Реферат на тему:
Домінантний образ і поетичний синтаксис
Літератор і лінгвіст по-різному трактують поетичний образ. У поезіях
Л.Костенко і О.Пахльовської автор ґрунтовної праці “Синтаксис сучасної
української літературної мови” убачає 12 різновидів прикладок [11]. Для
нас же – це розшифровані метафори, в яких є два полюси порівнянння: те,
що зіставляється, і те, з чим зіставляється: “Виє вовк – ночей моїх
соліст” і “осіннє небо дивиться на Львів – шляхетних мурів профіль
старовинний” [11, с. 94-95].
Поетичний синтаксис – підкорений загальним законам сенсу, поетичній
логіці, органічно вплітається у цілість поетичних структур, сприяє
єдності форми і змісту. Митець має право на відхилення від усталених
норм, тому і поетичний синтаксис дає широку варіантність засобів
висловлювання, які не адекватні традиційним нормам. Найчастіше
відхилення зустрічаються в інверсії, у зв’язках між словами, хіазмах,
синтаксичному паралелізмі, у зіткненнях, переносах (еnjаmbеmеnt) тощо.
Митець шукає своїх форм, синтаксичних будов, які б актуалізували
найбільш значущі образи, тобто – домінантні. Поетичні фігури – це й
тропи і власне фігури. “Єдиної загальноприйнятної класифікації фігур
нема”, – стверджує Е.Береговська, автор ґрунтовної розвідки про
синтаксичну фігуру хіазму [5, с. 228]. Сама авторка в своїй праці
спирається переважно на іноземних авторів, особливо на книгу “Загальна
риторика” (Rh(torique g(n(rale) [1].
Однією з найбільш характерних фігур поетичного синтаксису є інверсія.
Хоча не існує ні в українському, ні в російському синтаксисі жорстких
правил розподілу слів у реченні, проте певний порядок все ж таки існує.
Відхилення від нього відразу відчувається, воно сприяє певній естетичній
напрузі, привертає до себе увагу, отже виконує стильову роль, актуалізує
художній образ. Відхилення від норми, яку ніхто й не встановлював,
відразу відчувається: “Жовтнева закипає ржа” ( Маланюк, “Епілог”) [15].
Сполука: означення + предмет розірвана присудком.
Ми намагаємось розпочати речення предикатом – “Рокоче запорозька кров” –
означення утримувати у препозиції: непереможні кроки, останній штурм,
кремезний чумак (Маланюк) тощо. Поет має право не визнавати усі
регламентації, творити свій синтаксичний лад, і це є одним з факторів
утворення домінантних образів.
У свій час Грицько Чупринка створив такий собі “поетичний жарт” –
“Дзеньки-бреньки”. Чи не першим звернув на нього увагу Сергій Єфремов:
“…усе на поетичні “дзеньки-бреньки” повертає”. І хоча поціновував
автор й інші якості Чупринкових творів: “В багацтві звуків – сила
Чупринки. Можна сказати, що він сам зачарований, і інших може чарувати
отією різноманітністю тонів, музикою ритму й рифм, яку посідає його
ліра, – і в них він милується, ними перебирає не як досвідчений співець,
а просто з стихійною, чисто елементарною силою” [9, с. 440], проте
приліпив до поета надовго оці дзеньки-бреньки як ознаку легковажної
музи.
Це помітив і спростував дослідник нашої доби, який слушно зауважив:
“Свого часу, та й, на жаль, до сьогодні, поезія Грицька Чупринки у
декого асоціювалася з його віршем “Дзеньки-бреньки”… [10, с. 19]
Обидва автори наводять вірш повністю, наведемо і ми:
Дзеньки – бреньки
(Поетичний жарт)
Викликає ясний дух
Вірш легесенький, як пух,
Вірш, як усміх неньки,
Вірш маленький,
коротенький.
Без задуми, без вагання,
Без кохання, без благання.
І серденьку легко-легко,
Бо прогнали сум далеко
Дзеньки-бреньки.
Ллються, в’ються
І сміються
Дзеньки-бреньки,
Різнотонні,
Різнодзвонні,
Солоденькі,
Золотенькі
Життьові брехеньки.
Нас привертає цей поетичний жарт з огляду на його синтаксичну будову.
