Реферат на тему:
Історичні типи публікацій народномузичних творів
За останні двісті років у світ вийшло чимало найрізноманітніших видань
українських народних мелодій – від окремих, часом навіть випадкових
журнальних публікацій до великих, багатотомних фундаментальних зібрань.
Складаючи важливу частку джерельної бази етномузикознавства як науки про
музичну культуру усної традиції, вони різняться, ясна річ, не тільки
обсягом, але й підбором і способами викладу матеріалу, якістю його
опрацювання, поставленими перед ними завданнями, своїми адресатами і,
врешті, історичною вагою.
Ця неоднорідність зумовила власне потребу в їх певному впорядкуванні,
щоби по можливості розмежувати різновартісні явища й оцінити їх по
достоїнству. Мабуть тому, що в критиці етномузичних записів
найголовнішим вважається “з’ясування того, яку мету ставив собі
збирач-записувач” [20, с. 34], найуживаніші нині класифікації
розглядають видання народних наспівів тільки за призначенням і
відповідно поділяють їх на “популярні”, “наукові” та “науково-популярні”
[див., наприклад: 17, с. 355; 64, с. 35].
Однак такого роду класифікації, природні з суто типологічного погляду, з
історичного виявляються доволі штучними, що спираються на малосуттєві
ознаки, й, отже, можуть мати лише допоміжне значення. Адже за таким
поділом до одного типу повинні належати, скажімо, видання початку ХІХ та
кінця ХХ ст., однаково “популярні” за функцією, але принципово відмінні
значимістю: якщо популярне видання на початку XIX ст. (а тоді, як це
буде показано далі, видань іншого типу просто не існувало) новизною
свого змісту могло відкривати цілком нову сторінку в пізнанні музичної
культури усної традиції, то таке ж популярне видання в кінці ХХ ст.
рідко коли спроможне в принципі виходити за рамки свого прямого
ужитково-побутового призначення.
З іншого боку, наукова, новаторська за інтенцією праця на момент виходу
в світ може зовсім уже не відповідати сучасним їй вимогам і залишитися в
історії музичної фольклористики позбавленим значення анахронізмом, як це
сталося з музично-етнографічним доробком Порфирія Бажанського [1] чи
певною мірю Людвіга Куби [72].
Таким чином, реальну значимість того чи іншого друкованого джерела
музично-етнографічної інформації визначає не стільки його призначення,
безпосередній адресат, скільки позиція, роль і місце в закономірному
процесі історичного осмислення явищ музичної культури усної традиції, що
може і повинно послужити суттєвою ознакою справді природної класифікації
видань народномузичних творів. Спроба саме такої історично-типологічної
класифікації і пропонується в даних пролегоменах, покликаних намітити її
в найзагальніших рисах.
Публікування народних мелодій пройшло доволі складний шлях історичного
розвитку. Незважаючи на очевидну відмінність своїх конкретних проявів,
він був типологічно однаковим практично в усіх народів Європи. Загалом
тут можна виділити щонайменше шість основних історичних типів. Три перші
– це популярні або ужиткові видання, три наступні – видання суто
науково-академічного плану. Кожен з них якісно відрізнявся від
попереднього, тож поява публікації нового типу знаменувала собою, як
правило, початок чергового етапу в історії не тільки публікування
записів народної музики, але й музичної фольклористики загалом.
Як відомо, широке зацікавлення народною музичною культурою в Європі
припадає орієнтовно на кінець XVIII ( початок ХІХ ст., хоча тоді ще, як
констатував Золтан Кодаї, “переважна більшість збирачів народних пісень
і видавців не цікавились мелодіями, ніби їх зовсім не існувало” [23, с.
17].
З часом прийшло і зацікавлення мелодіями, їх починають цілеспрямовано
записувати, а відтак й укладати у збірники. Такі зібрання на цьому
початковому, першому етапі мали виключно ужиткове призначення. Це були,
зазвичай, особисті рукописні зошити, нотатники, кантички, пам’ятні
книжки тощо, в які їх власники просто вписували улюблені мелодії свого
середовища, свого найближчого оточення, часто не роблячи різниці між
народними, церковними чи авторськими творами. Тому абсолютну більшість
тут складали пісні міського побуту або так звані “дворацькі”,
літературного чи напівлітературного походження, а також танцювальні,
жартівливі, рідко коли звичайні (принагідні) про кохання, сирітство й
т.ін.
