Реферат на тему:
Національна специфіка українського фольклору
Населення певної расової модифікації, яке тривалий час живе в однакових
природно-географічних та історичних умовах, витворює спільноту, що
характеризується єдністю мови й типом тих психічних і світоглядних
властивостей, комплекс яких нині називають національним характером
народу, або його ментальністю [1]. За М.Костомаровим, це “духовний склад
народу”, в обсяг якого входять “склад розуму, напрям волі, погляд на
духовне й громадянське життя” [2, с. 428].
Витоків національної специфіки фольклору слід шукати передусім у
менталітеті його творця й носія – у національних особливостях певного
етносу. О.Бодянський писав: “Життя народу має свою особливу фізіономію,
що складається із його фізичних і душевних властивостей”. Своєрідність
життя народу, яка встановлюється “його релігією, філософією, правом,
звичаями, історією, місцевістю країни і її властивостями, віруваннями,
мовою, численними життєвими умовами і т.п., ні в чому так яскраво, міцно
й досконало не виражається, як у його словесності” [3, с. 150].
М.Драгоманов акцентував, що подібність українських пісень від Карпат по
Дон становить “осібне дуже подібне в осередку своєму ціле”, “і се одна з
найясніших прикмет самостійної й одностайної національности” [4, с. 64].
Як витвір певної спільноти, у своєму кругообігу народні пісні стають
фактором дальшої національної консолідації. “Українські пісні й думи, –
констатував Ф.Колесса, – подають зразки чистої народної мови й
поетичного вислову, розбуджують любов і повагу до рідного слова, стають
сильним сполучником міліонів українського народу, кружляють у всіх його
роз’єднаних частинах неначе кров у живому орґанізмі” [5, с. 150].
Різкої, абсолютної відокремленості духовної культури, у тому числі
словесної, одного народу від культури інших народів немає. Існують певні
цивілізаційні течії й типи культур, між якими є певна взаємодія й
взаємовпливи, однак національний генотип культури зберігається.
Запозичене трансформується, “одомашнюється”, націоналізується на
автохтонному ґрунті. З одного боку, за І.Франком, кожна національна
культура потребує освіжитись інгаляцією впливів, а водночас у своєму
організмі витворює імунітет відпорності на нівелізаційну агресивність
зовні.
Український фольклор у загальних рисах належить до типу слов’янської
словесності, однак є у ньому і щось спільне з усною народною творчістю й
певних неслов’янських європейських народів – фінів, литовців на півночі,
румунів, греків на півдні. Взагалі впадає у вічі смуга найбільшого
багатства усної словесності по лінії Фінляндія – Литва – Білорусь –
Україна – Румунія – Греція і Балкани. Чим це пояснюється? Дослідники
намагались витлумачити це явище різними причинами, зокрема, слабкою
урбанізацією земель, впливами то азіатськими, то візантійськими,
більш-менш однаковим географічним положенням. Однак така аргументація
недостатня. Нею не можна, наприклад, пояснити бідності фольклору поляків
– споконвічних сусідів українців. О.Бодянський навіть писав, що на цій
підставі деякі вчені схильні були не вважати їх слов’янами. Навіть
польські фольклористи, які одночасно записували усну словесність від
українців і поляків, констатували різкий контраст між зібраними
результатами. Так, у вступній статті до видання “Українські народні
пісні в записах Зоріана Доленги-Ходаковського” читаємо: “Порівнюючи
зібраний (Доленгою-Ходаковським. – І.Д.) фольклорний матеріал між Бугом
та Дніпром (тобто на Україні та в Білорусії) із записаним у Польщі,
Ходаковський передає це співвідношення пропорцією 16:1” [6, с. 24].
Також поляк Вацлав Залеський, який під псевдонімом Вацлав з Олеська
видав у 1833 р. “Pie?ni polskie i ruskie ludu galicyjskego”, у передмові
до збірки нарікає на бідність та одноманітність польських пісень, серед
яких мало “жіночих”, тобто ліричних, і майже немає історичних
(універсальним жанром польської пісенності виступає краков’як).
Натомість “гноблений не менше, як польський, а то й більше люд
український, якому могли б узагалі замкнутися уста не лише до співу, а й
до мови”, створив свою багату та різноманітну поезію: “Одначе яка
різноманітність пісень між тим людом, як свято збережені обряди, скільки
з найдавніших часів збережених споминів!” [7, с. ХХХV].
Філарет Колесса, який намагався розгадати загадку феноменального
східноєвропейського “коридору”, звернув увагу на те, що українці
займають центральне положення у ньому і мають найбагатший фольклор.
Вони, “одарені з природи великими музикальними здібностями і поетичним
талантом, мають у порівнянні з іншими східноєвропейськими народами
найбагатшу, найбільш гармонійно розвинену народну поезію” [8, с. 24].
За підрахунками Г.Нудьги, уже зібрано близько 20000 українських пісень з
мелодіями, а текстів без мелодій багато більше. Це стосується й інших
жанрів фольклору.
Можна припустити, що це багатство й висока якість української усної
словесності виросли на якомусь прадавньому культурному субстраті. На
якому? На трипільській культурі 4-6 ст. до нашої ери з її протомістами,
зі своїми храмами, скульптурою міфологічних божеств тощо? У центрі цього
культурного круга і сформувалась етнічна спільнота праукраїнців. Навіть
сучасним збирачам впадає у вічі високий рівень фольклору Побужжя,
зокрема Західного Полісся. За новітніми переконливими теоріями, це була
територія праслов’ян. Припливи й відпливи хвиль кочівників зі Сходу були
освіжуючим інгаляційним чинником, і їхні незначні культурні осадки
абсорбувались тубільцями. Пізніше Україна була відкрита на течії з
Заходу, на доплив прогресивних західноєвропейських ідей. Цікаво, що
М.Драгоманов сприйнятливість українців до цивілізації вважав специфічною
рисою їх національного характеру. Якщо так скоро після прийняття
християнства Київська Русь витворила Нестора, Мономаха, волинський
літопис, “Слово о полку Ігоревім”, – “то должен же был во всем этом
принять участие и характер народа, населявшего и населяющего всю эту
страну, а не одна только относительная близость к Византии и к
юго-западной Европе вообще, хотя и она, в свою очередь, не могла не
повлиять на восприимчивость народа к цивилизации” [9, с. 6-7]. Отже,
національна культура – не сума впливів, а витвір характеру народу,
осілого на певній території. Прачумацький шлях “із варяг у греки” міг
стати магістраллю циркуляції та обміну культурних набутків між Північчю
і Півднем. Автохтонна народна творчість промінювала на інші терени. Так
можна пояснити інтуїтивний здогад Адама Міцкевича, що українські
простори є столицею ліричної поезії і що звідси пісні невідомих поетів
часто поширювались по всій слов’янщині.
При всіх контроверсійних теоріях прабатьківщини слов’ян Україна
знаходиться на території цієї прабатьківщини. Погляд, що його висловив
на підставі археологічних даних свого часу Ксенофонт Сосенко, не
застарів і нині: “Український нарід був на своїх теперішніх землях
абориґеном та автохтоном від найдавніших діб людського життя” [10, с.
10].
Жанрова система українського фольклору
Багатство мотивів, образів українського фольклору, його зв’язок з
календарною та сімейною обрядовістю та позаобрядовою дійсністю,
різноманітність текстових структур творів та форм виконання, – усе це
допомогло фольклористам класифікувати великий матеріал у жанрову
систему. Це система своєрідна. Вона розбудована, розгалужена, порівняно
повна. Сюди входять жанри, відомі у фольклорі інших народів, а також
деякі унікальні, національні, властиві тільки українській усній народній
творчості. Та й “міжнародні” жанри (балада, казка тощо) на українському
ґрунті мають свій національний колорит.
