Реферат на тему:
Особливості психологічної новели Проспера Меріме та Василя Стефаника:
спроба типологічного анaлізу
Бурхливі зміни, пов’язані з еволюцією в суспільному житті, призвели в
кінці ХІХ ст. до зміни ієрархії жанрів. Якщо раніше визнані письменники
(у французькій літературі – В.Гюго, Ф.Стендаль, О.Бальзак, Е.Золя; в
українській – І.Нечуй-Левицький, Панас Мирний та ін.) писали великі
романи, що вважалися «найвищим» жанром, то тепер романи створюються
другорядними авторами, а талановита молодь звертається до малих епічних
жанрів, котрі виявилися більш адекватними ритмові часу та їх власним
творчим уподобанням. «новела, – писав І.Франко, – найбільш універсальний
і свобідний рід літератури… В новелі найлегше авторові виявити
найрізніші сторони свого таланту, блиснути іронією, зворушити нас
впливом сконцентрованого чуття, очарувати майстерною формою» [7; 524].
Проте кожна національна література має свої специфічні проблеми жанрової
типології, для розв’язання яких враховуються національні та історичні
традиції та досвід літератури інших народів. Однією із закономірностей
розвитку літератури різних народів є процес трансформації фольклорних
жанрів у прозові форми красного письменства. «Олітературнене фольклорне
оповідання, – як слушно зауважує І.Денисюк, – базується переважно на
подійності, фабульній цікавості» [1; 24]. Фольклорними джерелами малої
прози виступають казки, з їх фантастичними елементами і моралізаторською
тенденцією, анекдоти фацеції, з їх гумористичним, іронічним та
сатиричним підтекстом, народні пісні та балади з високо ідейним та
героїчним пафосом. Спільною ознакою творів з новелістичною тенденцією є
зображення однієї події з несподіваною кінцівкою, сконденсованою та
яскравою дією. Новелістичний хист І.Франко визначив як здатність
побачити «весь світ в краплі води». «Новела, – писав К.Паустовський, це
коротке оповідання… Її можна порівняти з написом на камені чи перстені.
Такі написи робились у середні віки – на дуже маленькій площині треба
було помістити значний зміст» [6; 3].
Історичний ретроспективний погляд на розвиток новели виявляє цілу низку
її жанрових модифікацій. Рух західноєвропейської новели від фольклору до
літератури проходив через проміжні етапи, які виявилися у народних
оповіданнях типу фабльо – найменший прозовий твір середньовічної
Франції, та шванків – жанр німецької середньовічної літератури,
переважно сатиричне оповідання, подеколи у віршованому вигляді. Щодо
джерел української новели, то вона минула проміжні етапи, властиві
західноєвропейській літературі і виростала безпосередньо х усної
народної творчості. Деякою мірою це пояснюється тим, що українська мала
проза зародилась значно пізніше ніж західноєвропейська і навіть
російська, а тому можна припустити, що тут не обійшлося без запозичення
і творчої трансформації досвіду літератур інших народів. Детально
проаналізувавши історичний розвиток новели на основі її характерних
властивостей, В.Фащенко доходить висновку, що будь-який жанр, зокрема й
новелістичний, «треба мислити не як мертву застиглу суму формальних
ознак, а як сповнену історичної доцільності й змістовності рухливу,
змінну категорію, в якій зберігається загальне, стійке, те, що
повторюється в композиційній структурі твору» [6; 4]. До характерних
ознак новели дослідник відносить стислість, одноподійність, новизну. І
якщо стислість, лапідарність, або, за словами Е.По, «єдність і цільність
враження» – це те, що зберігається в новелі як жанрова ознака на всіх
етапах її розвитку, то такі поняття, як одноподійність, новизна постійно
змінюються, модифікуються, відповідно до етично-моральних,
суспільно-політичних та філософських зацікавлень сучасної публіки.
