Реферат на тему:
Літературно-критичний аспект українського fin de siecle’у
На ситуацію зламу віків літературно-критична діяльність прореагувала і
в тематично-проблемний, і в функціональний (формальний) спосіб.
Ускладнення проблематики і форм мистецтва потягло за собою, з одного
боку, спробу синтезу (синтетичний компонент — суттєва складова мистецтва
другої половини ХIХ ст.) та волю до радикального відокремлення з
другого. Ідеологічна атмосфера доби характеризувалась напругою
доцентрово-відцентрових сил. Центрів було, власне кажучи, три:
релігійний, прогресистський та національно-культурний. Релігійністю
(містика) переважно позначений ранньомодерністський (і декадентський)
дискурс в Росії. Шукаючи рятунку від нігілістичних настроїв, в хащі
неокатолицизму поринув французький прозаїк Ж.-К. Гюїсманс.
Прогресистське вікторіанство поборювали прерафаеліти і О.Уайльд
(водночас як теоретик). Впливовий польський часопис «Krytyka» вибирався
з декадентської безвиході шляхом єднання заангажованих позитивістів та
естетів на модерній суспільно-політичній платформі навколо розбудови
модерної нації. Для поневолених народів національна ідея була тією
ланкою, що найпродуктивніше могла б примирити традицію з сучасністю. Але
в українських реаліях вона виявилась в значній мірі обтяженою
народницькими стереотипами, панславізмом, поступовою доктриною,
нейтральною щодо етносів соціальною тенденцією. Як засвідчив досвід
Празької школи, модерна поетика ефективно взаємодіє з національною ідеєю
неоромантичного, волюнтарного типу (спостереження, що чинне принаймні
для ХХ ст.).
Орієнтація на відокремлення суб’єктивізувала літературну критику. Ця
галузь літературної діяльності на кінець ХIХ ст. прибрала подобу
самодостатнього виду творчості, літератури в літературі. Означене явище
— прикмета культурного життя fin de siecle’у. Недаремно Д.
Мережковський, маючи на увазі критичну творчість, відзначав: «Це поезія
поезії, можливо, бліда, примарна, безкровна, але проте невідома ще
жодному з попередніх віків, нова, плоть від плоті наша — поезія думки,
виплід ХІХ віку з його безмежною свободою духу і невтомною скорботою
пізнання» [1].
Сучасник Мережковського, французький літератор Жуль Леметр проголосив
добу критики як мистецтва користування книгами, що нібито заступає
перестарілі та обмежені її типи, догматичний та науковий. Щоправда, у
Леметра догматизм не відповідає громадянському ангажементу, мовиться
радше про академічну традицію [2].
Трактат «Із секретів поетичної творчості» (1898) І. Франко розпочав з
літературно-критичної типології. Негації автора зазнала публіцистична
критика в стилі Писарєва або Добролюбова і нарочито суб’єктивна критика
на зразок писань Леметра й Брюнетьєра. На противагу цим крайнощам
толерується критика наукова. З цим напрямком пов’язані імена І. Тена, Е.
Еннекена, Дессуара та ін. Очевидно, такий підхід у Франка виконував роль
своєрідної золотої середини поміж крайнощами виняткової уваги до форми
чи змісту. Цікаво, що наукова критика трактату «Із секретів поетичної
творчості» зорієнтована передовсім на читацьку рецепцію. Генетично чи
типологічно, за спостереженнями Р. Гром’яка, вона співвідносна з
напрацюваннями французького вченого Е. Еннекена, монографія котрого під
назвою «Наукова критика» побачила світ у Парижі 1888 року. В ній
означився деякий відхід стосовно теоретизувань І. Тена про конечність
впливу середовища на формування особистості. Згідно з естопсихологічними
принципами Еннекена, автор чинить не менший тиск на колективну
свідомість, аніж ця остання на автора. Мабуть, більше закономірного, чим
парадоксального можемо констатувати в тому, що розгортаючись у
позитивістському річищі, Франкові міркування враховують дію
ірраціонального, несвідомого фактора на процес творчості. І все ж, поряд
з різко негативними відгуками про поезію П. Верлена в тексті трактату
відчутна присутність модерного струменя індивідуалізму. Тим більше, що
естетичний релятивізм з погляду академічної філології й нормативних
естетик міг видатись, і почасти сприймався саме так (дискусія з В.