Їх особливості проявляються у комплексі мотивів та образів, у загальному
пафосі, у так званому “світогляді” жанру та в наративно-композиційній
структурі твору, в образності стилю. Так, шотландські балади тяжіють до
казки, легенди, часто забавні й нерідко мають щасливе закінчення. Вони
розлогі, плавні, з рефренами. Українська балада майже поспіль трагічна
(“сестра трагедії”), максимально сконцентрована й побудована на
безвихідних колізіях екзистенційного характеру.
Нижченаведена “Схема класифікації українського фольклору” (її автор –
Роман Кирчів) дає загальне уявлення про генологічне (жанрове) його
дерево, багате своїми розгалуженнями, різноманітністю жанровизначальних
термінів обрядової й позаобрядової нашої усної народної творчості. Деякі
з жанрів, представлених у цій схемі, мають не наведені тут свої
різновиди чи синоніми назв. Наприклад, веснянки – жанр універсальний,
який охоплює постові пісні (побожні чи просто “протяжні”, але не “до
скоку”), відтак великодні ігрові гаївки (синоніми: гагілки, ягілки,
яголойки, маївки тощо), риндзівки; юр’євські пісні; рогульки, або
рогулейки; пісні “трійці”, кустові і т.д.
Унікальними у світовому фольклорі є українські думи – жанр, оригінальний
і способом виконання, і своєю структурою, ритмікою, поетичним стилем та
морально-патріотичним пафосом, своїм “героїчним естетизмом”
(М.Драгоманов). Кобзарські
думи – предмет побожного захоплення поетів. Пантелеймон Куліш писав, що
Шевченко читав наші думи на колінах стоячи. Він цінив їх набагато вище
гомерівського епосу. Леся Українка теж глибоко розуміла унікальність дум
як національного скарбу, – тих “предивних, єдиних на цілий світ
пам’ятників творчості нашого народу”. Вона була переконана, що “видання
кобзарських мелодій дасть нову і, може, найбільшу підвалину національної
гордості, бо се таке з’явище, з яким наші сусіди нічого поставити не
можуть” [11, с. 258].
Думи оспівують важливі історичні події. М.Драгоманов відзначав, що жоден
народ не має такої великої кількості історичних пісень, як українці,
адже вони брали масову участь в обороні своєї Батьківщини.
Власне-історичні, так звані козацькі пісні побудовані на сюжетах, що їх
витворювала історія України, а не на запозичених мотивах. Своєрідними є
також наші чумацькі, рекрутські, антипанщизняні пісні.
Та найбільше враження у світі справила українська лірична пісня.
Григорій Нудьга, автор двотомного дослідження “Українська пісня в
світі”, яке можна назвати “думою про красу, силу і славу української
пісні” (Р.Кирчів), писав: “світ визнав великі заслуги українського
народу як творця надзвичайно оригінальних, самобутніх і одночасно
загальнолюдських пісенно-музичних скарбів, що прикрасили світову
культуру здобутками людського духу” [12, с. 32].
Багата, напрочуд поетична, традиційно священна українська календарна та
сімейна обрядовість, витоки якої у праісторії народу, витворила свій
урочистий, емоційно наснажений пісенний супровід то величального, то
ігрово-величального чи гумористичного характеру, оформлений у деякі
виразно національні жанри. У зимовому циклі календарно-обрядових пісень
таким жанром є передусім щедрівка. Цей суто український термін не
поширений на території інших народів і не увійшов у їхню пісенність,
крім, частково, білорусів, пісні яких, на думку М.Драгоманова, на 60-70
% українські. Характерно, що щедрівки побутують тільки на півдні
Білорусі, де більшість населення – українці. Ось що сказано про це у
вузівському підручнику “Беларуская вусна-паэтычная творчасть”: “Колядки
співалися на всій етнічно білоруській території, хоч ареалом найбільш
активного їх побутування був південь. Щедрівки (шчадроўкі), принаймні, у
записах ХІХ ст. на півночі, а також північному заході та сході не
зафіксовані. Не виявляють їх у цьому регіоні й сучасні записи фольклору”
[13, с. 120].
Щедрівки – це величальні пісні, первісно гімни міфологічним богам і
героям, можливо, і князям; вони зазнали своєрідної демократизації (явище
так званого евгемеризму) і були пристосовані до оспівування ідеального
господаря, його сім’ї й господарства. Частково вони є етіологічними
міфами про походження землі тощо і мають філософічний характер.
“На мою думку, – писав дослідник цього жанру К.Сосенко, – суть колядки і
щедрівки дуже давними суто українськими словесними творами, а не
літературно занесеними з інших літературних сфер на Україну. Вони
містять в собі такі поважні проблеми старої релігії, з виразними
признаками української оригінальности; вони зберігають історичні
суспільні й господарські проблеми, – і видно в них так наглядно
історичну культурну еволюцію ідей, які вони висловлюють, що вплив чужої
ідеольоґії на колядки й щедрівки являється дуже мінімальний” [10, с. 2].
Слід застерегти, що автор цієї цитати якоюсь мірою змішує колядку зі
щедрівкою. Перша – релігійно-християнського характеру з мотивом різдва
Христового і має, при всій його українізації та апокрифічності, чимало
спільного з колядками інших народів, що показав І.Свєнціцький [14],
друга – наскрізь світська й автохтонна.
Ігрові хороводні пісні весняного циклу – гаївки – законсервували
первісний синкретизм слова, мелодії й руху і є раритетом у слов’янському
фольклорі і за станом збереженості, і за оригінальністю мотивів, образів
та своєї драматичної структури, стилю, ритміки.
З-посеред поезії родинного життя українців виділяється обрядово-пісенний
комплекс весілля. Це, на думку М.Грушевського, “незвичайно багата і
складна драматична дія, чи “літургія”, як її називав пок[ійний] Вовк, що
становить unicum в світовім фольклорі” [15, с. 277]. У цьому “магазині
старожитностей”, у цій “фонограмі одшедших поколінь” (М.Грушевський) є
релікти матріархату, родового ладу й інших епох. Це високохудожній
симфонічний гімн шлюбові, красі моралі родинного життя. Українське
весілля називають найдовшою у світі оперою, яку співають хорами кілька
днів (є записи українського весільного репертуару, що виконується
протягом чотирьох днів, але в Біблії мовиться і про десятиденне весілля,
тільки невідомо, яких пісень на ньому співали). Наші весільні пісні
поліфонічні за настроями, зворушливі своєю задушевністю, багаті
витонченими психологічними нюансами та оригінальною образністю.
Національного “духу печать” має на собі й наша міфологія, яка характерна
тим, що цурається потворності та жорстокості, а також паремії –
виразники народної філософії. Коломийки зі своєю сконцентрованою,
“математичною” структурою – це іскринки українського гумору.
Чисто епічних жанрів у пісенному фольклорі українців немає – вони
ліризуються, стають ліро-епічними, як-от думи. Епічний елемент зведений
до мінімуму у баладах, поступаючись лірико-драматичному.
Деякі загальні характеристики
Спеціальної праці, присвяченої дослідженню національної характерності
українського фольклору, немає, але, ставлячи проблему його самобутності,
учені, передусім представники культурно-історичної школи, зробили цікаві
й влучні спостереження в цьому напрямку [16]. Їхні характеристики
переважно загальні: підкреслюється якась одна чи кілька властивостей
пісень, казок, міфологічних легенд, зумовлені історично складеним
національним характером народу. Є спеціальні праці про його ментальність
[1].