Новелами назвав збірку своїх оповідань «Декамерон» Д. Боккаччо. І хоча
тут зустрічаємо твори, які складаються з декількох подій і більшість
сюжетів традиційні, але їх нове трактування з акцентом на народження
моралі й практики буржуа приводило до несподіваних розв‘язок. Якщо у
найвищий розквіт новелістики ренесансна новела переважно розважала,
іронізувала із загальних людських вад, а пізнішу стає «психологічною»,
тобто, охоплює один момент розкриття характеру, в якій гарантією єдності
є не подія, а власне єдність переживання. Як зауважує російський
дослідник Є. Мелетинський, «з новели зникає традиційний авантюрний
елемент і виняткове залишається в рамках побуту і повсякденності,
засвітлюючи цю буденність новим світлом, знаходячи в її глибині, або в
глибині породжуваної цією буденністю психології, дещо вражаюче» [3;
203].
Розвиток української малої прози ХІХ ст., за характеристикою І. Денисюка
[1; 24], проходить ряд жанрових модифікацій: етнографічно-побутове
оповідання, соціально-побутове, побутово-психологічне, оповідання-ідилія
і антиідилія. Для перших двох видів оповідань без екскурсів у психологію
героїв властиві розтягнені описи подробиць побуту та звичаїв, але у
побутово-психологічному оповіданні та ідилії й антиідилії вже
спостерігається частковий психологічний аналіз характеру головних
персонажів, хоча і в руслі романтичної естетики. У жанровизначальному
аспекті – це повісті, повістки (термін І. Денисюка) і оповідання. В
атмосфері політичної лірики Т. Шевченка антикріпацькі, соціальні й
героїчні оповідання Марка Вовчка ставлять ряд суспільних проблем, що
зосереджуються на трагічній долі українського селянства. Оповідання
«Козачка», «Горпина», «Одарка» посилено психологічні й зображують
моральні страждання особистості з багатим духовним внутрішнім світом. На
противагу Ф. Стендалю та О.Бальзаку, які шукали сильних особистостей з
неординарним характером і високими моральними чеснотами у вищих сферах
суспільства, героїні Марка Вовчка – прості селянки, наділені
загальнолюдськими, глибоко гуманними моральними рисами.
З іменем І.Франка у 70-90-х роках ХІХ ст. пов‘язаний розвиток жанру
малої прози у руслі «наукового реалізму», який сьогодні називаємо
«літературою факту» з постановкою ряду важливих питань людинознавства.
Провідними жанрами стають:виробничу оповідання, політична й
суспільно-політична студія, де герой вже не винятковий, а буденний
персонаж на тлі докладно змальованих обставин, носій певної соціальної
психології, зумовленої цими обставинами. Характерними властивостями
новели І.Франка є зображення напруженого, нервового зростання жадоби до
збагачення і потрібний для новелістичного пуанту крах ілюзій, сюжетна
напруга, ефектний поворотний момент.
Проте найбільшого розвитку психологізм набуває саме у творчості «молодої
генерації» українських письменників кінця ХІХ – поч. ХХ ст., яких, за
словами І.Франка, «не постидалась би не одна, далеко багатша від нашої
література» [7; 524]. Намагаючись збагнути новаторство молодого
покоління письменників, Франко вказує на взаємозв‘язок літературних
родів – проникнення лірики в прозу, а також зміни в структурі всіх
прозових творів. Відбувається зміщення акценту із зовнішнього зображення
на внутрішнє, на те, що відбувається в душі людини. «Коли старші
письменники, – писав І.Франко, – виходять від змалювання зверхнього
світа – природи, економічних та громадських обставин і тільки за
допомогою них намагаються зрозуміти даних людей, їх слова та вчинки, то
новіші йдуть зовсім противною дорогою; вони, так сказати, відразу
засідають в душі своїх героїв, і нею, мов магічною лампою, освічують те,
окруження» [7; 524]. Серед цих письменників Франко виділяє
М.Коцюбинського, О.Кобилянську, Л.Мартовича, а особливо, В.Стефаника.
Для того, щоб продемонструвати новаторство новелістичної техніки
В.Стефаника, критик пропонує порівняти його власне оповідання «Хлопська
комісія» з новелою покутського майстра слова «Злодій».
