Реферат на тему:
Унікальна ікона св. Миколая
У Національному художньому музеї України зберігається оригінальна,
можна сказати, навіть загадкова ікона із зображенням святого Миколая
(1). Загадкова, бо не було визначено часу її створення (в інвентарях
стояло проблематичне ХV ст.!), а також – звідки вона, російська чи
українська за письмом, чому такий незвичайний, неканонічний малюнок
обличчя святого. Її ніколи не досліджували, не експонували.
Ікона вражає своїм рідкісно великим розміром – 142 х 123,5,
монументальністю. Площинність у вирішенні, обмежена гама фарб (вохра,
червона), сувора, безпристрасна велич обличчя, лаконічність пластичної
мови, наявність ковчега – усе це засвідчує давність твору, зв’язок його
з традиціями монументальних храмових мальовань. Масивність пропорцій,
геометрична чіткість малюнка із загостреністю контурів, рис обличчя,
сухість світлових полисків виказують орієнтацію на візантійські зразки,
тобто на той перехідний в іконопису час – ХVІ століття, коли мистці ще
знали, любили і продовжували традиції візантійського малярства. На це
вказує і напружений, дещо похмурий вираз очей, обличчя святого.
Характерні гострі заломи бганок одягу, що йде від ХІV століття, проте
водночас з’являються м’які заокруглені лінії, які узвичаюються в
іконопису ХVІ століття. У даному разі вони виявляють мотив пружної дуги,
утвореної зморшками обличчя і підкресленої такою ж паралельною білильною
дугою (у місцях висвітлення). Цей прийом застосований у зображенні чола,
носа, щік, пасом волосся, що формує незвичайний, каліграфічний, жорсткий
малюнок обличчя. Причому лінійно структура цих дуг, наприклад у тінях
під очима чи в особливому розробленні вух, – статична й замкнена.
Привертає увагу й сам силует цього поясного зображення – він
розширюється донизу (в українських іконах такого композиційного
вираження не трапляється). Це досягається завдяки відставленій у бік
руці святого, якою він благословляє (цю руку в іконах св. Миколая
звичайно мальовано на тлі тулуба), і зображеною з іншого боку
розгорненою Євангелією.
Впадає в око й те, що святий Миколай поданий у фелоні (візантійському
одязі єпископів), а не в сакосі, як його зображували пізніше. Омофор теж
ізсунутий, а не розташований посередині, тобто не так, як у давніх
грецьких іконах. Акцентування зображення великих вух з ретельно
окресленими раковинами – теж вияв візантійської іконографічної схеми.
Отже майстер залишався на грані іконописно-умовного, лінійно-площинного
трактування образу ХV-ХVІ століть.
Зазначені особливості ікони, поєднання двох яскравих кольорів –
червоного одягу й золото-жовтого тла, переважання вохри в обличчі,
оконтуреність тіней, мотив дуги, її особлива пружність і багаторазова
повторюваність білилом, навскісні гострі білильні штрихи в кутиках очей
і в бганках одягу, акцентування вух, розширеність донизу силуету – усе
це питомі риси новгородської школи іконопису (2). Поміж новгородських
ікон, що істотно відрізняються од московських (як колоритом, стилем
живопису, так і емоційним забарвленням), можна знайти багато аналогій до
нашої ікони. Це новгородські образи’ ХVІ століття із збірок І.Остроухова
й С.Рябушинського (3). Причому наш твір тяжіє до північноновгородського,
так званого іконопису Обонежжя (4) (місцевості поблизу Онезького озера,
на Північній Двіні). Така сама конструктивно-лінійна схема,
оригінальний, ніби розплющений прямокутний характер зіниць у
північноновгородських іконах Іллі Пророка (ХV ст.) з Музею
образотворчого мистецтва Карелії, таке ж заломлювання зморщок
промінчиками в іконі Іллі Пророка із села Ракули на Північній Двіні (ХV
ст.) з Третьяковської галереї, “Богоматері Замилування” (кін. ХV ст.) з
Російського музею, іконі св. Миколая (др. пол. ХV ст.) з музею в
Гельсінкі. Тут до дрібних деталей простежується суто новгородська
традиція геометричності, чіткості, переважання похмурості настрою – в
цьому, очевидно, виявився вплив грецького іконопису ХV століття (відомі
ж бо контакти новгородців з монастирями Афону). Відмітні риси цих творів
– сувора лаконічність, стримана міць, активний “форсований” вплив на
глядача, дистанція між образом і глядачем, холодний спокій.