Домінанта тут, беззаперечно, оці символічні “дзеньки-бреньки”. Це –
метафора – символ, який можна віднести до підготовлених, бо сенс
розкрито перед резюме, що завершує першу частину тексту. Домінанта
–резюме створює із заголовком кільце, попереднє обрамлення. У цій першій
частині є відчутна антитеза – фігура поетичного синтаксису, її межі дещо
губляться серед цілого каскаду означень. Тому дехто й сприймав текст в
цілому як негативне смислове ціле, яке складається з однозначних
(пейорантних) членів. А це не так. У структурній цілісності є свої
образні полюси. На одному полюсі ясний дух, усміх неньки, а на другому
всі інші на чолі з життьовими брехеньками. Лексична антитеза – це й є
зіткнення різних шарів лексем.
Перша частина твору – суцільне речення з переносом (еnjаmbеmеnt). Фраза,
розпочата у першому рядку, завершується у десятому. Цей потік фразових
синтаксичних відрізків створює відчутну динамічність, хоча дієслів лише
два: викликає і прогнали. Між ними також убачаємо антитезу на рівні
сенсу. Привертає увагу й яскрава анафора, одночасно – фонетична й
лексична, вона охоплює шість рядків першої частини, створюючи
“сходинки”: до резюме – домінанти дзеньки-бреньки.
Анафоричні лексичні одиниці трьох рядків вірш і прийменник без.
Повторення прийменника у віршовій структурі можна вважати різновидом
полісиндетону. Це повторення зміцнює загальну думку, підсилює її сенс і
значення, але не уповільнює її, як це можна спостерігати у фігурі
полісиндетону:
Без задуми, без вагання,
Без кохання, без благання.
Зазначені функції підсилення виконує тут і потрійна точна рима: -ання –
ання – ання. Семантичну цілісність сателітної домінанти вірш увиразнює й
інверсія: означення у постпозиції щодо означуваного – найбільш поширений
вид інверсій (вірш легенький, маленький, коротенький). “При інверсійній
побудові речення логічний наголос падає на слова, що опинилися “не на
своєму місці”, внаслідок чого вони вимовляються з особливою силою і
виразністю” [4, с. 99]. І це дійсно так. Отже, всі фігури увиразнюють
значення образів, актуалізують їх. У цьому “поетичному жарті” нема
жодного “прохідного” слова, кожне – образ.
У другій частині тексту інверсія зникає, коли прикметники-означення
адресуються еквівалентові домінанти – життьовим брехенькам. Така вільна,
невимушена гра фігур навколо домінанти (анафори, перенесення,
полісиндетон, інверсія, графічний малюнок тексту) у сукупності із
ритмомелодикою вірша (чіткий хорей без перебоїв ритму, алітерований
сонорний “н”), продуманою архітектонікою і створили свого роду
полемічний, задиристий шедевр.
Синтаксичні і семантичні повторення не створюють відчуття надмірності,
хоча є і плеоназми (маленький-коротенький, різнотонні-різнодзвонні,
легко-легко).Перша частина завершується домінантою з функцією висновку.
Друга частина побудована на синтаксичних повтореннях , у розподілі “на
три” і “на чотири” ( ллються, в’ються і сміються, а також різнотонні,
різнодзвонні, солоденькі, золотенькі). І дієслова і прикметники
об’єднані спільними римами; синтаксична спільність ад’єктивних означень
змінюється варіантом домінанти (життьові брехеньки).
Назвавши свій твір поетичним жартом, Чупринка, можливо, не хотів
образити тих, хто міг би віднести його на власний рахунок. Ніби наперед
вибачався, хоча у підтексті цього жарту чимало глибоких роздумів над
сутністю поезії. Нехай – жарт, нехай – застереження, нехай – гіркий
посміх, проте з огляду на синтаксичну будову – це досконало створена
архітектоніка, в якій форма дещо перевищує сенс, прихований у підтекст.
Потяг до трикратного повторення домінантних і взагалі значущих образів
притаманний манері багатьох поетів. Ця тенденція троїстості сама по собі
домінуюча, а синтаксичні фігури триразового повторення виконують
різноманітні стильові функції, вони є проявом широкої системи повторень
в цілому. Ці “трийці”, ці стильові атоми містять часом у собі певну
семантичну несумісність, контрадикторність. Але в цілому все ж таки
утворюють єдність, яка йде від бажання митця глибоко і всебічно відбити
сутність явища, охопити його з усіх боків, дати про нього якомога більше
відомостей різного характеру (думка О.В.Чичеріна). Це може бути і сфера
почуттів, і явища навколишнього світу. Ось, наприклад, у Маланюка:
Чому ж так солодко до болю –
Молитись, плакати, радіть?