Щуратом), — декадансовим.
Важко знайти щось подібне за науковим (у специфічному для тієї епохи
розумінні) підґрунтям в українському літературному контексті зламу
віків. В спільному річищі наукової критики критерії об’єктивності
змістились від класичних нормативів до експерименту. Філологічний вишкіл
академічного зразка таких літераторів, як О. Огоновський, Г.
Цеглинський, В. Щурат спричинювався до обстоювання нормативної естетики,
а в новаціях не йшов далі компаративістики. Строго позитивістське
підґрунтя засвідчувало розрив з галицько-руською освітньою традицією.
1901 р., згадуючи літа свого Sturm und Drang, Франко писав: «Майже
кождий вірш, кожда повість, кожда стаття аж до бібліографічних нотаток
на окладках — усе було провокацією старої галицько-руської рутини й
інерції. Всюди в різкій формі висловлено думки, досі у нас не чувані,
єретичні, беззаконні» [3].
Для характеристики інтелектуальної атмосфери доби показово, що Франкова
типологія літературно-критичної діяльності перегукується, зрештою,
накладається на класифікацію Д. Мережковського. Різниця тільки в тому,
що російський літератор адорував якраз суб’єктивно-художній напрямок,
який отримав право на існування паралельно з науковою (об’єктивуючою)
критикою І. Тена. І, як того й слід було очікувати від символіста, вкрай
негативно оцінено потенціал критики публіцистичної.
З другого боку, якраз публіцистична критика, за висловом С. Єфремова,
покликана випрямити, час від часу нормалізувати літературний процес.
Передумовою «нормального» мистецького життя є потужна громадська думка,
сформована пресою, аби митець часом не збився на манівці. Слід
підкреслити, Д. Мережковський, знайомство з доробком якого позначилось
на філіппіках Єфремова, вказував на засилля критичного начала, свавілля
видавців та редакторів, систему гонорарів, безапеляційну, сатиричну
манеру оцінок, применшення ролі книги при численних журнальних
публікаціях, себто на причини відсутності в Росії органічної, справді
народної літератури. Варто, безперечно, погодитись з автором «В поисках
новой красоты», що критика, преса — це «елементарно-необхідні умови»
розвитку літератури, але спроба нав’язати критиці
жандармсько-регулятивні функції викликає в пам’яті часи недалекого
радянського минулого. Особливо, коли йдеться про планування літ процесу.
Невипадково Леся Українка в одному з листів обурено запитувала: «Де він
(С. Єфремов. — Р.Т.) бачив планомерность в чередовании направлений» й —
хіба люди ставили собі планом: оце у нас романтизм, а потім буде
натуралізм, а потім новоромантизм і т. п.?» [4]. Побажання Єфремова
здійснились, знищивши тих, кого він піддав анафемі і його самого.
Різниця між публіцистичним і науковим підходами полягала в їхній
функціональній своєрідності, як між просвітянством і етнографією без
романтичної сакралізації зразків народної творчості та побуту.
