Реферат на тему:
Типологія літературно-критичної інтерпретації: проблематизація понять і
підходів
Наскільки надійними є орієнтири для типології літературної критики,
мінливу панораму якої характеризують розмаїття підходів, суперечливість
уподобань, мозаїчність трактувань? На відміну од попередників, сучасні
дослідники переважно висловлюють сумнів щодо опозиційних мірок
істинності/хибності, об’єктивності/суб’єктивності,
тотожності/відмінності, на яких донедавна вибудовувалося чимало
критичних таксономій. Така методологічна невизначеність зумовлена
уявленнями про семіозис – нескінченний процес означування означників,
тлумачення тлумачень, реакцій на реакції.
Інтерпретація всюдисуща, всепроникна й, отже, важко вловима. Тому дедалі
відчутнішою стає потреба упорядкування її різнобарвного і багатоголосого
хаосу. Мета цієї статті полягає в обміркуванні пізнавальних можливостей
такого важливого параметру дослідницького підходу, як процесуальність.
Чому б не протиставити застиглим ціннісним ієрархіям безперервне
перемішування, децентрацію і проникливе розмежування? Що зміниться, якщо
звичні універсальні відмінності й подібності замінимо повсякчасним
розрізнюванням? Чи не варто замість абстрактних схем вдатися до
тимчасового співвіднесення, часткового уточнення, експериментального
перерозподілу задля досягнення зручних конфігурацій, з’ясування групових
та індивідуальних варіацій, актуальних відтінків, оригінального
звучання?
ЗОВНІШНЯ/ВНУТРІШНЯ ДИФЕРЕНЦІАЦІЯ. Літературну критику важко відмежувати,
з одного боку, від інших, позалітературних сфер інтелектуальної
діяльності, а з іншого – від самої літератури. У час позитивізму її не
раз ототожнювали з публіцистикою, а в другій половині ХХ ст. Жак
Дерріда, Ролан Барт, Поль де Ман деконструювали металітературний статус
критики за критеріями істинності/хибності й, отже, піддали сумніву межі
між нею і її об’єктом.
Не бракує й численних спроб виокремлення критичної інтерпретації,
невтомного проведення навколо неї нових і дедалі докладніших меж.
Герменевтика віддає перевагу не природничо-науковому “поясненню”, а
“розумінню”, духовому зближенню з неповторним естетичним предметом.
Настирливість у ствердженні виняткового статусу літературної
інтерпретації виправдовується тим, що різні типи текстів вимагають
тлумачення не однаковою мірою. Якщо науковий текст попередньо
інтерпретований (послідовно й однозначно викладає тему за допомогою
термінологічної мови), то мистецьке мовлення з його образним викладом є
багатозначним і не лише потребує інтерпретації, а й призначене для
множинних прочитань.
З іншого, сцієнтистського, боку, розмежування рухалося в протилежному
напрямі. Наприклад, Цветан Тодоров розрізнив інтерпретацію, яка
займається з’ясуванням змісту окремих творів, і структурну поетику,
об’єктом якої є літературний дискурс [5, c. 41]. Про те, що тут існують
якісь глибші межові лінії, свідчать і заяви постструктуралістів, які
загалом з більшим задоволенням займаються деконструкцією всіляких
бінарних опозицій. Нещодавно Джонатан Калер застеріг дослідників не
легковажити розрізненням між поетикою і герменевтикою як двома
відмінними методами: поетика орієнтується на лінгвістику і має на меті
пояснити механізм творення смислу, натомість герменевтика відштовхується
від форм і займається інтерпретацією, намагаючись дошукатися прихованого
значення тексту [8, c.73].
Отож діапазон коливань надзвичайно широкий: від ототожнення критики, і
інтерпретації також, з сусідніми царинами, і до ствердження цілковитої
її відрубності навіть від найбільш споріднених сфер, таких як читання,
розуміння, аналіз, теоретизування тощо.
Ще більш невизначена ситуація із внутрішньою типологією – розрізненням
історичних різновидів і методологічних течій літературної інтерпретації.
Якщо не так давно літературознавці залюбки розробляли різноманітні
класифікаційні системи, то сьогодні, у час деконструкції, панує скепсис:
“…історична картина сучасної критики надто складна, щоби нанесення на
карту її топографії змогло дати яку-небудь користь. Річ не лише в тім,
що подібні питання сплутані і переплутані в межах окремих груп і
місцевих течій, але й у тім, що вони часто співприсутні, без явної
суперечності, у творчості одного автора” [3, c.14].