В українському літературознавстві вже здійснено таке порівняння:
В. Лесин [2; 289-295] та І.Денисюк [1; 112-117] провели цікаві
порівняльні студії над обома творами, вказуючи на стефаниківське
новаторство в мистецтві новелістичної концентрації. У світлі нового типу
психологізму розглядається найскладніший відтинок людського життя,
характер сюжету змінюється із зовнішнього на внутрішній, предметом якого
стає динамічність і напруга людських переживань. Нетрадиційна
архітектоніка «Злодія» дозволяє збільшити обсяг зображуваних психічних
переживань, хоч у загальному новела коротша від Франкової. Скрупульозно
проаналізувавши обидва твори, І.Денисюк доходить висновку, що «духовний
світ героїв Стефаник зумів показати глибше, тонше, ніж його попередники»
[1; 112]. Секрет новелістичної майстерності покутського майстра слова,
очевидно, полягає у великій експресивній силі його слова з глибоким
філософським підтекстом. Це слово несе максимум смислового та
ідейно-емоційного навантаження.
У французькій літературі психологічну новелу зустрічаємо вже в творчості
П. Меріме. І хоча, в цілому світогляд французького митця розвивався в
руслі романтичної естетики, у новелістичній спадщині Меріме є чимало
відверто антиромантичних мотивів. Новаторство письменника і незрівнянний
успіх його малої прози полягав не у відмові від романтичних колізій і
романтичного антуражу, а в наданні їм нового смислу, нової, зовні
приглушеної, знебарвленої, деромантизованої, але по суті, незрівнянно
більшої виразності. Меріме вбачав свій обов’язок не в якомога ширшому
охопленні явищ дійсності (як це було властиво, скажімо, Бальзаку), а в
умінні обирати з усієї сукупності явищ якесь одне , неординарне.
?
h
h
h
h
h
h
h
h
hI
hI
hth
hth
h
h
hth
hth
M боротьба благородних почуттів – материнської любові й свідомості
суворого обов’язку – в душі матері. “Численні звивини душі, – як
зауважує Ю. Яновський, – зіткнення суперечливих спонукань, вагання,
роздуми, – все те, що постає в подібних ситуаціях, – зібрано тут в
єдиний клубок; він подібний до туго скрученої пружини, що у
вивільненому стані дала б найбагатші переливи барв і звуків, але,
постійно стримувана, лише нагадує про свою притаєну енергію” [206, 46].
Аналогічний сюжет – найстрашніший злочин, вбивство батьком
своєї дитини – лежить в основі новели В. Стефаника “Новина”. Гриць
Летючий, герой новели, як і Матео Фальконе, іде на злочин свідомо, не в
стані афекту, а суворо, спокійно, переконливо. Проте причини, що
спонукали їх до вбивства, різні. Закон корсиканського кодексу, закон
честі та доброго імені змушує Матео Фальконе покарати зрадника, щоб
очистити свою родину від поганої слави. Страшний намір визрів у Гриця
Летючого в результаті великих душевних мук і важких роздумів. Перш ніж
прийти до злочину він дійшов крайніх меж відчаю, переконався, що тільки
смерть може вкоротити муку його дітям і йому самому. Віковічний
моральний закон про людяність і батьківські почуття виявляється
несумісним з умовами життя. Радянські дослідники-стефаникознавці
(В. Лесин, М. Грицюта) пояснюють це крайнім зубожінням селян в умовах
складної економічної розрухи. О. Черненко, характеризуючи творчість
Стефаника у руслі експресіоністської естетики, вважає, що причини
поведінки Гриця Летючого, які штовхають його на дітовбивство, лежать
далеко глибше, не крайні злидні і неспроможність знайти вихід із
скрутного становища, а духовне омертвіння, втрата всіх життєвих
орієнтирів, бажання очиститися від первородного гріха й врятувати чисті
душі своїх дітей. Тому частково можна погодитися з думкою дослідниці,
зважаючи на такі промовисті деталі характеристики образу дітей, як їхні
“живі очі”, що відображали чисту душу, ще не “умертвлену” гріхом:
“Лишень четверо очей, що були живі і що мали вагу […] як олово, а
решта тіла, коби не очі, то полетіла би з вітром, як пір’я” [5, 130]. Та
обставина, що в хаті є хліб (“аді є хліб, та й наченєйтеси”) і є
картопля (“зварив дітям бараболі”), вказує на те, що не голод і крайні
злидні визначають смисл людського існування, а прагнення до душевної
поживи, віри, надії і впевненості у прийдешньому. Розчарування батька у
жорстоких умовах суспільства, що перетворює людину на раба для
забезпечення елементарних матеріальних благ і неможливість вільного
розвитку особистості, який дозволяв би їй вибирати таке життя, якого
вона прагне, невимовна батьківська любов дозволяють батькові вирішувати
долю своїх дітей. Тому Гриць каже до своєї другої доньки, Гандзуні: “–
Та, як ся просиш, то не буду, але тобі би ліпше було, а так будеш
терпіти […]. Доци вже ліпше, як тобі” [5; 131]. Отже, земне життя
сповнене страждань, а звільнення від них можливе тільки після смерті.