“Особливості українців (“малороссиян”)”, “властивості корінного
населення” України, на думку М.Максимовича, зумовлені “скоропостижним
поєднанням” трьох первісних способів їхнього життя – наїзницького,
пастушого і землеробського.
Прикметно, що Максимович розглядає український степ не лише як
природно-географічне середовище, а й як степ історичний – арену
безнастанної боротьби за нього. Заангажованість українців у бурхливі
події на своїй землі, “схватки боевые” з ворогом, а потім спогади про
них витворили “замечательные думы – героические песнопения о былинах”
[17, с. 10-11]. Пісні любовні сповнені палкою пристрастю. Взагалі
українські пісні відзначаються драматизмом, багатством дії, вони,
“будучи выражением борьбы духа с судьбою, отличаются порывами страсти,
сжатою твердостью и силою чувства” [17, с. 18]. Натомість у російських
Максимович вбачає вираз духу покори долі, розпачу, – вони відзначаються
“глубокой унылостью”. О.Бодянський драматизм як головну рису наших
пісень пояснював драматизмом історії, в якій брали участь українці.
Положення Максимовича розгорнув М.Костомаров у праці “Дві руські
народності”, яка стала основоположною для дальших студій над
ментальністю українців.
Відгомін “воєнної енергії” народу в обрядових наших піснях відзначали
Володимир Антонович і Михайло Драгоманов. Драгоманов аналізом статистики
показував, що українці кількісно переважали росіян і білорусів участю в
бунтах. Широку гаму настроїв пісень українського народу виразив Іван
Франко у терцинах “прологу” до поеми “Мойсей”:
Задарма в слові твойому іскряться
І сила й м’якість, дотеп і потуга
І все, чим може вгору дух підняться?
Задарма в пісні твоїй ллється туга,
І сміх дзвінкий, і жалощі кохання,
Надій і втіхи світляная смуга? [18, с. 212]
Сучасні етнопсихологи і філософи майже одностайні у визначенні таких
основних рис української вдачі, як підвищена емоційність
(“кордоцентризм” за “філософією серця” П.Юркевича), любов до рідної
землі, індивідуалізм. Однак трактують ці категорії по-різному. На думку
Д.Чижевського, емоційне начало, як стимулятор художньої творчості,
позитивно забарвило нашу народну словесність. Емоціоналізм, чутливість,
ліризм найяскравіше виявляються “в естетизмі українського народного
життя і обрядовости”. “Одним із боків емоціоналізму є своєрідний
український гумор, що є одним з найбільш глибоких виявів “артистизму
української вдачі” [19, с. 5].
Необґрунтовані натомість твердження О.Кульчицького, що “першість
почуттєвості” в українській психіці “є прикметністю протиставною розуму”
[19, с. 21]. За цією догмою виходить, що всіх південних народів з їх
загальновідомою підвищеною емоційністю (так звана “кавказька
національність”, італійці, греки і т.д.) слід би зарахувати до розумово
неповноцінних. А хто ж тоді був творцем таких південних цивілізацій, як
індійська, шумерська, єгипетська, античні грецька і римська?!
Абсолютизується один із способів життя українців – хліборобський на
урожайному чорноземі, що вів нібито до інфантильності, і українці
проспали у воді з дудкою з очерету в устах тисячоліття. А хто ж тоді
врятував Європу від монгольської навали? Цей історичний подвиг
українського народу акцентував І.Франко.
Етноестетика мови
Є фольклорна оповідка-притча. Дитина загубила у юрбі маму. Ходить,
шукає, плаче. Люди кинулись на допомогу у розшуках. “А яка ж твоя мама?”
– питають. – “Моя мама найгарніша з усіх!” Нарешті розшукали загублену
матір. Виявилось, що це була вельми невродлива жінка.
“Сіль” цієї притчі можна віднести й до мови: “Котра мова найкраща?” –
“Рідна!”
Немає мов “великих” і “малих”, “престижних” і “непрестижних”. Усі мови
неповторні. Кожна мова – унікальний скарб, дар Божий. Мова пристосована
своєю системою засобів для вислову думок і почуттів та естетичних смаків
певного етносу – її носія. О.Потебня вважав, що поезія така ж давня, як
і мова. При творенні мови відбувся “конкурс образів” (М.Грушевський).
Існують і певні різниці у звуковій організації мов та у їх пристосуванні
до виразу неповторних мелодій душі. Образним стилем, властивою
романтикам метафорикою Амвросій Метлинський неповторність певних
слов’янських мов намагався визначити порівнянням їх до звучання різних
музичних інструментів. Якщо польська мова зі своїм щебетанням і
бренчанням, за своїм “бжмєнєм” нагадує звуки арфи, гітари, гуслів, “а
великоруська різкістю своїх тонів” подібна то до скрипки, то до
кларнету, то мова українців своєю м’якістю і ніжністю “подібна до звуків
віольончелі або флейти” [20, с. 69].
Німець Фрідріх Боденштедт припускав, що українська мова є
“наймилозвучнішою із всіх слов’янських діалектів та має велику
музикальну силу” [21, с. 124].
Співність української мови зумовлена повноголоссям слів , відносною
чистотою голосних у різних позиціях (наголошеній і ненаголошеній),
тенденцією до уникання нагромадження приголосних, наявністю суфіксів
здрібнілості зі своїми голосними, які “подовжують” слово, доповнюючи
кореневі голосні. Народна пісня може стилізувати свою сонорність на
певний голосний. Ось приклади такої стилізації на О:
За горою просо, просо, просо полото,
Русо-косо – золото.
Ходило, блудило рудоє турятонько по бороньку.
Носило, красило золотії ріжки на головці.
Ой той високий, великоокий – то не мій…
[Місяць] дрібною росою покропив.
Пропорція О до інших голосних у цих прикладах така:
17 : 3
16 : 16
6 : 7
5 : 4.
Кожен звук, на думку Дмитра Ревуцького, має свій “мальовничий характер”.
Його, цей характер звуку, визначити намагався К.Бальмонт у лекції
“Поэзія какъ волшебство”. Ось яку похвалу проспівав російський поет
голосному О (переклад Д.Ревуцького): “О – це горло. О – це рот. О – звук
захоплення. Урочистий розліг, просторінь єсть О: поле, море, обшир […]
Все величне, хоч і темне, визначається через О: стогін, горе, гроби,
похорон, сон, море… Гострозоре око ворога вовка і око сліпе бездомної
півночі. І звої суворі волі. Бездонне О” [22, с. 83]. І це сказано про
російське О, де його чиста вимова обмежена наголошеною позицією (у
ненаголошеній у цій мові О звучить як А). Українська мова не регламентує
відносної чистоти вимови О у всіх позиціях (“золотоголовий”).
Ефективними бувають у народних піснях влучні звуконаслідування. Ми
виразно вчуваємо в них, наприклад, звуки скрипки й цимбалів, якими мила
будить свого коханого у лаконічних рядках коломийки, що є оригінальним
музичним мажорним образом:
А скрипочки ті-рі-ті-рі, цимбалочки дзень, дзень,
Вставай милий, йди додому, бо вже білий день, день.
Для нюансування виразу почуттів та диференціації оцінок має українська
мова чи не найбільшу кількість суфіксів здрібнілості-пестливості
порівняно з іншими слов’янськими мовами (у германських та романських
мовах можливості такого типу ще більше обмежені). Ось ці суфікси: -к-,
-ик-, -ок-, -чик-, -очк-, -ечк-, -ц-, -ець-, -ичок-, -очок-, -оньк-,
-еньк-, -ат-, -атк-, -иночк-, -иноньк-, -ен-, -енят-, -енятк-, -инк-,
-ичк-, -ушк-, -ун-, -ус-, -есеньк-, -ісіньк-, -усіньк-, -усь- та ін.