Публіцистика переймалась дидактичною метою, наукова критика —
пізнавальною. Недооцінка субстанційної, ігрової суті художньої творчості
призводила або до повного заперечення мистецтва, або до підкреслення
його чисто ілюстративної ролі. Прихильником першого, радикального ad
absurdum у своєму раціоналізмі шляху був відомий німецький літератор
Макс Зідфельд, знаний як автор сенсаційної монографії «Виродження» Макс
Нордау. З гідною подиву послідовністю він вважав, що мистецтво саме по
собі явище хворобливе і з часом буде виштовхнуте історією на маргінес
або відімре слідом за релігією. Крайнощі цієї позиції стримувались
настановчим соціологізмом. На схилку ХІХ ст. і на початку нового
соціологія постала наукою модною, контроверсійною, вона не вельми
толерувалась академічними колами. До речі, славетний філософ Георг
Зиммель довгі роки лишався на посаді доцента університету із-за
неприхильності адміністрації до його занять соціологією. Перебільшуючи
зв’язок мистецтва з дійсністю, обтяжені догмами міметизму українські
критики здебільшого ототожнювали художній і реальний світи, накладаючи
класову модель чи просвітянські стереотипи на систему образотворення,
ігноруючи іманентну логіку художнього тексту. Соціологізована
публіцистика починалась там, де бракувало прагнення налаштуватись «на
хвилю» автора. Бо передумовою наукової інтерпретації, тим паче, якщо
свідомо йдеться про одне з витлумачень, є повага до власного голосу (чи
голосів) тексту.
Павло Грабовський — один з народників-позитивістів, які мислили критику
в настановчому ключі. Стаття «Дещо про творчість поетичну» це, власне
кажучи, відгук на рецензію, присвячену інтимній ліриці Г. Кернеренка.
Лірика Кернеренка в художньому відношенні, судячи з усього, привід
мізерний. Але увагу Грабовського привертає інше: спрямунок рецензії д.
М.К. (М. Комарова), зумовлений почасти жанрово-тематичними особливостями
рецензованої поезії. М. Комаров більше цікавиться тим, як влаштована
психіка автора поетичних рядків. Якщо перефразувати цитований
Грабовським фрагмент рецензії, то з подачі сучасного фрейдиста
домінантний образ бездушної, холодної кокетки був би щось ніби
свідченням мстивої сублімації, голосом нереалізованого бажання,
гендерним конфліктом абощо.
Натомість Грабовський по один бік лишає талант (присутність обдарування
безумовна) і психіку, по другий же висуває тверді вимоги до світогляду
поета: 1) загальнолюдська освіта; 2) цілокупний громадський світогляд;
3) «розуміння ваги та цілей діяльності поетичної». «Мотиви поезії
повинні бути щиро жизненими» [5], — пише він. Поняття «жизненість»
конкретизується й розкривається через реальність, буденність,
соціальність. Гармонійне поєднання змісту і форми протистоїть
декадентському вивищенню формальних моментів, «штуці для штуки». Але, як
випливає з тексту, розуміння критиком форми художнього твору вельми
звужене. Якщо проаналізувати ті прикмети досконалої форми, які автор
вбачає передовсім у фольклорі, а саме: милозвучність, ясність,
влучність, стислість, щирість, то виявиться, що всі вони, за винятком
милозвучності, спрямовані на увиразнення змісту, семантики слова. Тобто
форма в даному випадку майже тотожна змісту, розчиняється в ньому. Чиста
форма — це музика. Наш здогад підтверджує характерна для Грабовського
фразеологія: «пустопорожня, пустодзвінна фраза», «милозвучність та
краса». Естетика вірша концентрується в самій лише звуковій оболонці чи,
як сказав би О. Потебня, зовнішній формі. При цьому критик, принаймні в
цій статті, зовсім не врахував потенціал форми внутрішньої, можливість
гри кількома значеннями, естетичне багатство метафоричного мовлення.
Однак це й зрозуміло, оскільки формальні вимоги Грабовського —
літературного критика (хоч далеко не завжди Грабовського — поета)
працюють на ясність, прямоту, однозначність вислову, а гра — від
лукавого.