“Весна”
Антиномія тріади тут підготовлена попереднім оксимороном – солодкий біль
– поєднання несумісних образів. Контрадикторне тло тріад все ж таки
схиляється до утвердження меліоративного сенсу, переважають лексеми
солодко, молитись, радіть.
Іноді троїстість набирає синонімічного характеру, утворюючи однорідну
семантичну фразу тематичної цілісності. Такі тріади часом тематично
тяжіють до кредо митця, до проблем творчості:
Моє життя напружую струною, –
Струна бринить, ридає і рокоче…
Є.Маланюк. “Антимарія”
Мотив трагедійності тут не переважає, він підкорений іншій тональності,
яка конденсується в лексемі ридає, це й гнів, і пафос, і патетика. Ці
ноти зміцнені алітерованим “р”. Тематичну єдність тріади підсилює і
фігура зіткнення: струною – струна. Отже, тріада в цілому впливає на
синтаксичну будову поетичного саморозкриття поета.
Складові тріади – означення у постпозиції щодо своєї домінанти
підсилюються інвeрсією і участю однієї з складових у творенні рими, а
рима – додатковий елемент ритмомелодики:
О, витримать! Затерпли пальці зимні
Держати древню ліру. Тишина.
В далечині туманній, темній, димній
Злилися низина і вишина.
Маланюк. “Епічні будні …”
Таку ж виразність набирають тріади у постпозиції щодо ліричного “я”. В.
Бобинський для актуалізації своїх ключових образів використовує інверсію
в атрибутивних словосполуках, варіюючи прямий порядок слів із
інверсованим. Знайдена форма стає наскрізною, до того ж може
перегукуватися із заголовком – “Вітер пелехатий”, у якому вже є
інверсія:
Хвилястий вітер пелехатий
Мені спокою не дає.
Не дасть мені, не дасть заспати
Хвилястий вітер пелехатий.
Домінанта вітер ніби потрапляє у тенета, її з обох сторін охоплюють
означення. Домінантна словосполука “хвилястий вітер пелехатий” ще тричі
повторена в тексті, вона чергується з іншою інверсованою словосполукою
другого ряду, перегукуючись формою, але не змістом: “З розхилених корон
барвистих” (тричі). Форму інверсованої тріади повторено, але вона
домінанту не утворила.
У поетичному синтаксисі Шевченка тріади зустрічаються досить рідко,
переважно у російськомовних текстах (“И он, страдалец жизни краткой, все
видел, чувствовал и жил…”, “Душе с прекрасным назначеньем Должно
любить, терпеть, страдать…”, “Душа рвалась, душа рыдала. Просила
воли…” (“Тризна”). Всі ці тріади синонімічного характеру, побудовані з
лексем дії.
Потяг до тріад в цілому має полігенетичний характер, хоча головний
поштовх міститься саме у бажанні всеохопного розуміння й відбиття світу
почуттів і світу довкілля.
Функції костенківських тріад – це всіляке підсилення емфази, це
патетичні конструкції, емоційні вигуки, імперативи, вони – втілення
авторської модальності: “благає, плаче, просить…” (“Криши, ламай,
трощи стереотипи!”). У синтаксичній тріаді у Л.Костенко домінантним стає
кожен образ завдяки емоційній силі та експресії:
І хтось страшний, незнаний, загадковий
в космічній пітьмі цьохкає бичем!
“Заходить сонце за лаштунки лісу”
Часом поетка надає своїм тріадам характеру паремій, кожна складова
набирає підсиленої значущості, а у сукупності всі вони утворюють одну
сентенцію, зцементовану синонімічною близькістю образів: “А треба жити.
Якось треба жити. Це зветься досвід, витримка і гарт” (“Пісенька з
варіаціями”) Завершення тріади сполучником “і” надає їй категоричності,
виваженості, безапеляційності – поет вчить нас жити. Тріади утворюють і
паралельні синтаксичні ряди зі спільним екзистенційним сенсом:
Старі Горпини, Мотрі і Секлети, –
сидять, говорять, отже і живуть.