Тільки в українській мові є здрібнілі форми дієслів: їстоньки, їсточки,
спатки, спатуні, спатоньки, ходусі, ходитоньки, сістоньки, любитоньки,
женитоньки, тужитоньки. Докладніше див. [23].
Маючи в собі одну або дві голосні, суфікси здрібнілості сприяють
повноголоссю слова і разом з тим його співності, протяжності: кінь –
кониченько, хорт – хортиченько, тур – турятонько, гай – гаєченько, бір –
боронько.
Своєрідною вигадливістю, гнучкістю форми здрібнілості у мові фольклору
досягається певного ефекту несподіванки, бо ж не всі вони вживаються у
розмовній буденній мові: хлібонько, вінонько, дзвононьки,
печенька-перегаренька, корованенько, соніченько, огненько, звисочка,
хвостиченько, Степасенько, Литвонька тощо.
“Найкращеє святеє слово “мама” (Т.Шевченко) та його синонім з іншим
коренем “мати” у фольклорі інтимізоване багатьма формами пестливості:
мама, мамка, мамочка, мамонька, мамуся, мамусенька, мамусечка, мамуня,
мамця, мамухна, мамцейка; мати, матка, матенька, матінка, матюнка,
матіненька, матуся, матусенька, матуля, матулька, матухна.
Щедра наснаженість народнопісенних текстів пестливою лексикою створює
поетичний стиль, поза яким деякі “здрібнілі” слова не вживаються. Так,
слово “доганонька” карикатурно звучало б у резолюції партійних зборів:
“винести сувору доганоньку із занесенням в особову справу”. У струмі
задушевного ліризму, інтиму, добродушності, у контексті слів з суфіксами
пестливості намагнічуються слова з негативним зарядом: нелюбонько,
неславонька, клеветниченьки і навіть воріженьки, а в значенні
неприятелів татароньки, угроньки. Щоправда така “пестливість” може мати
відтінок іронії.
Форми експресивності української мови, досягнуті суфіксами здрібнілості,
часто становлять непереборні труднощі при передачі їх іншою мовою.
Зокрема, в англійському перекладі “Думи про втечу трьох братів з Азова”
інтимізоване благання наймолодшого брата:
Братики мої ріднесенькії,
Як голубоньки сивенькії…
передано
My own brothers,
My gray doves [24, с. 78-79]
(Мої рідні брати, Мої сірі голуби).
Втрачено чарівну ауру інтиму, ніжності оригіналу, його звучність.
Цікавий і такий приклад. У творах Марка Вовчка є звертання хлопця до
дівчини “дівчино-чарівниченько”. Формально і буквально по-російськи це
звертання можна передати “девушка-колдуньица”, але тоді б голубливий
український епітет перетворився у лайливо-образливий. У тексті
автоперекладу Марко Вовчок залишила це звертання як українізм, злегка
зросійщений – “девчино-чаривниченько”, а І.Тургенєв переклав його
“девушка-душка”, що відповідає духові російської мови, але не духові
оригіналу, культурі етикету звертання українського хлопця до дівчини й
естетизації його міфологічних уявлень.
“Мова за тебе мислить і поетизує”, – під цим афоризмом Ф.Шіллера слід
розуміти й те, що поетизує вона в дусі етноестетики. Мова кожного народу
посідає історично нагромаджені ресурси готових поетичних засобів,
формул, символів. Докладніше про експресивність мови фольклору (вона, до
речі, стає у деяких жанрах наддіалектною) ідеться в монографії
С.Я.Ярмоленко [25].
Loci communes i loci raritates
Серед засобів фольклорного стилю можна розрізнити три типи образності:
постійні епітети, порівняння, метафори, усталені засоби поетичного
синтаксису – так звані loci communes (загальні місця);
рідкісні гіперметафоричні утворення, що їх можна назвати loci raritates;
слова і словосполучення, які виконують роль символів.
Відбір, типізація, закріплення постійним вживанням цієї образності
відбувається в дусі етноестетики. Постійні тропи означають улюблені
кольори, які стосуються вибраних дерев, рослин, птахів тощо або ж
навпаки, означуване слово, а також предмет, до якого воно стосується,
викликають до себе негативне ставлення. Вони були первісно наснажені
емоціями поета, виражали його естетичний смак, мораль та етику народу.
Найбільшого поширення набули постійні епітети. Їх називають ще
апріорними, епічними, орнаментальними (epitheta ornamentia). Ось деякі з
них: чисте поле (степ, безлісий простір), синє море, степ широкий,
буйний вітер, зелений гай (частіше гай зелененький), висока (тонка,
біла) тополя, червона калина, вишневий сад, сивий сокіл (голуб, орел),
сива зозуля, чорні брови, карі очі, вороний кінь, чорний ворон, біле
тіло і т.п. Причому біле тіло є ознакою живого тіла, на відміну від
почорнілого – мертвого.
Постійні тропи не є у фольклорі бездушними трафаретами. Максим Рильський
вважав поетику епічного (постійного) епітета важливим художнім
винаходом. Хоч від безнастанного вживання вони стираються, як золоті
монети в обігу, їхні барви бліднуть, але в малярських чи музичних
композиціях потрібні й півтони. У фольклорі є витончена поетика будження
“поснулих барв”, оживлення їх експресії у певному контексті. В одній
баладі жінка заклинає чоловіка у явора. При цій метаморфозі “стали його
сині сукні чистим полем”. Постійний безбарвний епітет “чисте поле”
“посинів”, закрасившись відсвітом кольору суконь, і ми вже уявили синю
далечінь степу, можливо, навіть його трави, покриті блакитною росою. Сад
у народній пісні має неодмінний атрибут вишневий. І коли співають “Піду
у вишневий садочок, Зірву горіховий листочок” або про зозулю, яка кує “у
вишневім садочку при кленовім листочку”, то не зауважують, що клен і
горіх не повинні рости у саду, що складається з дерев вишні, бо акцент
на постійний епітет вишневий не падає. Але можна цей сонний, приспаний,
декоративний епітет розворушити, розбудити, наприклад, звуком зозулі,
яка
У вишневім саду да й стала кувати,
Ой стали вишневі сади од голосу процвітати.
Уже проста інверсія акцентує увагу на постійний епітет (садок вишневий,
а не вишневий сад). Ефективним засобом активізації постійного епітета є
переведення його у ранг метафори чи метонімії.
А вже ж твого пана да й коня ведуть,
А вже ж твого пана й ворона ведуть.
Тут не лише розірвано постійного епітета від слова, з яким він зрісся, а
й обіграно його значення. “Ворона” означає “вороного коня”, тобто
чорного, як ворон. Елемент порівняння приглушив колір масті, а метафора
посилила його “кольор чорний” (С.Руданський).
3/4
O
a
t
EНароднопісенне звертання дівчино-рибчино у цьому постійному тропі може
насторожити: що має краса дівчини з красою рибини? Фольклорна естетика
дає відповідь на це питання:
Фартух прала дівчина,
Плескалась, як рибчина.
Народний поет милується динамікою води і риби. “Рибчина” у своїй рідній
стихії – у воді – прекрасна грацією руху, звинністю, енергією. Чи ж не
такою енергетикою, грацією тіла в русі приваблює молода життєпружна
дівчина? “Дівчина” і “рибчина” оживають у сплесках, у бризках води.
Постає унікальний кадр – “Прачка”. Взагалі пісня любить динамічні
образи: “коником грає”, “море грає”. Ці постійні метафори створюють
чудові образи граціозного “танцю” коня й бурхливості водяної стихії.
А ось приклад умовного відокремлення постійного епітета з метою
усамостійнення його, певної мистецької гри з ним:
Став вороний під зеленим
Зозуленьки слухати.