Одна з найвідоміших типологій належить Меєру Г. Абрамсу. У своїй книжці
“Дзеркало і лампа: Романтична теорія і критична традиція” [7] він
поставив літературу в центр трикутника, у трьох зовнішніх точках якого
розташовані “світ”, “митець” та “публіка”, і відповідно упорядкував
різноманітні критичні теорії, а саме: 1) міметичні теорії, які зв’язують
літературу зі світом, розглядаючи її як дзеркало природи; 2) експресивна
теорія, що пов’язує твір з митцем, вважаючи літературу радше вираженням
душевного світу творчої особистості; 3) дидактична теорія, яка пов’язує
твір з публікою і розглядає літературу як джерело знань, ідей, моральних
цінностей; 4) формалістична теорія, що зосереджується на самому творі,
вивчаючи “поетичність” літератури.
Однак, як тільки цю струнку теоретичну схему чотирьох методологічних
орієнтацій Абрамс спробував спроектувати на літературний процес, відразу
ж виявилася її обмеженість. За Абрамсом, до епохи романтизму літературна
теорія мала міметичний характер, тобто займалася відношеннями твору до
світу і публіки; у ХІХ с. вона зосередилася на постаті митця, а в ХХ ст.
звернулася до самого твору. Упорядники Нортонівської антології теорії та
критики [10, c.4-5] зауважують, що ця класифікаційна схема має
безсумнівне значення для виявлення широких історичних тенденцій, й
водночас її вада полягає в тому, що вона зупинилася на модернізмі,
неспроможна описати такі впливові постмодерні явища, як структуралізм,
постструктуралізм, фемінізм, постколоніальна теорія і культурні студії.
Абрамс наніс на карту еволюційний шлях від мімезису та дидактизму до
експресіонізму і формалізму, але теперішні теорії рухаються в напрямі
культуральної критики. У процесі цього руху дослідники зосереджують
увагу почергово то на відображенні дійсності, то на внутрішній
правдивості й проникливості, то на поетичній техніці, то на
соціокультурних і політичних цінностях.
ІНЕРЦІЯ СПАДКОЄМНОСТІ. Інша вада моделі Абрамса полягає в тому, що в ній
теоретичну систематизацію механічно перенесено на історичну типологію.
Насправді не існує різких хронологічних кордонів між сусідніми епохами.
Критичні методології та концепції, принаймні окремі їхні елементи,
успадковують наступники.
Так, експресивна теорія не припинила свого існування із закінченням доби
романтизму, як то випливає зі схеми Абрамса, а продовжила своє життя у
видозмінених формах. Скажімо, Іван Франко-реаліст успадкував од
романтизму, з яким вів критичні баталії, уявлення про унікальність
особистісного сприймання світу і літератури – саме це романтичне світо-
і текстовідчуття допомогло критикові перебудуватися і заманіфестувати
добу українського модерну своєю статтею “Слово про критику” в журналі
“Житє і Слово” (1896). Внаслідок еволюції він зумів стати яскравим
представником двох епох в українській літературній критиці – доби
реалізму, і доби модерну.
Ось іще ілюстрації парадоксальної спадкоємності: формалісти, воюючи з
Потебнею, надихалися його концепцією; деконструкція, розвінчуючи
логоцентризм структуралізму, поділяє з ним ідею автора як текстового
ефекту…
І взагалі, якщо взяти до уваги, що проблематика сучасної герменевтики
зароджувалася ще в античну епоху і розвивалася в межах середньовічної
екзегези, а ядро літературознавчих проблем, окреслене Арістотелем,
випромінює лінії еволюційного розвитку врізнобіч ось уже впродовж двох
тисячоліть, то виявиться, що розвиток критичних теорій і методологій не
має циклічного, замкнутого характеру, а рухається по спіралі або ж
іррадіально. У цій історичній еволюції давні проблеми видозмінюються
часто до невпізнання або відступають з поля зору, проте ніколи не
щезають, натомість піддаються реконфігурації (тобто структурній
перебудові) і вступають у нові концептуальні відношення. Різноманітні
історичні типи інтерпретаційних моделей можна уявити на синхронному
рівні як історичну спадщину. Ці традиції не лише співіснують у музейному
затишку, а й взаємодіють в актуальному інтертекстовому просторі,
по-різному актуалізуються.