Характерними прикладами цього є відомий співанник ХVІІ ст. з архіву
Осипа Бодянського [53, с. 30] або ж збірники росіянина Кірши Данилова
[59, с. 12], угорців Адама Палоці Хорвата (укладений 1813 р.) й Іштвана
Тота (1832-1843) [23, с. 16]. Подібні співаники, як правило, для друку
не призначалися, хоч дещо було все-таки опубліковано, як, скажімо,
знаменитий почаєвський “Богогласник” [3].
Інший тип (хоч і зовсім близький за своїм ужитковим характером) склали
видання другого етапу. Їх основне завдання полягало вже в
цілеспрямованій популяризації творів народної музики насамперед серед
вищих сфер суспільства, в поповненні репертуару для домашнього
музикування. Народні наспіви у таких збірках подавалися неодмінно у
вигляді солоспівів з дописаним інструментальним супроводом або
п’єс-обробок для фортепіано, гітари, цитри, вокального ансамблю, хору
тощо. Їх авторами переважно були музиканти, як аматори, так і
професіонали, тож рівень опрацювання великою мірою визначався їх
освіченістю, майстерністю і талантом. Більшість із поданих у цих
збірниках народних мелодій належала до все тих же творів, популярних у
міському чи дворацькому побуті, хоча зрідка з’являлися і зразки
автентичної простонародної творчості. Загалом такі збірки ще не
відображали реального жанрового розмаїття традиційного фольклорного
середовища, а більше віддзеркалювали запити і смаки освіченої громади.
Климент Квітка, характеризуючи опубліковані у таких збірках мелодії,
відзначав, що вони “належать до стилю, який не є оригінальний, ані
найпомітніший, ані найпоширеніший в Україні” [19, с. 141].
Серед цього типу публікацій українських народних мелодій можна назвати
як окремі журнальні видання [75], так і передусім цілі збірки Вацлава
Залєського ( Кароля Ліпінського [74], Михайла Максимовича ( Олександра
Аляб’єва [42], Алоїза Єдлічки [13], Марка Вовчка ( Едуарда Мертке [7], а
також Миколи [44] та Андрія Маркевичів [43], Антона Коціпінського [34] й
ін. Поряд з вокальними (солоспівними), компонувалися й суто
інструментальні обробки, як, наприклад, Кароля Давидовича “Ну ж в
присюди” (думка і чотири коломийки для фортепіано), Івана Устіяновича
“Гафія, Катерина, Оленка і Мокрина” (чотири коломийки для фортепіано)
[14, с. 36] тощо.
Аналогічні збірники обробок добре відомі й іншим європейським народам.
Досить згадати тут бодай публікації Василя Трутовського [62], Івана
Прача – Миколи Львова [54], Данила Кашина [59, с. 18], “Сербські народні
пісні для голосу з фортепіано” Корнелія Станковича [66, с. 35],
“Угорські народні пісні для співу і фортепіано або тільки для фортепіано
в обробці Фогараші й Травника”, які видав Янош Ердеї в 1847 р. [23, с.
143]. Популярними і сьогодні залишаються фортепіанні композиції Йоганса
Брамса “Угорські танці” та його ж обробки для хору німецьких народних
пісень [12, с. 113-114], не кажучи вже про інструментальні опрацювання
народних мелодій Ференца Ліста, зокрема його “Угорські рапсодії” для
фортепіано [12, с. 241]. І хоч вказані твори Йоганса Брамса та Ференца
Ліста, ясна річ, стоять на непорівняно вищому
композиторсько-професійному рівні, проте на той час вони виконували
головно ту ж таки ужиткову функцію, як і подібні композиції їх менш
обдарованих та відомих сучасників.
Відмітною рисою наступного, третього етапу в історії публікацій записів
народної музики була поява збірників, які хоч і виконували все ще
репертуарно-побутову функцію, проте їх призначення виходило вже далеко
за рамки елементарної ужитковості. Їх можна назвати “перехідними”,
оскільки вони, з одного боку, логічно завершували, підсумовували
пройдене та водночас підготовляли появу вже суто наукових видань.