Прийнято пов’язувати традиційний громадянський ангажемент української
літератури з суспільно-політичним контекстом, жорсткими колоніальними
умовами, нещасливою історією і т. п.; і все-таки, на наш розсуд,
мистецтво потребує виходу за власні межі (зрештою, хто встановив ті
межі?) не менше, чим «життя» почуває необхідність в мистецтві. Доля
мистецтва і літератури зокрема в культурній історії людства
узалежнюється антропологічно. Тип творчості (класичний, романтичний,
реалістичний; гуманізований/дегуманізований;
гомогенізований/гетерогенізований) передбачає певний тип особистості
(автора) і спосіб життя. Простіше кажучи, не було б клопоту з
національним і соціальним самоствердженням в письменника бьолівського
складу обов’язково знайшовся б ще який-небудь Weltschmerz (приміром, з
приводу буттєвої марноти марнот, тероризму або екологічного лиха). 1907
року в благополучній з державницького погляду Росії критик-декадент
Елліс дивувався: «Якщо взагалі чудернацькою є теорія, що вимагає
суспільних смаків від літератури (навіть від поезії), та вона цілком
недоречна саме тепер, коли, нарешті, закінчився загалом процес
диференціації мистецтва і суспільства; коли ми вже маємо ембріон
законодавчої установи (sic!; курсив мій — Р.Т.), з одного боку, і
вільну… художню творчість — з другого» [6]. Йому заперечував,
неодноразово звинувачений у декадансі (панестетизмі) О. Блок: «Так само,
як нерозлучні в Росії малярство, музика, проза, поезія, невід’ємні від
них і один від одного — філософія, релігія, суспільність, навіть —
політика» [7]. Причому ці міркування мотивуються не соціально,
злободенністю, а метафізично у згоді з соловйовською теургією,
використовуючи міфологему древніх і юних народів.
???????????ому, по-своєму. Людину «кінця віку» цікавили чомусь крайнощі
еллінського духу: діонісійство, гомоеротика Сократа, смертологія
Гегесія, одірваний від життя філологізм александрійської епохи, що на
схилку позаминулого століття став символом декадансу.
1896 року автор підсумкового огляду «Наша белетристика» заявив: «…чим
ширший, ріжносторонніший буде круг його (поета. — Р.Т.) інтересів… тим
більшим талантом будемо його вважати, тим тісніший і різнорідніший буде
його зв’язок з суспільністю, тим більший і тривкіший буде його вплив на
суспільність» [8]. За кілька років урочистими терцинами поет проголосив
такий рецепт проти самолюбства, нігілізму, містичної мли: «Суспільна
праця довга, утяжлива, // зате ж плідна, та головно — вона // одна лиш
може заповнить без дива // життя людини…» («І знов рефлексії! Та цур
же їм!», зб. «Із днів журби»). Бо, по-перше, працює на індивідуальність,
являючи собою потенціал всіх її сутнісних сил; подруге, служить
суспільству, єднаючи всіх його представників в один організм, свого роду
в над індивідуальність, надлюдину. Характерно, що натхненником життя для
ліричного героя постає природа, не люблена декадентами, як і все
природне (нормативне, фізіологічне, безпосереднє). За логікою вірша, між
нею і соціумом можна, здається, поставити знак рівності. Це ніби
двоіпостасна субстанція, звідки людина виходить і на вищому витку
еволюції знову туди повертається. Те, що попервах було фатумом, долею,
вітчизною душі, натомість силою свідомого вибору стверджено вітчизною
духу. В цьому акті для Каменяра, схоже, знаходить свою викінченість
явище людськості як такої (не людства і не людяності). Перший рядок
вірша («І знов рефлексії! Та цур же їм!») сигналізує про початок руху з
глибин власного досвіду. Перечитуючи художню спадщину І. Франка з її
літературно-критичним корелятом в авторському виконанні, спадає на думку
припущення: категорія величного в його творчості домінувала над
категорією прекрасного. Узагальнено кажучи, поет підносить не емоційну
сферу, що її експлуатували митці-сучасники, а розум і волю, не любов, а
закон, не Євангеліє, а Старий Заповіт, не Елладу, а Рим, не поліс, а
державу. Між іншим, не зайве порівняти цей комплекс антитез з
теоретичними конструкціями Франкового сучасника В’ячеслава Іванова. За
Івановим, людське буття розпадається на діалектику висхідного (людина)
та нисхідного (митець) начал. Причому висхідне життя, що відповідає
величному, містить чоловічий первень, а нисхідне, що обожнює прекрасне,
— жіночий. Отож, idйe fixe не лише Іванова, мислилась синтезом першого і
другого в андрогині-серафікусі, двостатевій (чи безстатевій)
ангелоподібній істоті. Це був один з найважливіших інтелектуальних
сюжетів епохи, де переплелись платонізм і християнство. Таким бачився
шлях подолання декадансу в небесній, а отже, утопічній, знову ж таки,
зрештою, декадентській «гармонії».