“Солов’їна арія старанна…”
Конкретика життя, прозаїчні деталі довкілля, уведені в тріаду, починають
жити новим життям, більш значущим або незвиклим: “…і звалися джунглі –
любидра, канупер і кмин” (“Чомусь пам’ятаю, що річка звалася
Леглич…”).
Парцельовані відрізки речень поет також доводить до “трійки”. У Ліни
Костенко парцеляцію увиразнює кожний елемент поетики, наприклад,
алітерації як мовні універсалії: “Універсалії розуміють як риси,
притаманні “мові взагалі”, “мові як такій”, “загальнолюдській мові” [15,
с. 45]. Найчастіше зустрічаються алітеровані м, н, б, с: “Для себе. Для
снігів оцих. Для сосен” (“Трамплін для сосен і снігів”).
На домінанти поетів Канону не впливає мода, вони тяжіють до
надепохальної лексики або до прамови. І в цьому їх дієвість і
непроминальна сутність. Домінанти митця самі для себе творять фрейми,
каркаси, синтаксичні фігури, а ті, у свою чергу, надають домінантам сили
урухомлювати речення, дискурс, текст в цілому. Обидві сторони виконують
смислотворчі й формотворчі функції.
Так, на перестановці речових компонентів за формою грецької букви “хі”
будується фігура хіазму Х. Для українського поетичного синтаксису фігура
хіазму не є показовою, хоча можна в кожного поета знайти його різновиди,
найчастіше в афоризмах, типологічних твердженнях, максимах, символічних
концептуальних висловлюваннях. Домінанта тут проступає чітко завдяки
повторюванням у фігурі хіазму:
Коли в людини є народ,
тоді вона уже людина.
Л. Костенко. “Не треба думати мізерно”
Тобі, Україно моя, і перший мій подих,
і подих останній тобі.
В. Еллан. “Україні” [6]
“F”x”¦”E”e”#&#B#b#~#–#A#A#oe)?-Oe/O/iiiiiiiiiiiiiiiiiiiaaaaa
„O
dh^„O
Хіазм виникає як синтаксичний повтор, як бажання зміцнити думку,
затриматись на її поетичному оформленні, це і небажання розлучатися із
щасливо знайденими образами, які гармоніюють із настроєм поета. Ось у
Еллана ж:
Я пишу червоним атраментом
Атраментом червоним, як кров.
Е.Береговська, спираючись на роботи В.І.Королькова і Ж.Дюбуа, а також на
“Античні теорії мови та стилю” [13; с. 1], твердить, що хіазм є
універсалією, тому що фігура ця властива синтаксису всіх розвинених мов,
що він зустрічається в усіх видах книжної – і не лише! – мови.
Дослідниця пропонує й класифікацію всіх можливих модифікацій хіазму,
ступенів його семантичної симетрії.
На симетрію будови поетичного висловлювання і на роль домінантних
образів у ньому впливає фігура паралелізму. В основі цієї фігури
відчутне певне порівняння, зіставлення досить умовне і суб’єктивне.
Паралелізми дотичні до сфери почуттів, переживань, тому їх називають
психологічними, вони набирають більш поширеної форми, обіймають цілу
строфу. У кожній частині паралельного зіставлення можуть бути свої
домінанти. У редукованому, спресованому вигляді психологічний паралелізм
– це зіставлення домінант:
Голосні дзвони, срібні тони,
Слух у них потопає,
Та її голос – пшеничний колос –
Аж за серце хапає.
Широке море, велике море,
Що й кінця не видати,
Та в моїм серці ще більше горе:
Я навік її втратив.
І.Франко. “Зів’яле листя”. “Другий жмуток”, ІІІ.
Домінанти у фігурі строфічного паралелізму мають відчутну спорідненість
різного характеру: смислову (тони –дзвони – голос),
традиційно-психологічну (море–горе) .Лексико-синтаксичні паралелізми,
“для яких характерна однакова побудова речень” [14, с. 262], можуть і не
мати лексичної домінанти, для них домінантним стає спільний мотив або
спільний настрій:
Стоять жоржини мокрі-мокрі.
Сплять діамантові жуки.
Л. Костенко.