Методом психологічного аналізу В. Стефаник і П. Меріме показують усі
злами і повороти душі головних героїв. Вони виносять цю проблему на
розсуд читачів, при цьому самі залишаються в тіні, тобто не виявляють
свого прямого ставлення до вчинків героїв, оскільки не засуджують і не
схвалюють їх. Незаперечним фактом залишається те, що зло повинно бути
покараним, чи це зрада – як у новелі П. Меріме, чи нестерпне грішне
земне існування з метою очищення і переходу до “вічного” життя.
Але для мистецького опрацювання подібних сюжетів автори все ж
послуговуються різними засобами. Новела “Матео Фальконе” побудована за
традиційними принципами новелістичного жанру: вмотивована зав’язка з
описом місця дії, звичаїв даної місцевості, авторською характеристикою
героя; розвиток сюжету і кульмінація (зрада Джанетто), переломний момент
(вирок Матео Фальконе) і розв’язка. Така класична архітектоніка пізніше
буде досконало використана Мопассаном. Стиль Меріме, на противагу
романтикам, відзначається безпосередністю висловлювання з притаманною
йому іронією в сукупності з гармонійністю, спокійною розміреністю
викладу, одночасно стиснутий і досконалий. Мова Меріме, як і мова
Стефаника, позбавлена вишуканих “естетичних заокруглень”, проста і в той
же час лексично багата.
У жанровому аспекті “Новину” Стефаника назвати новелою можна
тільки умовно. Це скоріше антиновела, у якій інтерес із самого початку
(незвичайне – виняткове вбивство доньки), по суті, переключається на
дослідження соціально-психологічних причин і обставин вчинку героя.
Традиційний канонізований крутий поворот чи перелом у розгортанні
сюжетних подій тут відсутній. Автор майже повністю відходить від
узвичаєної побудови творів такої якості з їх поворотними пунктами,
пуантом та непередбачливістю розв’язки. Новелістичний принцип творчості
Стефаника полягає в модифікації жанру малої прози. Вдало сполучивши
європейську генеалогічну константу новели (напругу викладу, здатність
твору бути трансформованим у маленьку драму) із українською духовністю,
він досягає поглибленого психологічного ефекту. Несподіваність,
переломний пуант Стефаникової новели міститься в глибших, зовнішньо
прихованих від ока, площинах їхньої жанрової структури. Вона виникає в
момент переключення сприйняття колізій селянського життя з
соціально-побутового на світоглядно-філософський вимір. Так “Новина”
через конфлікт покутського життя піднімається до висот
загальнонаціональних, а відтак і загальнолюдських.
Психологічна геніальність В. Стефаника полягає у “баченні світу крізь
призму чуття і серця своїх героїв” (І. Франко), відчуванні людських
страждань, розумінні душевного стану персонажів. Так, психічний стан
Гриця автор проектує на пейзаж оточення у картині перед злочином: “У
місячнім світлі розстелилася на долині ріка, як велика струя живого
світла. Гриць здригнувся, бо блискуча ріка заморозила його, а той камінь
у грудях став іще тяжчий. Задихався і ледве міг нести маленьку Доцьку”
[5; 131]. “Живе світло” ріки манить Гриця у невідомість до звільнення
від страждання, а “тяжкий камінь” у грудях підштовхує його до дії. Усе
це йшло в поєднанні з тонким естетичним чуттям, яке вражало великого
Каменяра. Так, оцінюючи глибинну суть психологізму і драматизму новел
В. Стефаника, він риторично запитує: “Що визначає всі його оповідання,
сильніші і слабші, довші і коротші, обік сильного , як океан, глибокого
чуття, що тремтить у кожнім слові, чується у кожній рисочці, – так се,
власне, той несхибний артистичний такт, який велить йому все і всюди
задержати міру. Стефаник – абсолютний пан форми” [7; 526].