Загальновідомим є факт росту присутності в європейській культурі другої
половини ХІХ ст. «суб’єктивних» жанрів та видів мистецтва: ліризація
прози, звукопис у поезії, белетризація філософії. До цього ряду належить
процес посилення ролі літературно-критичної есеїстки. Під пером Р. де
Гурмона, П. Бурже, Г. Кана, М. Метерлінка, О. Уайльда критика ставала не
стільки службовим жанром, скільки самостійним видом творчості, «поезією
поезії». Таким чином, суб’єктивна критика зробилась чимось на зразок
декадентської поезії, де, як твердять дослідники, відбулась підміна
плану реальності планом словесного вираження. В результаті митець
отримував абсолютно штучний замкнений на собі світ. Метахудожні жанри
виступали ідеальною моделлю такої творчості-в-собі. Цю «гру в бісер»
найзручніше провадити в культурах з неперервною традицією, з багатими
джерелами специфічно книжної образності, космополітичною настановою,
щоби слово відсилало не до реальності, а за допомогою ремінісценцій,
алюзій, стилізацій, пародій, центонів тощо уводило б читача в
надреальний континуум культурного спадку. І вимога щирості на цьому тлі
здається цілком недоречною, митець-декадент перебирає емоції, ніби
коштовне каміння. Але критична діяльність у цьому розумінні радше проект
з незначним ступенем імовірності, овіяне Духом Критики (в Уайльда обидва
слова з великої літери) споглядальництво, уподібнене до християнського
аскетизму і буддійської нірвани.
Вельми показова вже сама назва одного з діалогів Уайльда «Критик як
художник». Декадентський естетизм теоретично набуває тут абсолютного,
завершеного вигляду. Повертаючись ad fontеs, уайльдівська інтелектуальна
побудова зіперта на підмурок теоретизувань І. Канта, Ф. Шіллера, А.
Шопенгауера. Протиставлення критики як мистецтва і власне мистецтва
доситьтаки схоже на дуалізм наївної та сентиментальної поезії.
Пригадаймо, що у Шіллера остання являє собою відтворення природи, але
через призму ідеалу і в цій своїй сутності є вищим відносно наївної
поезії типом творчості. Зрештою, типологічно це ніщо інше, як романтизм.
До того ж Уайльд ототожнив Дух Критики з вселенським духом (вищим
розумом). Цей факт заслуговує на увагу в зв’язку з тим, що на сторінках
«Листів про естетичне виховання людини» живий образ (мистецтво) це щось
на зразок середньої ланки поміж образом (духом, логосом) та життям.
Естетична концепція німецького та англійського мислителів також
доповнена історичним аспектом. Людина у Шіллера в своєму розвитку
рухається від природного стану через культурну стадію штучності та
відокремленості; в царстві духу посередництвом розуму і свободи знову
поєднується з природою. Тому звідси наївне і сентиментальне мистецтво це
не перший і другий етапи, а перший і третій. Між ними вклинюється
рефлексія. Однак, здійснюючи цей рух по колу, думка Уайльда, збагачена
міркуваннями Шопенгауера, вирівнює траєкторію і назавжди (або принаймні
прагнучи цього) зникає з горизонту життя. За Шопенгауером, першою
об’єктивацією ірраціональної волі, про що часто забувають, є царство
інтелекту, платонівський світ ідей. Саме тут знаходить спасенний
прихисток думка художника, звільняючись у споглядальництві від гону
життя. Суттєвий момент. В Уайльда це не активне споглядальництво митця,
скорше наджиттєва, надмистецька позиція критика. Йдеться вже не про
художню діяльність, власне, мова йде про чисте естетство як спосіб
існування. «Естетика вище етики, — твердить письменник. Вона належить
сфері більш високої духовності» [9]. «Будь-яка дія належить до області
етики», — додає він в іншому фрагменті. «…Споглядальне життя, —
провадить Уайльд, — те життя, що бачить свою мету не в діянні, а в бутті
і не просто в бутті, а в становленні, — ось чим може нас обдарувати дух
критики» [10]. Таким чином, категорія становлення (мабуть, інший
відповідник «гра») зберігає дух життя там, де він вочевидь повинен був
би зникнути.