З контексту довідуємося, що тут прикметник вороний виступає у значені
іменника кінь і так само зелений у значенні гай. Пісня настільки
покладається на естетичну свідомість слухача, на його компетентність в
етноестетиці, що постійний епітет вживає навіть без контексту:
Брала пісок з-під білих його чарувати.
Слухач повинен знати, що пісок для магічної мети беруть із сліду
коханого, з-під його стіп, евентуально з-під його білих ніг. А ноги,
тіло у піснях, думах завжди білі.
Народна поетика інколи віддаляється від конкретики матеріального, щоб
узагальнити й увиразнити естетичне. Загальнонародним улюбленцем в
Україні є барвінок. Важко пояснити любов українців до “зеленого
барвіночка” й байдужість до цієї рослини болгар, у яких він не має
ритуального значення і навіть окремої назви (“зеленика” – це і барвінок,
і самшит). Барвінок оспіваний у наших піснях і є священним атрибутом
обрядів. Приваблює у ньому його зелена невмирущість, зворушливі сині очі
цвіту – ота естетична якість, що її Б.-І.Антонич назвав “барвінкова
щирість”. У чумацькій пісні “молодая дівчинонька” знемагає в тузі за
милим, котрий поїхав чумакувати. Раптом вона чує звуки валки, що
повертається:
Гей, із-за гори, із-за кручі
Скриплять вози йдучи,
Вози скриплять, ярма риплять,
Воли ремигають.
Попереду мій миленький
В сопілочку грає,
Сопілочка з барвіночка,
Калинове денце.
Усі ці звуки у пориві радощів дівчина сприймає “як музику, як спів”,
кажучи словами П.Тичини, але наймиліша сопілка милого, тому вона,
сопілка, перетворилася в імматеріальну красу. Нехай денце з калинової
деревини можливе, але виконати дутий музичний інструмент з тонесеньких
ниточок-стеблинок барвінку – це абсурд. Але ж барвінок і калина –
емблеми краси і радощів. Сопілка коханого, отже, – з самої краси.
Матеріальне перетворилось в естетичне знову ж таки у стилі, у дусі
національних традицій поетики.
Такою ж мірою у народнопісенному образі “калиновий міст” мається на
увазі не матеріал, а “калиновість” як естетична якість. У піснях
трапляються ще й такі образи:
У нашого свата із калинойки хата.
Буває теж “калиновий стіл”, “калиновий огонь”, але прикметник
“калиновий” тут не присвійний, а якісний. Хоча у праоснові образу лежав
міст із тростин, із хмизу з калинових кущів (“калиновий мосте з тонкої
трости”), накинутих на болото, щоб “по грязивым местом” (“Слово о полку
Ігоревім”) можна було перейти, переїхати. Згодом цей матеріальний міст,
естетизуючись, почав ставати імматеріальним. Міст міг бути з костей риби
(мости – з білої риби кости), кедровим, тисовим, кленовим, буковим,
липовим, залізним, золотим і, мабуть, нарешті, з дорогоцінного каміння і
перстяним (“з каменя дорогого, з перстеня золотого”), або встелений
талярами (“мостила мости з трости з битими талярами”). Це – естетизація
дорогоцінностей. “Багаті, барвисті епітети, – пише Б.Рубчак, – вказують
на любов наших предків до гарних, добре зроблених предметів, вказують на
любов до пишного розкішного життя”. Звідси “культ краси в щоденному
житті наших предків, але також і люб’язне відношення народних поетів до
мистецьких описів” [26, с. 26]. Водночас міст набуває символічного
значення. Це – символ єднання чи розстання, рубіж або перехід між
супротивними берегами екзистансу. Символом злуки теж є перстень. Дівчина
“помостила мостоньки перстеньковії” і наказала їм не бряжчати при
переїзді через них нелюба, а забряжчати, як переїздитиме милий.
Вибудована у поетичній фантазії конструкція моста, мабуть, розрахована
на те, щоб цим образом-гібридом моста (символ злуки взагалі) і персня
(символ інтимної злуки) та сугестією співу вплинути на коханого,
нагадати йому про шлюб, а швидше всього – просто оспівати, опоетизувати
єднання сердець, перевести його у красу.
Ось саме на знанні національної традиції в естетиці фольклору й
вибудовуються складні асоціативні образні структури, настільки
скомпліковані, що для невтаємничених потребують спеціального
розшифрування. Вони здебільшого не знайшли загального поширення, не
перетворились у постійні тропи, у loci communes, це – скоріше loci
raritates, або гепакси (вжиті один раз) – індивідуальні винаходи
народного поета-“модерніста”, які стоять на грані імажинізму й
сюрреалізму. Реалістична опосередкованість усе ж у них є, але прихована.
Богдан Рубчак у своїй прекрасній вже цитованій студії, скромно названій
“Уваги до засобів народної поезії” [26], наводить приклад такої
гіперметафори:
Виорем нивку чорними орли.
Орали у дотракторний період волами, кіньми. Під “чорними орли” мисляться
вороні коні. Дослідник пояснив, що про коней вже не згадується, хоч ще
залишився епітет чорними, що має функцію мосту між кіньми та орлами.
Народна пісня коней різної масті порівнює з птахами адекватної барви:
Єден чорний, як ворон чорненький,
Другий сивий, як сокіл сивенький,
Третій білий, як лебідь біленький.
Щоправда, у цьому прикладі немає порівняння коня з орлом, але воно є в
іншій пісні:
А козаченько сивим конем грає,
Та як орел літає.
Зустрічається у фольклорі і “чорний орел”, а в казках – крилатий кінь.
Ідеться не лише про колір тварини, а й уподібненість до птаха за силою
динаміки. У фольклорі теж турами орють – тут підкреслення сили цього
супервола, до речі, у природі чорного.
В одній колядці три соколи яко викуп від смерті обіцяють стрільцеві
цілком реальні подарунки та ще один найвищої якості – незвичайне поле:
А запахне поле дрібним жемчугом.
Гіперметафору “поле пахне жемчугом”, тобто перлами, позбавленими запаху,
можна збагнути лише в контексті образності пісень, які оспівують поле,
ниву, зерно. Ці пісні складав поет-хлібороб, який зрісся з полем і чув
його запах, мову, музику. То до нього “говорила нивка”, “говорило жито”,
то він підслухав, як “сварилася пшениченька з чорним куколем”, а також
милувався, коли “поле заспівало стоя”, і вислуховував польову
автобіографію обжинкового вінка, котрий оповідав, як то він, будучи
“житечком”, “у полі набувся”, “буйного вітру начувся”, “дрібного дощу
напився”, “на ясні зорі надивився”. Солому, колос, зерно поет-хлібороб з
любов’ю посріблив, позолотив, прикрасив перлами. Він естетично
насолоджується:
Ой уродилось срібноє срібро,
Жемчужний колос, золоте зерно.
До дрібного жемчуга, до перлин найбільш подібне просо, тому знаходимо у
піснях і “жемчужне просо” (“Та посип, сину, жемчужного проса”). Просо
теж найсильніше з-посеред злаків пахне, особливо при обмолоті, та й
зерно його теж не без субтельного аромату. Дуже сильно і приємно під час
квітування пахне жито. Отож і жемчуг у такій ароматній атмосфері не міг
не запахнути у поетично-метафоричному сенсі. Тут спрацьовує ідея
зворотного зв’язку у фольклорному законі поетичних асоціацій: символ
уподібнюється до предмета, що він його символізує. Якщо під соколом
розуміємо вродливого козака-парубка, а таким традиційно є тільки
чорноокий і чорнобровий, то творець пісні “перемальовує” птахові очі й
“домальовує” брови:
А в соколонька
Чорні оченька
І брови.