Властиво першочергове завдання, яке стояло перед представниками цього
періоду (а це були вже майже виключно композитори-професіонали),
полягало у формуванні національного музичного стилю, для якого саме
народна музика повинна була стати зразком, основою, життєдайним
джерелом. Відповідно фольклор і надалі трактувався насамперед ужитково –
як матеріал, “сировина” для композиторської творчості, однак це були вже
не просто популярні мелодії, добре знані та співані у вищих колах
суспільства, а головно традиційний простонародний репертуар, зокрема
обрядовий, що побутував майже виключно у сільському середовищі.
З часом стали вироблятися й певні правила, яких повинні були
дотримуватися укладачі збірок. Це стосувалося, перш за все, випрацювання
засад жанрової класифікації (як правило, т.зв. “жанрово- чи
функціонально-тематичної”), типологічної (“морфологічної”) транскрипції
народних наспівів, а також запровадження хоч і елементарного, та все ж
наукового апарату тощо.
Епохальною в цьому плані стала діяльність основоположника української
музичної фольклористики Миколи Лисенка, який за 44 роки у 25 збірниках
опублікував понад 700 народних мелодій [5]. І все ж його зацікавлення
народними наспівами на той час, як і в інших репрезентантів цього
періоду, було у першу чергу пов’язане з вирішенням не стільки
музично-фольклористичних, як суто композиторських задач ( із виробленням
основ українського національного музичного стилю. Як підкреслював
Ф.Колесса, вибираючи пісні для обробок, “Лисенко очевидно мусив залишити
примітивніші і з артистичного боку менш вдалі мелодії, хоч вони власне
для наукового досліду могли б мати велику вартість” [32, с. 561]. Тож
праця М.Лисенка на ниві музичної етнографії, рівно ж як і його
теоретичні дослідження [39], були насамперед ґрунтом для композиторської
праці. “Най народ вас веде спочатку за собою, а далі ви вже, як
виростете з-під школи, самі почнете самостійно працювати”, – писав він у
листі до Ф.Колесси [29, с. 541]. По суті, тій же цілі було
підпорядковане і теоретичне дослідження Петра Сокальського, опубліковане
1888 р. [61]
У Галичині послідовниками М.Лисенка стали Остап Нижанківський та його
молодший наступник на композиторському поприщі Філарет Колесса. Їх
обробки народних наспівів [27; 28; 31; 51], а також інструментальне
опрацювання коломийок для фортепіано Остапа Нижанківського [50],
відкрили шлях до витворення самобутньої галицької композиторської школи,
основоположником якої судилося стати Станіславу Людкевичу.
Подібний підхід до народної музики був характерним у той час і для
композиторів-фольклористів інших слов’янських народів. Так, у 1879-1881
рр. з друку вийшло велике, чотиритомне видання народних наспівів у
гармонізації основоположника хорватської музичної фольклористики Франьо
Кухача “Південнослов’янські народні пісні” [73], у якому було вміщено
1600 народних мелодій. У Росії таким етапним виданням став збірник
аранжувань народних мелодій Миколи Балакирєва [2]. До цього періоду
належать також обробки народних мелодій Миколи Римського-Корсакова [57],
Петра Чайковського – Василя Прокуніна [60] та інших.
Цікаво, що саме як представники композиторського фольклоризму розпочали
свою збирацьку діяльність й угорські етномузикознавці Бела Барток і
Золтан Кодаї, які відкрили світові глибинний пласт рідної музики “з-під
селянської стріхи”. Показовою у цьому сенсі є їхня спільна збірка
“Угорські народні пісні для голосу з акомпанементом фортепіано”, яка
була опублікована у 1906 р. [25, с. 23], а також інструментальні
опрацювання народних мелодій, зокрема “Румунські народні танці” для
оркестру, “85 обробок угорських і словацьких народних пісень в 4-х
зошитах” для фортепіано Б.Бартока [63, с. 372]. Щойно в 1906 р. вони
приступили до систематичного збирання зразків автентичного музичного
фольклору з науково-дослідницькою метою, започаткувавши таким чином
новий етап в історії угорського етномузикознавства, що згодом засвідчила
публікація класичного збірника Б.Бартока “Угорська народна пісня” [67],
а також певною мірою “150 секейських народних пісень” Б.Бартока та
З.Кодаї [24, с. 32].
