературного
розвитку. Цей переходовий період виявив прозаїків різної обдарованості,
котрі на шляху самореалізації (поза модерною літературою, орієнтованою
на Захід, а натомість закорінені творчістю у свою етнокультуру) дали
зразки психологічної прози, позначеної стильовим синтетизмом художнього
мислення з яскравими «вибухами» ліризму та імпресіонізму. Виходить на
те, що в такий спосіб на новому етапі художнього поступу, яким є кінець
XIX – поч. XX ст., відбулася остаточно спонтанно-органічна відкритість
до світу ще донедавна «літератури для хатнього вжитку». А до «вищої»
літератури, включаючи західну і східну, національну творчу
індивідуальність, як і в інших літературах, виводив винятково талант, що
й засвідчила українська проза поч. XX ст. мистецькому інонаціональному
світові.
Різні за естетичною цінністю здобутки національне іманентного творчого
«досвіду» кінця XIX – поч. XX ст., що був здійснений в українській прозі
з огляду на ґенезу літературних фактів, увійшли складовою частиною до
того єдиного психоемоційно-філософського підґрунтя, на якому у 20-х
роках зросло нове гроно талановитих епіків (М.Хвильовий, М.Івченко,
Г.Косинка, В.ПІдмогильний), яскраво засвідчивши свій внутрішній
спадкоємний зв’язок із попереднім етапом розвитку національної
літератури.
Література
Выходцев П.С. Субъективное и объективное в литературе: Поэтический образ
// Время. Пафос. Стиль. – М. – Л., 1965. – С. 65.
Петрова О.М. Художній авангард як модель “національного стилю” //
Культурологічні студії. 36. Наук, праць. – Вип.2 / Редколегія:
О.Погорілий (гол. ред.) та ін.; НАУКА. Кафедра культурології та
археології К., 1999. – С. 221 – 229.
Грабович Г. До історії української літератури: Дослідження, есе,
полеміка. – К.: Основи, 1997. – С. 583.
Нашли опечатку? Выделите и нажмите CTRL+Enter