В Обонежжі – озерному, приморському краї – особливо поширений був культ
св. Миколая – заступника мореплавців. Місцеві майстри відповідно до
своїх уподобань, суворо й монументально, на тлі яскравих вохристо-жовтих
фонів, полюбляючи навскісні гострі білильні штрихи, вирішували образ
святого (ікони з с. П’яльми, Пірозеро).
Та попри констатацію стилістичної єдності, лишалося питання, за яким
каноном, взірцем створено “наш” образ св. Миколая. В українському
іконопису й гравюрі саме такого не було. І все ж таки першовзір удалося
віднайти. Його ми виявили серед малюнків “Сийского иконописного
подлинника”, створеного вихідцем з Новгорода Антонієм у Сійському
монастирі Холмогорського повіту Архангельської губернії (5).
Це пов’язана з Обонежжям двінська земля. На березі річки Сія монастир
засновано 1520 року. Коли Антоній прийшов туди, то застав там свого
тезка, якогось іконописця Антонія, що написав для монастиря багато
образів. Антоній Сійський навчався в іконописців Івана та його брата
Григорія. Усі ці майстри прикрасили собор Трійці, церкву Благовіщення з
приділом св. Миколая іконописним “греческим изрядным художеством” (6).
Тут, як зазначають дослідники, зображення святих (переважно
північноросійських) мали місцевий колорит, свою специфічність,
відрізняючись од загальної іконописної практики. Для наслідування
тамтешні майстри обирали дуже давні образи, строго іконописного напряму
– грецькі, візантійські, давньоруські (пензля св.Луки, митрополита
Петра, царя Мануїла тощо).
Іконописець Сійського монастиря чернець Никодим (пізніше архімандрит)
систематизував ці малюнки. У 1881 році Сійську збірку придбав граф
С.Шувалов для московського Імператорського товариства любителів
старожитньої писемності. У 1895 році пам’ятку досліджував і публікував
частинами археолог і історик мистецтва М.Покровський (7).
Отже, ікона св. Миколая з Національного художнього музею створена за
“Сийским иконописным подлинником” ХVІ століття, який своєю чергою
взорувався на давніх грецьких образах.
Прикметно, що в Сійському монастирі було кілька
архімандритів-“малоросів”: Гаврило Огинський, згодом ректор
Архангельської семінарії (помер 1779 р.); Апостол Перешкевич, “родом з
козаків, навчався в Київській духовній академії, ректор Архангельської
семінарії”, вчитель грецької мови, з 1790 року – єпископ Харківський;
Феофан Татарський, вихованець Харківського колегіуму (8). Згадаймо
також, що брат князя Симеона Олельковича, який відновлював
Києво-Печерську лавру в ХV столітті, був новгородським намісником; з
Києва їздили делегації в Новгород і навпаки, бо новгородці тяжіли до
литовської духовної катедри супроти московської. Вважаємо цілком
імовірним, що завдяки саме цим зв’язкам і опинилася в Києві ікона з
далекої Півночі.
Проте для більш певного висновку потрібне було точніше датування ікони.
І тут у пригоді стали її численні палеографічні особливості.
З ХVІ століття в новгородській школі Макарія прищепилося
східноболгарське, т.зв. тирновське письмо, яке потім поширилося по всій
Московщині. Тогочасна новгородська в’язь – це прямий високий півустав
без нахилу з домінантою вертикальних півштампів, раніше не вживаних
“щоглових лігатур”, зокрема тL. З кінця ХVІ століття поширилося також
написання тирновським півуставом літер “в”, “р” – вони мають маленьку,
похилену донизу голівку на високій, “лебединій” шиї. Літери “С”, “Е”
дістають манірний закрут, повороти із заломами. Посередині багатьох букв
– вузлики. Усе це ми бачимо в написах на іконі. Таке накреслення літер
характерне для ХVІ – першої половини ХVІІ століття, а вже в другій
половині ХVІІ століття півустав утратив ці прикмети своєї вишуканості.
Отже, виходячи з особливостей написів на іконі, її можна датувати не
пізніше ніж серединою ХVІІ століття (9).