?
¬
¦a
ae
?????$?/c ????$?/c?В інших народів принципово нове розуміння потреб
публікації документальних записів народної музики почало визрівати дещо
швидше, вже в кінці ХІХ ст. Саме тоді з’являються перші фундаментальні
наукові видання – монографічні музично-етнографічні збірники, покликані
якомога повніше репрезентувати світові музичну культуру усної традиції
певного етносу. Поява подібних фахових публікацій знаменувала якісно
новий, четвертий етап в історії видання народних наспівів та була
серйозною заявкою про заснування національних музично-фольклористичних
шкіл.
Монографічні збірники, прикметною рисою яких стало висвітлення певної
наукової проблематики, представляли або ж найтиповіші пісенні жанри з
усієї національної території чи з її достатньо значної частини,
обмеженої певними рамками – історичними, етнографічними тощо, або ж
музичний фольклор окремо взятого поселення; це могло бути також
ґрунтовне представлення якогось одного жанру. Подібні збірники
демонстрували особливості конкретної національної культури і мали статус
виключно наукових видань. Усі матеріали, що публікувались у них,
неодмінно були належно задокументовані та систематизовані за певними
типологічними критеріями, які автор обгрунтовував у обов’язковій для
таких видань теоретичній вступній статті.
Перша така монографічна збірка народних пісень у Європі з’явилась у
Фінляндії. Її автором став видатний етномузикознавець Ільмарі Крон [70],
якому вдалося виробити принципово новий підхід до проблеми
систематизації народних мелодій [71], що був згодом перейнятий передусім
Б.Бартоком, а через нього знайшов своє застосування навіть у класичному
лемківському збірнику Ф.Колесси [30].
Цікавим способом вирішення проблеми публікації академічного зібрання
народних мелодій стала співпраця чеських фольклористів – дослідника
усної словесності Франтішека Бартоша та композитора Леоша Яначека. Їх
спільна робота увінчалася випуском у виданні Чеської академії двотомника
“Народні пісні моравські, наново зібрані”, у якому було опубліковано
понад 2000 пісень [68]. Вступна теоретична стаття Леоша Яначека “Про
музичну сторону народних пісень моравських” започаткувала
музично-граматичні (типологічні) студії над моравським фольклором і
понині залишається однією з найґрунтовніших праць чеського
етномузикознавства.
Таким же етапним виданням народних мелодій для наддністрянської України
стала монографія Осипа Роздольського ( Станіслава Людкевича [58], що
представила типологічно систематизовану пісенність практично всього
галицького краю, з грунтовною теоретичною вступною статтею С.Людкевича,
яка заснувала новий напрямок в українському етномузикознавстві [41, с.
73-74]. З числа інших західноукраїнських видань монографічного типу, що
й надалі виходили в світ, варто особливо відзначити збірку мелодій
одного жанру О.Роздольського ( Ф.Колесси, вміщену в “Гаївках” Володимира
Гнатюка [33]. Правда, всім цим виданням хронологічно передував збірник
Івана Колесси [26] , який в усій повноті репрезентував пісенність одного
галицького села, систематизовану за т.зв. функціонально-тематичними
принципами й, отже, був дуже близький до монографічного, однак йому
забракло відповідної теоретичної розвідки.
Щодо наддніпрянської України, то там першість посів академічний збірник
Василя Верховинця [6], у якому автор подав детально записаний весільний
обряд з мелодіями села Шпиченці на Київщині, зробивши також оригінальну
спробу музично-типологічної класифікації весільних наспівів. Згодом було
опубліковане і фундаментальне зібрання К.Квітки [21] із репрезентованою
у ньому пісенністю вже цілої України, як наддніпрянської, так і
наддністрянської. З відомих причин йому, на жаль, також забракло
теоретичного вступу, який, за планом автора, мала замінити публікація
цілої серії дотичних студій, однак цей оригінальний задум вдалося
реалізувати лише частково у вигляді коментарів до окремих груп записів
[18].
До подібних етапних збірок народних наспівів регіонального значення у
Росії можна з певними натяжками зарахувати праці Федора Лаговского [35],
Миколи Пальчикова [52], а також відомі видання співробітників
московської Музично-етнографічної комісії, особливо Євгенії Ліньової
[36]. Повністю відповідають вимогам академічної монографічності либонь
тільки збірники Євгенія Гіппіуса – Зінаїди Евальд [49; 8].