Вище ми вказували, як уособленням духу, логосу, закону постала для
Каменяра суспільність. У творчості Короля життя суспільство зазнало
щонайбільшої зневаги. Аналогія суспільства і свободи прозвучала б в його
устах хіба що насмішкою. Франкова позитивістськи заземлена інтерпретація
духу компенсувалась проте образом суспільства, нації, держави як
проекту, індивідуалізованого зусиллям індивідуальної волі, чину. На
крайньому полюсі цієї схеми у В. Соловйова (ще далі на Схід) колективний
ідеал трансформовано в ідею боголюдства. На заході Європи ідея свободи
мала метафізичний характер. Зросло значення індивідуальності. Шіллерова
свобода належить не природній людині і не людині суспільній, а людині,
що грається. Ніцше сказав би, тій, що танцює, коли одночасно належить і
землі, і небу. Як танцює в сяйві місячної ночі Довженків Василь з
кінострічки «Земля». Відтак філософема цілого чоловіка по-своєму була
висловлена Шіллером в знаменитому афоризмі: «Людина грається лише тоді,
коди вона в повному значенні слова людина, і вона буває цілком людиною
тільки тоді, коли вона грається» [11].
Критика як творчість у творчості — це ще не занепадництво, як не є
занепадництвом жанр поезії в прозі, винайдений Бодлером, чи верлібр. І
все ж лавиноподібне зростання публікацій мініатюр і критичної прози в
часописах (приміром, ЛНВ), газетах — факт промовистий. Хоча проблемно
знайти на відтинку переломного двадцятиліття в українській літературі
щось подібне до овіяної сутінковими настроями есеїстики «Книги
відображень» І. Анненського чи артистичного розмислу В. Розанова за
винятком фрагментів, вкраплень абощо.
Найколоритніше започаткування української літературної критики кінця ХІХ
століття — тема кіномистецтва. Вона органічно пов’язана з рецепцією явищ
нової естетики. В ній знайшли відображення стереотипи і футуристичні
очікування, наукова безсторонність і естетичний прогноз.
28 грудня 1895 року в паризькому Гранд-кафе на бульварі Капуцинів за
участю братів Люм’єрів відбувся перший кінопоказ. Мабуть, закономірно,
що найсинтетичніше з мистецтв з’явилося в добу теорій вселенського
синтезу і радикальної автономії, оперного мистецтва Р. Вагнера,
символістської синестезії, декадентського соліпсизму. Перспективи
кінематографа як мистецтва на зорі його дитинства оцінювались вкрай
негативно. А втім, кіно виявилось найздоровішою, найобдарованішою
дитиною fin de siecle’у. Треба було володіти проникливістю Льва
Толстого, щоби назвати цей плід хворого часу «великим німим». Заява тим
більш парадоксальна, що автор «Крейцерової сонати» не міг ані сприйняти
синестезії, ані глибоко розуміти музику, з якою споріднена кіномова. Той
самий І. Нечуй-Левицький, котрий заповідав «одцуратись декадентської
поведенції, як злого духа», інтуїтивно відчув спорідненість примарної
декадентської образності з тінями синематографа, із вторинною, мов сон,
реальністю. Міркування Нечуя-Левицького оприявнюють той же асоціативний
ряд, що й у вірші М. Вороного «Спомини»:
Сумеркові тони…
Похоронні дзвони —
Дінь-дон…
Ніби на екрані
Образи в тумані
Крізь сон.