Психологізм Стефаника виявляється також в умінні словом чи
картиною викликати відповідні тривоги. Уже перше речення робить читача
неспокійним, він заінтригований: “У селі сталася новина, що Гриць
Летючий утопив у річці свою дівчинку”. Такий зачин не тільки приголомшує
читача, але й натякає на існування якихось інших, окрім соціальних,
джерел трагедійної тривоги, що лежать поза сферою людських взаємин. Тому
переломний момент новели полягає не у діях Гриця, а у внутрішньому
монолозі, своєрідному внутрішньому звіті героя перед собою, законом
людяності, який уособлює духовний досвід тисячоліть і стверджується
щоденною практикою людських взаємин. Тамуючи душевний біль і почуття
великої батьківської провини, викликані вбивством своєї дитини, він
промовляє: “Скажу панам, що не було ніякої ради; ані їсти що, ані в хаті
затопити, ані віпрати, ані голову змити, ані ніц. Я си кари приймаю,
бо-м завинив, та й на шибеницю!” [5; 131]. Душевне сум’яття Гриця після
злочину ще підсилюється, і він готовий прийняти кару за свій вчинок.
Зовсім інший тип персонажу П. Меріме. В образі Матео немає
звичайного для романтичного героя самозаглиблення, самоаналізу, він не
виголошує довгих сентенцій, що стали б дзеркалом його психологічного
єства, немає і внутрішніх монологів. Він натура небагатослівна і людина,
яка стверджує себе у вчинках, дії. Після скоєння злочину (“акту
правосуддя”) Матео повертається до розміреного життя. У цьому
проявляється притворно об’єктивна манера розповіді Меріме – введення ним
у найбільш хвилюючу новелу ніби емоційно занижених кінцівок і обрамлень.
Така кінцівка покликана відволікти читача від прочитаного, насправді, ще
більше його повертає до аналізу й роздумів над психологією вчинку героя.
Отже, основна відмінність психологічної новели П. Меріме та
В. Стефаника полягає у естетико-філософському світогляді авторів.
Творчість французького митця, розвиваючись у руслі романтичної естетики,
психологічним заглибленням у причини вчинків героїв готувала грунт для
реалістичного зображення. В. Стефаник вдається до психологізму з метою
привернути увагу до внутрішнього світу персонажів, яких хвилювали
проблеми загальнолюдські, глобальні, проблеми призначення людини на
землі, її духовної самореалізації. Психологічний аналіз набирає у нього
форми “потоку свідомості”, послідовного запису думок і переживань особи
у всій їхній хаотичності. Такого роду психологізм стає основною,
визначальною рисою у письменстві кінця ХІХ – поч. ХХ ст., зумовлюючи
його естетику, побудову образів, сюжетів, навіть стиль і характерний для
модернізму з його спрямуванням на розкриття індивідуальності людини, її
“я”, ігноруючи її соціальну і класову суть, апелюючи до підсвідомого,
ірреального, містичного.
Література:
Денисюк І. Розвиток української малої прози ХІХ – початку ХХ ст. – К.,
1981.
Лесин В. Василь Стефаник – майстер новели. – К., 1970.
Мелетинский Е. Историческая поэтика новеллы. – М., 1990.
Мериме П. Новеллы. – М., 1980.
Стефаник В. Твори. – К., 1971.
Фащенко В. Із студій про новелу. Жанрово-стильові питання. – К., 1971.
Франко І. Твори в 50-ти т. – Т.41. – К., 1983.
Черненко О. Експресіонізм у творчості Василя Стефаника. – Едмонтон:
Сучасність. – 1989.
Янковський Ю. Проспер Меріме. Життя і творчість. – К., 1978.
Нашли опечатку? Выделите и нажмите CTRL+Enter