Отак з появою академічних збірників, націлених виключно на розв’язання
певних наукових завдань, видання ужиткового плану фактично втратили своє
колишнє значення для музичної фольклористики. Ії подальший розвиток
якийсь час визначали тільки монографічні дослідження різного профілю,
які сукупно створили її класичну (еталонну) джерельну базу.
Утім, в академічні монографії входили лише найхарактерніші наспіви та їх
варіанти, що, ясна річ, не вичерпувало усього багатства національного
музичного фольклору. Тому наступним, п’ятим кроком стало видання корпусу
(зводу) народних мелодій, на який покладалося набагато ширше завдання –
звести воєдино всі наявні джерельні матеріали з усієї обстеженої
етнічної території з представленням не тільки всіх важливіших типів і
жанрів, але й варіантів, властивих окремим музичним діалектам, а також
подати й цікаві раритети.
Це повинно було бути об’ємне, багатотомне видання, яке охоплювало б як
вже опубліковані, так і архівні та свіжо здобуті експедиційні матеріали,
враховуючи при цьому всі періоди в історії збирацтва. І якщо авторами
монографічних збірників були переважно один-два дослідники, то для
підготовки корпусу формувався в більшості випадків уже спеціальний
редакторський колектив з провідних фахівців.
Таке надзвичайно трудомістке і до того ж матеріально затратне завдання
деякі народи не змогли зреалізувати й досі. Так, наприклад, у Росії
питання необхідності публікації корпусу музичного фольклору хоч і
ставилось неодноразово (вже на початку ХХ ст. [37], а згодом ще раз у
1970-х рр. [55]), проте залишилося відкритим і понині, а сама серія
фактично зупинилася на першому томі [4].
Укладання чи не першого європейського корпусу народної музики під назвою
“A Magyar N(pzene T(ra (Corpus Musicae Popularis Hungaricae)” розпочали
1934 р. в Угорщині. Видання було розраховано на 30 томів [15, с. 357],
перші з яких вийшли тільки у 1951 р. Активну участь у роботі над цим
проектом брав і Б.Барток [22, с. 142]. Більш чи менш успішні спроби
реалізувати подібні масштабні задуми здійснювалися у післявоєнні роки
також в інших країнах, зокрема в Польщі, Словаччині, Білорусії.
В Україні ідею публікації зводу фольклорних наспівів спробували
реалізувати ще 1908 р. (властиво одні з перших у Європі), коли в
Етнографічній комісії Наукового товариства ім. Тараса Шевченка була
розпочата робота над підготовкою до публікації багатотомного корпусу
українських народних пісень [56, с. 341]. До співпраці залучили і
філологів, і музикантів. Було зібрано та опрацьовано чимало фольклорних
матеріалів, у тому числі рукописи Осипа Бодянського, Мелітона
Бучинського, Марка Вовчка, Зоріана Доленги-Ходаковського,
Л.Плосайкевича, Я.Сєнчика та ін. [56, с. 344]. Проте завершити працю
завадила Перша світова війна. Згодом в Україні цю ідею зреалізували у
двох варіантах ( серії “Українська народна творчість”, підготованій
Академією Наук України [9, на сьогодні серія ще не завершена], і
діаспорному десятитомному виданні “Українські народні мелодії” Зиновія
Лиська [38].
Хоча більшість подібних проектів і понині не доведена до кінця, вже в
процесі підготовки окремих випусків стали очевидними суттєві
методологічні прорахунки у виборі принципів укладання окремих томів
корпусу. Згромаджений матеріал був, зазвичай, різновартісним, оскільки
записи здійснювали в різний час різні за фаховим рівнем збирачі, при
цьому мелодії фіксували як безпосередньо зі слуху, так і за допомогою
звукозаписувальної техніки, яка, у свою чергу, також різнилася
технічними можливостями (початково це були фонографи, згодом (
магнітофони). Окрім того, далеко не всі записи були ще й належно
паспортизовані. Все це, звісно, применшувало власне науково-практичну
вагу таких видань.