Можливо, історичні типології мусять будуватися на неоднакових
типологічних засадах, коли різнорідні категорії перетинаються,
накладаються одна на одну, адже йдеться не про заформалізоване, а цілком
прагматичне упорядкування наших уявлень про літературний процес.
Опозиційні елементи часто не просто опосередковуються елементами
медіальними, а плавно чи різко переходять від одного стану до іншого.
РИТОРИЧНІСТЬ ІНТЕРПРЕТАЦІЇ. Спроби упорядкувати наші уявлення про
реальний літературно-критичний процес наштовхуються на таку нездоланну
перешкоду, як риторичність критичного мовлення. Інтерпретація, яка має
справу із загадковими текстами, сама є текстуальною, наративною,
заснованою на різноманітних риторичних стратегіях, що змінюються залежно
від пізнавальних та комунікативних цілей і мінливих обставин культурного
часопростору. Поль де Ман спостеріг: якщо раніше представники історичної
критики розглядали форму як зовнішню прикрасу, а зміст – як внутрішнє
наповнення, то сьогодні, після формалістичного перевороту, форма
розглядається як внутрішня, структурна сутність тексту, а про
референційне значення говорять, що воно зовнішнє: “Полюси зовнішнього і
внутрішнього помінялися місцями, але це все ті ж полюси: внутрішній
смисл став зовнішньою референцією, а зовнішня форма – внутрішньою
структурою” [3, с. 11].
J
???????????$
??????$????n?тонченою і цілеспрямованою теоретичною аргументацією.
Переважно це були неначе принагідні парадоксальні висловлювання, але не
раз право на інтуїтивне внутрішнє бачення обґрунтовувалося розгалуженими
теоретичними розмірковуваннями, як-от у статтях Анатоля Франса, діалозі
“Критик як митець” Оскара Вайлда, “Літературних вражіннях” Гната
Хоткевича, книжці “Між ідеєю і формою” Михайла Рудницького.
Подібні тенденції риторичного заперечення теоретизування відродилися й у
другій половині ХХ ст. Постмодерну вразливість систематично виразила у
своєму маніфесті “Against Interpretation” (Лондон, 1967) Сюзен Зонтаґ,
протиставивши естетиці інтерпретації естетику враження: “У культурі,
класичною болячкої якої є гіпертрофія інтелекту за рахунок енергії і
почуттєвої вразливості, явище інтерпретації є відплатою, якою інтелект
помстився мистецтву. (…) Інтерпретувати – це означає збіднювати,
виснажувати світ, аби на його місце запровадити світ тіней, збудований
зі значень” [Цит. за: 9, c. 476]. А Ж. Дерріда піддав сумніву категорію
метамови, хоча сповна нею користується, вільно теоретизуючи щодо
деконструкції літературної теорії.
ЕФЕКТ РОЗСІЯННЯ. Ще одним популярним типологічним критерієм служить міра
активності критичного дискурсу: наскільки наступально взаємодіє він з
інтерпретованим текстом. Відповідно до цих мірок виділяють два типи
герменевтичного підходу: герменевтику реставраційну, метою якої є
відтворення первинного контексту, тих значень, які твір міг мати для
сучасників, і герменевтику недовіри, яка має на меті викриття досі не
зауважуваних політичних, гендерних чи філософських засад тексту, як-от у
Маркса, Ніцше чи Фройда – невтомних критиків “хибної” свідомості [4, c.
230 – 234]. Поль Рікер намагався знайти спільну основу для порозуміння
між обома конфліктуючими герменевтиками, натомість Ґадамер вважав їх
несумісними [1, c. 108], а Юрій Шерех (Шевельов) [6, c. 9 – 18], віддав
перевагу герменевтиці діалогічній, яка з пошануванням ставиться до
автора і його інтенції, тоді як супротилежна метода підриває авторитет
тексту. Якщо критика нагляду нав’язує літературному творові свої власні
критерії й оцінки, щоб використати його в певних цілях, то критика
вгляду уважно вслухається в твір, керуючись спонукою глибше пізнати його
внутрішні цінності.