У наступному прикладі хіазм нерозривно переплітається із паралелізмом.
Ці фігури об’єднані тематично й емоційно, а їхні домінанти утворюють
широке асоціативне поле і багатозначний підтекст:
Кассандра плаче на руїнах Трої.
В руїнах Трої гріється змія.
Л.Костенко. “Будь щедрою…”
Польський “S(ownik termin(w literackich” подає такі різновиди
паралелізму: інтонаційний, синтаксичний, тематичний, композиційний [2,
с. 292]. Другий, також польський, подає більш деталізований перелік
властивостей паралелізму: інтонаційний (головний чинник ритмізації),
композиційний, лексичний, семантичний (тематичний), синтаксичний
(поєднується з інтонаційним), строфічний, тематичний [3, с. 120,
168-170]. Слід однак зазначити, що всі різновиди паралелізму так чи
інакше мають спільні риси і здатні виконувати ті ж самі функції:
формують статус домінантних образів, а ті вже впливають на характер
фігури паралелізму. Так, наприклад, синтаксичний паралелізм може бути
водночас паралелізмом емоційним, тематичним і композиційним:
Не щебече соловейко
В лузі над водою,
Не співає чорнобрива,
Стоя під вербою.
Шевченко. “Тополя”
Тут маємо приклад повного заперечення з метою нагнітання гіркого
настрою, тому домінантним стає саме настрій, який зберігається у
подальшому розгортанні сюжету, проте зберігається й тематичний, й
композиційний рівень фігури паралелізму. Сама фігура паралелізму з її
формотворчою силою може стати наскрізною домінантою, формуючи настрій,
(емотивний фон), композицію та архітектоніку цілісного твору. Так, на
суцільних паралелізмах будує структуру “Балади про Василя Тютюнника”
Є.Маланюк. Структурній завершеності твору сприяє обраний поетом вид
строфи – двовірші:
Отамане, генерале, – цвинтар, спокій, сон,
Тільки дзвони вечорові грають в унісон…
Шепетівка щулить вухо. Жмеринка гуде.
То устав Василь Тютюнник і полки веде.
Домінанта, наскрізний образ балади – герой, протагоніст, історична особа
– Василь Тютюнник, а лідуючий настрій – містично-трагедійний, лідуючий
мотив – віра у державність, перемогу діла, якому присвятив себе герой, а
разом з ним і автор.
До фігури паралелізму Ігор Качуровський відносить ще ізоколон, “який
передбачає не лише подібність у розташуванні компонентів вірша чи
речення, а й найближчу відповідність їхнього змісту: іменник – супроти
іменника, прикметник – супроти прикметника, дієслово – супроти дієслова,
а також – у віршах – тотожність метричної структури:
…По небу розкидані зорі,
По світу розкидані друзі.” [12, с. 55]
Паралелізм здатен найвідчутніше з’єднатися із змістом, він і всі його
різновиди сприяють утворенню структурної цілості, а це й домінуючий
мотив, авторська модальність, топікалізація структури, настрій,
тональність, промовисті лексеми, сателіти домінанти, які сприяють
полісемантизації, формують експресію. Експресія ж – це душа тексту, його
пафос і концепт. Не може бути такого явища, як “нейтральний експресивний
стиль” [19, с. 190]. Експресія – завжди – злет, піднесення, і фігури
поетичного синтаксису ефективно сприяють відчуттю реципієнтом
експресивності висловлювань.
Всі поетичні фігури – є певного роду порушенням нормативної, тобто
літературної мови. “…Мова літературна для мови поетичної є тлом, на
якому відображається підказана естетичними уявленнями спеціальна
деформація мовних частин твору, іншими словами, спеціальне порушення
мовної норми” [17, с. 326]. “Спеціальне порушення мовної норми” часто
обертається магією мистецтва.
Вельми значущою у творенні синтаксичного малюнку тексту є і фігура
еліпсу (еліпсису). Еліпс з’явився внаслідок прагнення поетів до
максимальної ущільненості віршового рядка, на основі принципу ейдетичної
редукції (Едмунд Гуссерль), “згущення думки” (Потебня). Еліпс – це
довіра автора читачеві, митця – реципієнту, його передзнанням. Потебня
вважав, що той, що говорить, і рівний йому за освітою слухач може
задовольнитися лише натяком… [18, с. 22]
Еліпс – це пропуск, опущення, згуба, яка спонукає до пошуку, до
відтворення первісної повноти висловлювання. Ми навіть не помічаємо
багатьох еліпсів, наприклад, пропуски дієслова бути:
Мені не жаль, що рано гину:
Життя – Голгофа, розкіш – мрія,
Бажання – пекло…
П.Карманський. “Надгробні стихирі”
Місця, які вимагають коментарів, витлумачень, різні лакуни також можна
віднести до еліпсів.