Сьогодні доцільність подібних починань все частіше піддається сумніву,
зокрема доволі гостро розкритикував саму ідею укладання зводів-корпусів
Володимир Гошовський [10]. Як альтернативу висувають проект “серійного
видання на строго науковій основі вибраних зразків, транскрибованих
обов’язково фонетично на межі можливостей людського слуху та підпертих
даними вимірювальних приладів, в антологіях різного спрямування, що
характеризували б окремі поселення, околиці, регіональні стилі музичного
фольклору чи його певні жанри, форми тощо” [40, с. 52]. І це мав би бути
властиво шостий, наразі останній етап в історії публікації
музично-етнографічних джерел.
Поки що реалізується він не надто активно. До провісників такого типу
хрестоматійно-антологійних видань можна віднести хіба що закарпатський
збірник Володимира Гошовського [11] та певною мірою “Українське народне
багатоголосся” [65], а серед закордонних – антологію російської
протяжної пісні Ізалія Зємцовського [16] та ще, може, збірник пісень
білоруського Полісся Зінаїди Можейко [48]. Час покаже, наскільки
продуктивним виявиться цей підхід.
Ось такими постають основні історичні етапи публікації творів народної
музики. Звісно, кожен європейський народ подібні завдання вирішував
по-своєму, однак шлях від різноманітних ужиткових збірників через
монографічно-академічні видання аж до об’ємного зводу і, нарешті,
антологій-хрестоматій всюди був історично закономірним. Тож
запропонована історично-типологічна класифікація народномузичних видань
дає можливість прослідкувати логіку розвитку музично-етнографічних
досліджень, а звідси – в широкому порівняльному контексті належно й,
головне, об’єктивно оцінити ті чи інші публікації фольклорних наспівів у
відповідний період історії як української, так і світової музичної
фольклористики.
Література
Бажанський П. Русько-народні галицькі мелодії: У 10 вип. Львів; Жовква;
Перемишль, 1905-1912.
Балакирев М. Сборник русских народн(х песен. 40 песен для голоса с
фортепиано. СПб, 1866.
Богогласник. Почаїв, 1790.
Былины. Русский музыкальный эпос / Сост. Б.Добрянский, В.Коргузалов.
Москва, 1982. (Собрание русских народных песен / Ред. Л.Лебединский Изд.
основано Д.Шостаковичем).
Василенко З. Фольклористична діяльність М.В.Лисенка. Київ, 1972.
Верховинець В. Українське весіллє. Київ, 1914.
Вовчок М., Мертке Е. Двісті українських пісень. Ляйпціґ, 1866.
Гиппиус Е., Эвальд З. Песни Понежья: Материалы фонограммархива / Под
общ. ред. Е.Гиппиуса. Москва, 1937.
Грица С., Дей О. Принципи класифікації і наукового видання української
словесно-музичної народної творчості на сучасному етапі. Київ, 1968.
Гошовский В. Социологический аспект музыкальной этнографии // Българско
музикознание. София, 1985. Кн. 4. С. 3-22.
Гошовский В. Украинские песни Закарпатья. Москва, 1968.
Друскин М. История зарубежной муз(ки: В 6 т. Москва, 1976. Т. 4.
Едличка А. Собрание малорусских народных песен. СПб., 1860. Ч. 1; 1861.
Ч. 2.
Загайкевич М. Музичне життя Західної України другої половини ХІХ ст.
Київ, 1960.
Земцовский И. Зарубежная муз(кальная фольклористика (краткий обзор
послевоенн(х публикаций) // Славянский фольклор: Статьи и материал(.
Москва, 1972. С. 350-373.
Земцовский И. Русская протяжная песня. Ленинград, 1967.
При такому історично-хронологічному підході відпадає потреба виділяти
окремою групою т.зв. науково-популярні видання, які за певних умов
можуть, ясна річ, використовуватися для наукових потреб, так само, як
академічні видання – для суто ужиткових потреб. Наприклад, призначені
для широкого загалу збірочки “Народні співи Галичини” Михайла Мишанича
[45-47] мають не тільки ужиткову, але й, безперечно, певну наукову
вартість.
Мається на увазі публікація рукописів на час їх укладання.
Виданий посмертно; за життя автора була опублікована лише перша,
родинно-обрядова частина [69].
Нашли опечатку? Выделите и нажмите CTRL+Enter