“Мости” в асоціативних образах, побудовані з сільськогосподарської
лексики (орати, волочити, сіяти, садити), є ключами розуміння їх, цих
образів. Дівчина “красу сіє, розум садить”, а також
Засіяла бідна вдова
Мислоньками поле,
Чорними бровами
Тай заволочила…
Звідси й Шевченкова гіперметафора: “І не виоре неситий на дні моря
поле”. Усе це трудна, важка робота мислі, а також поетизація її
відповідно “трудними словеси”.
У літописі кінь Данила Галицького був “диву подобен”. А ось
гіперметафоризований портрет коня у дивосвіті щедрівки:
Ой нема ж ніде такого коня,
Як у нашого пана-короля!
Золота грива коня укрила,
Срібні підківки землицю пишуть,
Кленові ушка ради слухають,
Шовковий хвостик сліди замітат.
Нас не дивують такі атрибути казковості, як “золота грива”, “срібні
підківки”, “шовковий хвостик”. Це наші добрі знайомі – постійні епітети,
epitheta ornamentia. А ось “кленові ушка” у коня – то вже гепакс, щось
таке, що трапляється лише один раз. У піснях подибуємо оті поетичні вуха
кінські то “листянії”, то “букові листки”, більше подібні до натури, ніж
“кленові”. Але поет знехтував реалістичною правдоподібністю, адже букові
листки не гармонізували б з вишуканим стилем портрета королівського
коня, до того ж бук у нашому фольклорі не так сильно естетизований, як
клен-древо (наявність постійного епітета – то вже “заслужчина”, кажучи
мовою народної пісні, вирізненого слова). З нього, з клен-древа, труна
ліпша, ніж дубова. Кленовий “листонько”, гнаний вітрами, у піснях
виступає як символ розстання, в аурі ніжної зажури:
Розлетимось, розбіжимось, як кленове листя,
Котре на Вкраїну, котре на Полісся.
“Літа молодії” розлучаються з людиною зазвичай на калиновім мості, але
міст може бути і кленовим, більше того:
Літа молодії, де ви ся поділи?
Завились в кленовий лист
Та й в ліс полетіли.
Полетіли з вітром. За аналогією:
Ти кленовий листоньку,
Куди тебе вітер несе?
Ось чому на конкурсі краси перемогу одержали кленові листки.
Бувають у народних піснях образні формули настільки метафорично
стягнені, що треба добре подумати, щоб їх розгадати. Наприклад,
насуваються “три войноньки”. Ліричне “ми” упевнене у перемозі над ними:
“Єдну войноньку шевцем вишиєм”, другу – “огнем випечем”, третю “в Дунай
заженем”. Перш за все тут під “войнонькою” слід розуміти вороже військо.
“Шевцем вишиєм” означає “сколемо вороже військо списами так, як швець
густо коле (“вишиває”) шкіру шилом, виготовляючи взуття”.
Животворення та естетизація природи
Особливо інтимний зв’язок людини з природою, відображений у фольклорі,
дослідники зараховують до прикметних властивостей етноестетики
українців. Про це писав Філарет Колесса: “Та найбільш характерною
прикметою людової поезії східноєвропейських народів треба уважати
животворення природи, живе сполучення з природою, що так ярко проглядає
в слов’янських і особливо українських народних піснях. Се зостанок
анімістичного світогляду, коли то чоловік на давніших ступенях духовного
розвитку, живучи в безпосередній стичності з природою, вважав себе її
частиною, дивився на ціле своє окруження – звірів, птахів, дерева,
рослини, ріки, скали – як на єства з людською душею, що приймають живу
участь у людській долі, що спочувають чоловікові в щастю й нещастю,
помагають або шкодять. Се рід, так сказати б, примітивного пантеїзму з
антропоцентричною тенденцією, бо чоловік являється в ньому осередком
животворної природи, від якої ведуть до нього таємні нитки” [8, с. 21].
Слід доповнити ці міркування вченого тим, що природа у фольклорі служить
основою багатьох високопоетичних образів, у яких чуття природи, любов до
неї як до краси метафоризовано й символізовано в дусі етноестетики. В
еволюції народної натурфілософії можна виокремити три етапи:
Персоніфікація природи (анімізм).
Обожнювання її.
Естетизація природи, оспівування її краси.
Наші предки поклонялися рікам, озерам, деревам. Святинею для них був
гай. У цьому зеленому храмі під відкритим небом вони молилися, приносили
жертви. Природу символізували язичницькі божества, зафіксовані у
літописах: культ сонця – Сварог, Дажбог, Хорс; грому, блискавки – Перун;
вітру – Стрибог; вологи, сирої землі – Мокош.
Народна поезія відобразила дуже тісний зв’язок землянина з небом, з
космосом. Звідти приходять до господаря в гості “три товариші” – сонце,
місяць і дрібен дощик. Небесні світила ніколи не забувають онуків сонця
– “Дажбогових унуків” (“Слово о полку Ігоревім”). У жнивній пісні вдень
сонце водило женців по полю, а вночі місяць з зірками заведе їх додому.
“гості з космосу” присутні на українському весіллі. Коли “скочило сонце
в віконечко”, – пора до шлюбу. “На гору сонце колесом їде” – сідають
молоді на посад. Місяцем і сонцем обперезала, “обгородила” мати сина чи
дочку, виряджаючи до шлюбу. Молодий порівнюється до місяця, а молода –
до зірки. Астральні прикраси у фольклорі належать до найдавніших, дещо
пізніші – золоті.
Оселя українця не мислиться без дерев. “Садок вишневий коло хати” не
лише опоетизував Т.Шевченко, а й з великою любов’ю оспівали його народні
пісні. Ніжна вишня у цвіту – символ жіночності; вишневий сад – улюблена
окраса житла українця. У весільній пісні промовиста така деталь: батько
запрошує дочку на посад, а вона “вишеньку садить”. Мати ділиться з
вишнею радістю: сина женить. Вишня її поздоровляє.
Діалог людини з природою у наших піснях постійний, мотив інтимної
розмови зі своїм природним оточенням зворушливо-поетичний: “зіронька
прийшла до Марисеньки й запитує…” Молода у час розстання з ріднею
любовно докоряє барвінковому вінку:
– Ой вінче, вінче, зелен барвінче,
Наробив єси жалю:
Свою матюнку, свою рідную
Навік покидаю.
Не менш зворушливе, голубливе й ніжне, ласкаве звертання до вітру:
– Ой вітройку-шелестойку!
“Звонкоє деревце калино до боярів промовило”. Розмовляють дерева і між
собою, з іншими представниками природи. Хвалиться перед вітром своєю
вродою береза, дуб розмовляє з грибом, дуб дубові кланяється. Воістину
“Німого в лісі в нас нема нічого!” (Леся Українка).
Ніколи не замовкають птахи. Зозуля “казала, говорила, всю правду
розмовила”. Етикет звертання птаха до птаха інтимізований по-людському:
“зозуля соловейка братом називає”, а той їй мовить “сестро моя”. Так
само:
Сокіл орла братом називає:
– Гей ти, орле-брате,
Доглядай моїх дітей!
У фольклорі є своєрідні “переклади” пташиної мови, або ж
імітація-наслідування її. Ластівка-пересмішниця, спостерігаючи, як
пастух виганяє корів з хліва, щоб гнати їх на пашу, передражнює й
добродушно насміхається з “пастушища”: “Та ніхто не живе ліпш, як той
пастушище: наїсться-нап’ється, ще й у торбі хліба окрушище!”. Болотяний
кулик просить “куті, куті, куті”, а його побратим, названий грициком,
кличе: “Грицю! Грицю! Грицю!”. Соловей цілу ніч оре, погейкуючи на
волів: “Вйо! Вйо! Вйо! Соб-сабе! Соб-сабе! Тпру! Тпру! Тпру!”