Повтори домінант і ситуацій, в яких вони діють, створюють своєрідний
ритм, який О.Чичерін назвав “ритмом образу”. Він притаманний не лише
поезії і не лише окремому образу – лексемі. “Не лише ритм віршового
тексту, але й ритм прози, не лише у побудові мови, але й у побудові
образу, всередині його смислового ядра. Як в архітектурі або живописі,
ритм в основі образу і системи стає одним з найбільш тонких і точних
рушіїв смислової енергії” [21, с. 5].
Синтаксичні фігури – це своєрідні каркаси. Н.Е.Енквіст вживає термін
фрейми: “Такі фрейми можна запозичити з теорії прийняття рішень, яку
розроблено у сфері управління економікою” [8, с. 335].
Кожна синтаксична фігура, або фрейма, є відхиленням від канонічного
синтаксису. І це відхилення якраз і створює ефект неочікуваності і магію
мистецтва. Такі відхилення мають різні параметри: на рівні графіки
тексту, перебоїв ритму, переносів, антитези, а також може виникнути
певне мерехтіння, невизначеність, “mg(awice” [5, с. 26], туманність
тексту, його розмитість, наприклад, у фігурі умовчання:
Над усі літа глухії
Синьо-синьо від завії –
Дзвони серед ночі…
І.Драч, “Биківня”
Розмитість тексту, неясність думки створюють із авторським проясненням
сенсу антитезу, яка огортає атом – домінанту. Так, у Маланюка:
Буває мить – хтось вимовить ім’я
(А тиша ще шумить безмежним морем).
Ніхто не гляне і не заговорить,
Лише діткне плеча.
І раптом я
Відчую – хто, відчую і побачу:
То Ангел смерті.
Простий, мовчазний,
Поважно зосереджений. Неначе
Виконує щоденний труд тяжкий.
“Ангел смерті І”
Домінанта тексту визначена вже заголовком. Це – ангел смерті. Але
фрейма, в якій він з’являється, це параметр невизначеності, “mg(awісе”,
яку формують лексеми хтось, ніхто. Поява протагоніста створює нову
фрейму, фрейму антитези: mg(awiсе – Ангел смерті. Еліпс першого рядка
(лексема коли, її пропуск), реалізується знаком тире. Це – постійний
замінник пропуску, проте в другому випадку (відчую – хто) тире втрачає
свою конструктивну вартість, перетворюючись на нейтральний графічний
знак.
Третя фрейма – те, що в дужках. Дужки посилюють окремішність
висловлювання, бо і в ньому є зернина антитези: вимовить – тиша.
Середина першої частини тексту – це злам, це раптовий перехід розмитості
до визначеності. Цей перехід підсилено графікою, розташуванням рядків,
розривом вірша. У тексті два таких розриви, обидва знаменують злам,
перехід до нової якості. У першому випадку – перехід до визначеності, у
другому перехід від абстрактно-романтичної лексики до екзистенційно
приземленої. Це також антитеза: Ангел смерті – простий, мовчазний,
поважно зосереджений. Онтологічний сенс протагоніста, ознаки його
лаштуються у розрахунку “на три”, створюючи тріаду синонімічного
характеру. Два чітких перенесення (еnjаmbеmеnt) – це також розриви,
розриви меж речень: між підметом і присудком: я – побачу і між
однорідними означеннями: мовчазний – поважно зосереджений.
У структурі цього тексту є й інверсія, яка підкорена загальній стратегії
тексту, тобто реалізації домінанти. Це також фрейма у фігурі порівняння
і вона напряму стосується домінанти, а розпочинається розривом:
Неначе
Виконує щоденний труд тяжкий.