Щоправда, як парадоксально ствердив Дж. Калер, таке ієрархічне
протиставлення легко може бути інверсоване: реставраційна герменевтика,
утримуючи текст у рамках первісного значення, може ослабити силу його
впливу на сучасника, тоді як герменевтика недовіри натомість може
актуалізувати його в новому політичному чи якомусь іншому контексті,
хоча й руйнуючи притім задум творця [8, c. 82]. Безперечно,
зрівноважений, пильний, аналітичний погляд здатен збагатити наше бачення
літературної історії, бо ж нерідко те, що видається відомим, звичним,
знаним, приховує у глибині своїй складну й цікаву наукову проблематику.
Тому чимало критиків услід за Потебнею визнають багатозначність та
історичну мінливість змістового наповнення мистецького тексту,
ситуативну обмеженість нашого інтерпретаційного горизонту, а отже –
плюралізм розмаїтих критичних прочитань. Однак і активна пристрасна
“переоцінка цінностей” безумовно сприяє літературному прогресу, бо
виводить думку з летаргійного сну, розпалює дискусії, провокує
усвідомлення мінливості реальних перспектив, які, виявляється, багато в
чому залежать од вольових наших проектів.
Свідченням риторичності може бути такий факт, типовий для критичного
дискурсу взагалі й водночас разючий з огляду на те, що вихоплено його з
мовленнєвої практики теоретика деконструкції. У своїй доповіді
“Структура, знак і гра у дискурсі гуманітарних наук”, яка була
виголошена 1966 р. на конференції зі структуралізму в університеті Джона
Гопкінса (США), Жак Дерріда розмежував “дві інтерпретації інтерпретації”
так: “Одна тяжіє до розшифрування, прагне розшифрування істини чи
джерела, які вільні від вільної гри і від порядку знаку і живуть, ніби
вигнанці, потребою інтерпретації. А друга, яка вже не спрямована до
джерела, сприяє вільній грі і пробує вийти поза межі людини і
гуманізму…” [2, c.471]. Замість віковічної мрії людства про присутність,
основу, джерело, про визначеність, усталеність, кінець гри, Дерріда
проголосив децентрування структури, відсутність джерела, заміну ідеї
знака ідеєю сліду, нескінченної гри відмінностей: “(…) існує напруження
між вільною грою та присутністю. Вільна гра означає руйнування
присутности. (…) Вільна гра завжди є грою між присутністю і відсутністю
(…)” [2, c. 471]. Однак у дискусії, яка розгорнулася з приводу
виголошених тез, Ж. Дерріда суттєво уточнив свої позиції, змістивши
проблематику з есенціальної площини в дискурсивну: “Насамперед я не
говорив, що не існує центру і що ми можемо обходитись без центру. Я
вважаю, що центр є функцією, не буттям, не дійсністю, а функцією. І ця
функція є абсолютно необхідною, як і абсолютно необхідним є суб’єкт. Я
не руйную суб’єкта, я його розташовую. Я вважаю, що на певному рівні
досвіду дискурсу як філософського, так і наукового, не можна обійтися
без поняття суб’єкта. Питання полягає тільки в тому, звідки він береться
і як функціонує” [2, с. 476].
Як бачимо, висловлюючись з приводу вільної гри значень і зауваживши
неочікуваний ефект, спричинений грою риторичних розбіжностей між власним
мовленням і мовленим, Дерріда був змушений вдатися все-таки до
своєрідної інтерпретації-“розшифрування”, яка значно обмежила сенс
висловлення, а не до теоретично практикованої деконструкції – методики,
зосередженої на вичитуванні з тексту можливостей його самоспростування…
Що ж, заслугою деконструкції можна вважати те, що вона захитала усталені
підвалини логоцентричного мислення – бінарну опозицію, в якій перший
член позначений як позитивний, а другий – як негативний. Натомість вона
демонструє їхню взаємозалежну децентрованість і дисемінацію в процесі
текстуального розсіювання сенсу в безмежній мережі відмінностей і
контекстів. Це актуально і для вивчення історії літературної критики,
адже ієрархічні протиставлення зовнішнього/внутрішнього, форми/змісту
тощо застосовуються для типології літературної інтерпретації, не раз
насильницьки розрубуючи живий літературний процес. Досить пригадати
сумнозвісну опозицію модернізм/народництво, що прийшла на зміну
протиставленню демократична/буржуазна література, – захопившись нею,
сучасна українська історіографія ненароком заглушила різнобарв’я
мистецького процесу столітньої давнини.