Дуже часто козак може “з конем розмовляти”. А, везучи весілля, кінь
зупиняється під зеленим гаєм, щоб помилуватися куванням зозулі, відтак
повчає:
– Коб мені так сваненьки заспівали,
Як мені тая зозулька закувала!
І до молодої:
– Коб мені так Марися заплакала,
Як мені тая зозуля закувала!
Народ тонко висловив розуміння амбівалентності звуку зозулі, у якому “з
журбою радість обнялась”, сказати б словами О.Олеся. Зозуля співає-плаче
так, як і в Шевченка:
Співає-плаче Ярославна,
Як та зозуленька кує…
Зозуля – символ жіночої долі з її радощами і смутками. Недаремно
поширений мотив метаморфози жінки в зозулю. Причому вона перетворюється
в зозулю, “причепивши крильця до свого серця”. Яка глибока психологічна
деталь! Зозуля – провісниця життя, його часовимір. Як кому зозуля кує –
то на радість, а перестає кувати – на смерть. Такою широкою гамою свого
солоспіву зозуля припала до душі українцеві. Вона всюдиприсутня. Будить
дівчину “в коморойці” й наказує хлопцям після Петра женитися. Сама ж
раптово замовкає, удавившись першим колоском на Петра. Багатогранна
символіка! “…Сумна віща зозуля, одинокий явір, плакучі верби й гнучкі
лози, печальна калина, хрещатий барвінок – сії емблеми певних станів
духу мимоволі йому нагадують його самого” [17, с. 21], – писав
М.Максимович про українця, досліджуючи його ментальність. Він влучно
визначив символ як емблему духу. Народнопісенна символіка в українському
фольклорі здебільшого рослинна й тваринна. Вона репрезентує флору й
фауну рідного лісостепу й увійшла у натурфілософію народу.
Поруч із зозулею у символіці наших пісень виступає кінь – релікт
наїзницького способу життя. З цим нерозлучним побратимом долав колишній
лицар чи козак безмежні степові простори. У піснях кінь наділений
лицарською вдачею. Він рятує свого вершника у боях, радіє його успіхами
й сумує невдачами, навіть карає свого пана у випадку неморальності, а
коли той загинув, копитами копає могилу й біжить до батьків сповістити
про смерть сина. Це майже сакральна тварина. Глибоким язичництвом дише
весільна пісня, у якій син просить у матері благословення на шлюб, бо
вже його поблагословив “бог і сивий кінь”. Та й молода, вітаючи
молодого, віддає належну честь і його коневі:
Мій Івасику милесенький
І конику сивесенький!
В образі-символі сокола ідеальні якості степового птаха, спроможного
далеко й чітко бачити й миттєво долати простір, бути мужнім і вірним,
співвідносяться з юнаком, козаком. Назвати сина, воїна, коханого соколом
– це дати найвищу йому оцінку й похвалу. В одній пісні жінка воліла б
камінь гризти, ніж нелюба соколом назвати. А що значить така
гіперметафора у весільній пісні: “Соколи очечками весь двір освітили”?
Слід розуміти, що наїхало повен двір яснозорих, як соколи, юнаків з
дружини молодого.
Символом своєрідного козака-невмираки є вічнозелений барвінок, “барвінок
невмирущий” (Леся Українка). Подекуди хрещатим барвінком називають
козака, але у ширшому значенні – це емблема вірності у коханні й
вічності пам’яті про померлих. На весіллях у деяких регіонах, наприклад,
у Закарпатті, на ритуальні вінки вживають живий барвінок, на могилах
садять мертвий, який не цвіте. Барвінковий вінок мислиться теж як символ
дівочої цноти. Вінок взагалі – це безконечник, символ круговороту сонця.
Калина і своїм білим запашним цвітом, і кетягами червоних ягід прикрашає
і сад українця, і його народну поезію як багатогранний символ. Калина –
це краса й моральна чистота дівчини (ці поняття за етноестетикою
фольклору тотожні). Червона калина в універсальному значенні – символ
України. Явір зелененький – хлопець молоденький.
Китицю з трьох найулюбленіших рослин українська пісня назвала
трой-зіллям, витлумачуючи символіку кожної рослини у цьому естетичному
тріумвіраті:
А й уродиться да й тройзіллячко:
Що перве зілля – то ж василечки,
А друге зілля – то ж барвіночок,
А третє зілля – то ж любисток.
Що любисток задля любощей,
А барвінок задля дівочок,
А василечки задля пахощей.
Склад тройзілля у варіантах пісні про нього може мінятися. Замість
одного члена цього “трикутника” буває рута, м’ята тощо. Зелена рута –
символ молодості. Докладніше про символіку [27-28].
Добропрекрасне
Сергій Єфремов, Євген Маланюк, Василь Барка звернули увагу на те, що в
українському фольклорі мірилом прекрасного є добро – усе високоморальне,
шляхетне, гуманне. Це естетичний ідеал народу. Поєднання етноестетичного
з етноетичним. Таке явище давні греки позначали словом калокагатія.
Витоки такого погляду на мистецтво Василь Барка вбачає в Біблії, в
античному мистецтві. Він влучно переклав цей вищенаведений грецький
термін на українську мову, пояснюючи його семантику в такому контексті:
справжнє мистецтво твориться “з настановою: викликати добрий відгук в
серцях, згідно з старогрецьким висловом, що його згадує Сковорода в
“Алфавіті”, – “Доброта живе в єдиній красі”. Від античної старовини
також приходить термін “калокагатіа” для означення благопрекрасного, чи
добропрекрасного, як найвищої вартісности в мистецтві” [29, с. 46].
Барка спирається теж на афоризм Сковороди “Мистецтво у всіх тайнах
священних інструментів не варте ні півшеляга без любові” і стверджує, що
краса, безвідносна до добра, – це тільки зовнішня красивість. “Краса
своєю самістю – добра” [29, с. 46].
Але ще раніше сутність добропрекрасного виразив С.Єфремов. Це –
“моральна краса”. До цього висновку автор “Історії українського
письменства” дійшов, роздумуючи над етноестетикою українських народних
пісень, над “приматом правди” в них. Він писав: “Оцей примат правди,
повсякчасний мотив справедливости, невгасиме змагання до громадської й
особистої волі разом з протестом проти неволі, як однієї з форм світової
неправди, – це, знов кажу, найхарактерніша риса української народньої
поезії, її моральна краса і найвища принадність. Цей щиро-людський і
незмінно-людяний ідеал справедливого життя по щирій правді робить пісні
наші безцінним для всієї людськости добром культурним” [30, с. 318].
С.Єфремова особливо вражає в українських піснях просто-таки побожне
почуття до матері. “В одній колядці Мати божа прохає у Христа райських
ключів – одімкнути рай і пекло, випустити грішні душі. Одній тільки душі
нема прощення – тій,
Що отця з матір’ю та налаяла,
Не налаяла, а подумала.
Така зворушлива чистота почуваннів надає надзвичайно глибокого етичного
характеру українській народній поезії, – надто пісням про кохання” [30,
с. 318].
З наших народних пісень і казок прикладів мотиву “примату правди” можна
навести дуже багато. Досить згадати пісню про Правду і Кривду, “Думу про
втечу трьох братів з Азова”, докори типу “не по правді живеш”. Побожне
ставлення до матері сформувалось, мабуть, ще в нашому язичництві. У
пісні, записаній у селі Тур на Волинському Поліссі, Перун покарав сина
(спалив йому хату, вбив жінку й дітей) за те, що прогнав з дому матір.