У другій половині тексту, яка починається графічно після значного
інтервалу (також розриву) і складається з двох класичних катренів, ніби
зникає напруга, експресія. Натомість з’являється спокійна стриманість
(“очі стомлено зведе”) і невиразна діалогічна ситуація: “Пролебедію:
зачекай, не зараз!” 0тже, можемо говорити ще про одне протиставлення,
інтонаційну антитезу: експресія – депресія. У цій половині тексту не
можемо оминути ще одну синтаксичну фігуру – анафору, котра нічого не
підсилює, не створює градаційного піднесення, тут – полісиндетонне
нанизування сполучникового “і” передає деградацію, спад почуттів,
приреченість і останнє ледь чутне благання: “зачекай, не зараз!”. І хоча
текст завершується знаком оклику, але притаманну йому силу гасить оте
пролебедію:
Тоді він очі стомлено зведе
І я побачу запит в них і вирок,
І смуток, що в незнане поведе
Нечуткою ходою потаймиру.
І аж тоді здригнуся і збагну,
І не тому, що буде суд і кара.
Схиляючись в останню тишину,
Пролебедію: зачекай, не зараз!
Розрив монолітної за сенсом почуттів тріади “запит, вирок – смуток”
також не додає в контексті другої частини експресії, все йде до кінця,
хоча герой і робить спробу відтягнути фінал.
Таким чином, домінанта реалізує себе:
– у комплексі синтаксичних фігур, фрейм, які утворюють міцну будову
тексту, структуровану цілісність твору,
– синтаксичні фігури формують ритм образу, його смислову енергію, це:
– різнорідна антитеза, контрадикторність, бінарні опозиції, полярність
тональностей та інтонації,
– в межах загального ритму твору виникають перебої ритму, чітка ритмічна
упорядкованість створює дисонанс з перебоями метру,
– у зламі графічного малюнку,
– у лексичних протиставленнях різних шарів,
– у синтаксичних тріадах із різним семантичним наповненням,
– у фігурі перенесення, стику, анафорі,
– у системі повторень різного характеру в залежності від контексту,
– у еліпсах, в замовчуваннях, розривах фрази,
– у різноманітних інверсіях, у фігурі хіазму.
Література
Dubois J. еt al. Rhetorique generale. Р., 1970. Ця книжка вийшла у рос.
перекладі: Общая риторика. М., 1986.
Glowinski M. Slownik terminow literackich. Warszawa, 1976.
Sierotwinski S. Slownik terminow litеrackich. Warszawa, 1986.
Бандура О. Мова художнього твору. Київ, 1964.
Береговська Е. К теории фигур: семантико-функциональная характеристика
хиазма // Известия АН СССР, серия литературы и языка. 1984. Т. 43. № 3.
Гром’як Р. До питання про етичні виміри інтерпретації // Слово і час.
2000. № 1.
Еллан Василь (Блакитний). Поезії. Київ, 1967.
Енквіст Н. Стилі як стратегія в моделюванні тексту // Известия АН СССР,
серия литературы и языка. 1988. Т. 47. № 4.
Єфремов С. Історія українського письменства. Київ, 1917.
Жулинський М. Метеор на обрії української поезії // Грицько Чупринка.
Поезії. Київ, 1991.
Каранська М. Синтаксис сучасної української літературної мови. Київ,
1992.
Качуровський І. Фігури і тропи. Мюнхен – Київ, 1995.
Корольков В. К теории фигур // Научные труды Московского пединститута
иностранных языков им.М.Тореза. Вып. 83. Вопросы романо-германской
филологии. М., 1974;
Лесин В., Пулинець О. Словник літературознавчих термінів. Київ, 1965.
Маланюк Є. Невичерпальність. Київ, 1997.
Мосенкіс Ю. Першомова: проблеми реконструкції // Соlleium. Київ, 1993. №
1. С. 45.
Мукаржовський Я. Мова літературна і мова поетична // Слово. Знак.
Дискурс. Антологія світової літературно-критичної думки ХХ ст. Львів,
1996.
Потебня О. Поезія. Проза. Згущення думки // Теоретическая поэтика.М.,
1990.
Русанівський В., Єрмоленко С. Життя слова. Київ, 1978.
Чичерін О. О языке и стиле романа “Война и мир”. Харків, 1953.
Чичерін О. Ритм образу. Стилістичні проблеми. М., 1980.
Нашли опечатку? Выделите и нажмите CTRL+Enter