Якраз на межі століть у Львові виходила друком, за активної участі А.
Крушельницького, В. Старосольського та ін., серія оригінальних та
перекладних видань «Живі струни». Одним з перших випусків була
публікація перекладу з польської твору С. Пшибишевського «Із циклу
Вігілій». На появу цього перекладу в різко негативній, позаяк влучній
спостереженнями рецензії, прореагував І. Франко. Рецензент писав: «Є тут
шматочки оповідання, сценки, немов моментальні фотографічні знімки
(курсив мій. — Р.Т.), котрі могли би робити враження, якби автор на
хвилечку дав спочити уяві читача і зосередитись на них, але котрі,
міняючись з шаленим поспіхом, мигаючи і блимаючи, тільки мучать нашу
уяву і не дають їй нічогісінько тривкого…» [12]. Симптоми душевної і
духовної хвороби, які поет відзначив в декадентсько-імпресіоністичній
манері Пшибишевського через тридцять років німецький мислитель і
психіатр К. Ясперс спроектує на духовний стан сучасності загалом: «Кіно
показує світ, яким його не бачили… Але нічого не роздивляються
ґрунтовно і тривко; бачать те, що збуджує, навіть приголомшує, що не
забувається, проте в більшості випадків ціною незрівнянної порожнечі
душі, що заступає напругу» [13]. Книга Ясперса побачила світ 1931 року,
а за рік, тоді коли написано процитовані рядки, в Берліні на
Унтер-ден-Лінден в кінотеатрі «Камера» демонструвався кіношедевр О.
Довженка «Земля», який, за словами сучасників, засвідчив раз і назавжди,
що кіноестетика ладна сягти вершин мистецтва, доступних музиці чи слову.
Критика декадентського зразка тяжіла до усамостійнення жанрів і навіть
окремого виду творчості, ставала поезією поезії, творчою вигадкою.
Функціонально це був чистий естетизм. Суб’єктивна критика співіснувала
поряд з науковою (об’єктивуючою), що виконувала пізнавальну функцію, та
публіцистичною (прагматичною), що сповідувала дидактизм, замішаний на
прогресистсько-народницькому ферменті. Однак в реаліях українського
зламу віків панівним був еклектичний тип критики з домінантою
громадянського ангажементу. Тематично з декадентським дискурсом
пов’язане зародження кіноестетики, рецепція котрої тривала в
аналогічному негативному ключі.
Література:
1. Мережковский Д.С. О причинах упадка и новых течениях в современной
русской литературе // Мережковский Д.С. Эстетика и критика: В 2 т. —
Харьков, 1994. — Т. 2. — С. 158.
2. Леметр Ж. Поль Бурже // Бурже П. Очерки современной психологии. —
СПб., 1888. — С. 12.
3. Франко І. Зібрання творів: У 50 т. — К., 1981. — Т.41. — С. 486.
4. Українка Леся. Зібрання творів: У 12 т. — К., 1979. — Т. 12. — С. 33.
5. Грабовський П. Дещо про творчість поетичну // Грабовський П. Вибрані
твори в 2 т. — К., 1985. — Т. 2. — С. 108.
6. Цит. за: Асмус В. Философия и эстетика русского символизма //
Литературное наследство. — М., 1937. — Т. 27-28. — C. 10.
7. Там само. — С. 51.
8. Франко І. Наша белетристика // Житє і слово. — Т.V. — Кн.1. — С. 34.
9. Уайльд О. Критик как художник // Избранное. — М., 1989. — C. 562.
10. Там само. — С. 538.
11. Цит. за: Асмус В. Историко-философские этюды. — М., 1984. — С. 175.
12. Франко І. Зібрання творів: У 50 т. — К.,1981. — Т.31. — С. 32-33.
13. Ясперс К. Духовная ситуация времени // Ясперс К. Смысл и назначение
истории. — М., 1991. — С. 369.
Нашли опечатку? Выделите и нажмите CTRL+Enter