Шанобливе ставлення українців до жінки взагалі широко відображено у
їхньому фольклорі.
Що ж до пісень про кохання, то в них естетичний ідеал втілений в образі
дівчини, складниками якого є елементи не тільки фізичної, а й духовної,
моральної краси. Українська дівоча, парубоча краса – то “хорошая врода з
чорними очима”. Отже, “карі очі”, “чорні брови”, “біле личко” (але не
без рум’янцю – барви здоров’я) – це постійні епітети в портреті красуні:
Там то мила, там то мила,
Там то брови чорні,
Лице біле, рум’янеє,
А слова виборні.
Звернімо увагу на нетрафаретний епітет – “слова виборні”, тобто
вишукана, розумна, змістовна, дотепна мова.
Ми вже наводили приклад, де дівчина “красу сіє, розум садить”. У коханні
ціниться вірність (“дівчино моя вірная”), але у парі з красою і
вірністю, чи “красою вірності”, йде й розум, краса розуму:
Вийди, вийди, зірко та вечірняя,
Вийди дівчино та розумная.
Характерне “поученіє” старшого брата молодшому у весільній пісні:
– Не бери, братку, золота,
А бери, братку, розума.
Ми золота прикупимо,
А розума не вложимо.
Навіть “чайка на болоті” не рекомендує брати “дівчину у злоті”.
М.Костомаров у праці “Дві руські народності” писав, що росіяни більші
матеріалісти, ніж українці. Наш народ у своїй усній словесності не є
“співцем знедоленого селянства”, “співцем злиднів”. Його ідеалом у
колядках є заможний господар. Але народна пісня рішуче засуджує
матеріальні розрахунки при одруженні. Натомість, за М.Драгомановим,
ідеалом російської весільної пісні є жених, у якого “шуба с царского
плеча”.
Працьовитість, акуратність, грація руху – предмет естетичного
замилування у портреті української дівчини:
Гарненька дівчинонька:
Гарненько вона йде,
Гарно хату замітає,
Гарно віника кладе.
Торкається народна пісня і найінтимніших справ – проблеми дошлюбних
статевих стосунків. Весільний ритуал “комори” засуджував передчасну
втрату “віночка” дівчиною. У ліричній позаобрядовій пісні справжнім
лицарем є козак, який дівчину “так вірненько любить, а займать не
посміє”, – боїться бути причиною неслави коханої. Цікавий і такий
делікатний нюанс:
Не гнівайся, дівчино,
Що я не займаю.
Хоть я не займаю,
Сватати маю.
Не можна втриматись, щоб на закінчення статті ще раз не зацитувати
С.Єфремова: “Сила велика почувань, краса вислову, гуманні думки разом з
надзвичайною простотою й пластичністю – такі риси всієї української
поезії, а особливо того циклу пісень, що малює побутове теперішнє життя
і насамперед сферу сердечних переживаннів, пісень родинних і про
кохання” [30, с. 309-310].
Не слід трактувати думку про простоту народних пісень хибно. Це не
примітив, а якщо вже простота – то геніальна. Ми вже наводили приклади
ускладнених поетичних структур, асоціативних гіперметафоричних образів,
високохудожнього символічного ладу художнього мислення.
Глибока філософічність, витончена висока майстерність психологічного
зображення і всього комплексу поетикальних засобів – це універсальна
риса національної специфіки українського фольклору.
Література
Гарасим Я. Об’єкт дослідження – українська ментальність // Монастирський
острів. – Дніпропетровськ: Бібліотека “Вільної думки”, 1996. № 5. С.
137-158.
Костомаров М. Дві руські народності // Твори Амвросія Метлинського і
Миколи Костомарова. Вид. 2-е. Львів: Друкарня НТШ, 1914. С. 125-509.
Бодянский О. О народной поэзии славянских племен: Рассуждение на степень
магистра. Москва, 1837.
Драгоманов М. Розвідки про українську народну словесність і письменство:
У 4 т. Львів, 1900. Т. ІІІ.
Колесса Ф. Українська усна словесність. Львів: Накладом фонду “Учітеся,
брати мої”, 1938.
Дей О., Малиш Л. Піонер слов’янської фольклористики та його українські
записи // Українські народні пісні в записах Зоріана
Доленги-Ходаковського. Київ: Наук. Думка, 1974. С. 19-60.
Pie?ni polskie i ruskie ludu galicyjskiego z muzyk? instrumowan? przez
Karola Lipi?skiego zebra? i wyda? Wac?aw z Oleska. Lwow: Nak?adem
Franciszka Pillera, 1833.
Колесса Ф. Про вагу наукових дослідів над усною словесністю // Колесса
Ф. Фольклористичні праці. Київ: Вища школа, 1970. С. 17-33.
Драгоманов М. Малороссия в ее словесности // Драгоманов М.П. Вибране.
Київ: Либідь, 1991. С.5-45.
Сосенко К. Культурно-історична постать староукраїнських свят Різдва і
Щедрого вечора. Київ: Сінто, 1994.
Українка Леся. Зібр. тв.: У 12 т. Київ: Наук. думка, 1978. Т. 11.
Нудьга Г. Українська дума і пісня в світі. Львів: Інститут
народознавства НАН України, 1997. Кн. 1.
Беларуская вусна-паэтычная творчасць: Падруч. для філал. /
К.П.Кабашнікаў, А.С.Фядосік, А.С.Ліс і інш. 2-е выд., перепрац. – Минск:
Выш.шк., 1988.
Свєнціцький І. Різдво Христове в поході віків (Історія літературної теми
й форм). Львів: Друкарня “Діло”, 1938.
Грушевський М. Історія української літератури: У 6т. 9 кн. Київ: Либідь,
1993. Т. 1.
Гарасим Я. Культурно-історична школа в українській фольклористиці.
Львів: ЛНУ, 1999.
Українські пісні, видані М.Максимовичем / Фотокопія з видання 1827 р.
Київ: Вид-во АН УРСР, 1962.
Франко І. Зібр. тв.: У 50 т. Київ: Наук. думка, 1976. Т. 5.
Українська душа / Ред. М.Шлемкевича. Нью-Йорк: Ключі. Кн. 5.
Метлинський А. Замітки про українсько-руську мову // Твори Амвросія
Метлинського і Миколи Костомарова. Вид. 2. Львів: Друкарня НТШ, 1914. С.
68-72.
Щурат В. Боденштедтова “Поетична Україна” (спомин в 75-ті роковини появи
книжки) // Щурат В. Вибрані праці з історії літератури. Київ: Вид-во АН
УРСР, 1963. С.121-127.
Ревуцький Д. Живе слово: Теорія виразного читання для шкіл. Львів: ЛНУ,
2001.
Чабаненко В. Основи мовної експресії. Київ: Вища школа, 1984.
Ukrainian dumy. Toronto; Cambrig, 1979.
Ярмоленко С. Фольклор і літературна мова. Київ: Наук. думка, 1987.
Рубчак Б. Уваги до засобів народної поезії // Сучасність. 1963. № 4. С.
25-42.
Дикарев М. Знадоби до української народної ботаніки // Посмертні писання
Митрофана Дикарева з поля фольклору й мітольоґії. Львів: НТШ, 1903. С.
1-48.
Словник символів / За ред. О.Потапенка. Київ, 1997.
Барка В. Подвиг при сфері Добропрекрасного // Михайло Черешньовський.
Статті. Спогади. Матеріали. Нью-Йорк: УВАН, 2000. С. 45-57.
Єфремов С. Історія українського письменства. Вид. 4 (Фотопередрук).
Мюнхен, 1989. Т. 1.
Нашли опечатку? Выделите и нажмите CTRL+Enter