ІНТЕРФЕРЕНЦІЯ НА СИНХРОННОМУ РІВНІ. Будь-яка типологія виявляється
умовною і приблизною, бо таксономічні моделі, що систематизують класи і
підкласи за однією чи кількома ознаками, є універсальними на суто
теоретичному, абстрактно-логічному рівні, тоді як такої універсальності
неможливо досягти на рівні емпіричному: адже історична типологія, на
відміну від теоретичної, здійснюється за своїми окремими, не раз
незбагненними законами – групування критиків навколо літературних
концепцій, стильових напрямів чи журналів відбувається майже хаотично –
це процес, де ідентифікація з літературно-критичною групою заснована не
лише на концептуально-методологічній спільності, а й на особистих
зв’язках, мистецьких симпатіях тощо. Прикладом може бути автор
соціал-демократичного часопису “Дзвін” (1913 – 1914) Спиридон
Черкасенко, критичні матеріали якого не завжди вписуються у звичні
парадигми марксистського літературного угруповання й вибігають у царину
неонародницької риторики.
Свого часу О. Потебня вказав на так звану помилку узагальнення:
означення, яке вказує на одну лише ознаку предмета, може спричиняти
міфологізоване уявлення про цю ознаку як “сутність” предмета, закриваючи
всю решту ознак, збіднюючи уявлення про предмет, схематизуючи його. Це
стосується типології напрямів, епох, індивідуальностей, жанрів тощо.
Багатоманітність ознак конкретного предмета згасає за назвою чи
означенням, які вказують на предмет, виділяючи лише одну його ознаку.
Помилкове узагальнення під час номінації часто трапляється в типології
стилів (так доба модерну охоплює не лише модерні стилі, а й реалізм,
навіть етнографічний реалізм Марії Проскурівни).
Якщо у діахронному розрізі виявляється інерційність критичних дискурсів,
коли явно чи неявно вони успадковують концепційні елементи і методики
попередників, то в синхронному плані спостерігається інтерференція
концепцій і методик, які оголошують себе непримиренними супротивниками,
але під час неминучого діалогу приходять до певного узгодження
концепцій, категорій, методик.
Тому завжди існують вагання, чи зарахувати критичне явище до певної
категорії. Вочевидь, теоретична класифікація (абстрактна система
однотипних елементів, упорядкованих за спільними ознаками) та історична
типологія (розрізнення і групування реальних критичних феноменів на
основі їхніх історичних, тобто часто випадкових, взаємовпливів і
протистоянь) – нетотожні речі. Жодне каталогування, реєстрація чи
інвентаризація не справиться з цим хаотичним (а “хаотичним” тут означає
творчим) процесом живої історії. Вихід – відмовитися від жорсткої
категоризації, від однозначних типологічних моделей, використовуючи
класифікаційну систему як аналітичний інструментарій для опису цілісного
явища, яке складається з різнорідних складників, виконує різноманітні
функції, взаємодіє з середовищем і внутрішньо еволюціонує.
Література
Ґадамер Г.-Ґ. Істина і метод. – Київ, 2000. – Т. 2.
Дерріда Ж. Структура, знак і гра у дискурсі гуманітарних наук // Слово.
Знак. Дискурс: Антологія світової літ.-крит. думки ХХ ст. / За ред.
М.Зубрицької. – Львів: Літопис, 1996.
Ман П. де. Аллегории чтения: Фигуральный язык Руссо, Ницше, Рильке и
Пруста. – Екатеринбург, 1999.
Рикёр П. Конфликт интерпретаций: Очерки о герменевтике. – Москва, 1995.
Тодоров Ц. Поэтика // Структурализм: “за” и “против”: Сб. статей. –
Москва, 1975.
Шерех Ю. Два стилі літературної критики // Слово і час. – 1992. – № 12.
Abrams M.H. The Mirror and the Lamp: Romantic Theory and the Critical
Tradition. – New Jork, 1953.
Culler J. Teoria literatury. Prze?o?y?a Maria Bassaj. – Warszawa, 1998.
Lash S. Dyskurs czy figura? Postmodernizm jako “system oznaczania” //
Odkrywanie modernizmu: Przek?ady i komentarze. – Krakow, 1998.
The Norton Anthology of Theory and Criticism /General ed. V.B.Leitch. –
New York; London, 2001.
Нашли опечатку? Выделите и нажмите CTRL+Enter