Старий інвентарний номер ікони (39513) допоміг установити, що давніше
вона зберігалася в Пустинсько-Микільському (Слупському) монастирі. Він
містився на території теперішньої Аскольдової могили, поруч з палацом
уже згаданого Симеона Олельковича. На плані Києва А.Кальнофойського вежі
палацу позначено поряд з монастирськими спорудами.
Слупським монастир називали через те, що спочатку там був “слуп”, тобто
стовп, – з давньою іконою св. Миколая в ньому. Вперше він згадується в
1655 році (10). Перший київський генерал-губернатор Д.Голицин побудував
замість каплиці кам’яну церкву в ім’я Миколая, куди й перенесли “давній
образ св.Миколая” (11). Церква за її високу, видовжену баню дістала в
киян назву “Слупської”. У складі архіву монастиря лишився докладний
інвентарний опис його майна (12).
Згідно з описом, в іконостасі праворуч від царських врат була “древняя
икона греческого письма святителя Николая”. В інвентарному опису 1769
року вона вже в іншому місці: “икона старинная святителя Николая с низу
на хоры перенесенная, на ней венец, да Спаситель и Богородица на той же
иконе” (13). Ще відзначаються ікони св. Миколая – “вновь сделанная”, на
лівому боці за криласом, і невелика, в срібло оправлена, теж грецького
письма – над царськими вратами. Усі три ікони були ще в монастирі
наприкінці ХІХ століття (14).
?
?????????”?ини в Києві, у якій працював тоді завідувач художнього
відділу 1-го Державного музею (15) Ф.Ернст, вилучила в числі інших
цінних ікон з київських храмів також образ св. Миколая й передала до
згаданого музею. Монастир зруйновано в середині 1930-х років. Це єдина
ікона з нього, що дійшла до нашого часу.
Як же потрапила північна, новгородського письма ікона до київського
монастиря? Слупським монастирем постійно опікувалися московські царі, що
засвідчують, зокрема, наявні в архіві грамоти царівни Софії (1689 р.),
Федора Олексійовича (1681 р.) (16), який підтвердив грамоту Олексія
Михайловича, та інші документи. Зберігся лист Б.Хмельницького від 27
травня 1654 року, де він дає похвальну характеристику Інокентієві Ґізелю
(17). Той був ігуменом монастиря в 1646 – 1656 роках. Відомі його
послання до царя Олексія Михайловича, випущені окремими виданнями.
Гадаємо, ікона могла бути надіслана або ж привезена як дарунок
монастиреві, найімовірніше якраз за ігуменства І.Ґізеля. Це середина
ХVІІ століття, часи найбільшого розвою обителі.
У 1996 році ікону вперше експоновано на виставці “Образ св. Миколая в
українському іконопису” в залах Національного художнього музею України.
Копія з цієї ікони є нині в греко-католицькій церкві Св. Миколая на
Аскольдовій могилі.
“Межиріцька Богородиця”
Для українського народу здавна характерне особливо шанобливе ставлення
до богородичних ікон. Багато з них вважалися чудотворними, оберегами
наших земель (18). Перші такі ікони були привезені з Візантії, з
Царгорода. Це і славнозвісна “Вишгородська Богородиця” (теперішня назва
– “Володимирська”) і “Влахернська”, що була в Десятинній церкві в Києві,
і Ігорівська, перед якою молився князь Ігор перед смертю, та інші. Деякі
з них втрачені – вивезені з наших теренів, як це сталося з
“Володимирською Богородицею” чи з “Єрусалимською” з Гамаліївського
монастиря на Сумщині (перша тепер у Москві, друга – в Парижі, у соборі
Нотр-Дам).
Тим більшої уваги заслуговують ті богородичні ікони, що збереглися в
Україні. Серед них і “Межиріцька Богородиця” (з с.Межиріччя поблизу
Острога). Її згадували такі дослідники волинських старожитностей, як
М.Теодорович, П.Батюшков, А.Хойнацький, проте у своїх публікаціях вони
обмежувалися тільки констатацією її великої давності.
Ікона написана темперою, має розмір 70 х 90. З першого погляду твір
вражає своєю неординарністю, могутньою величчю, суголосною класичним
взірцям. Суворість образу тут скорше має характер внутрішньої
зосередженості. Світло духовної глибини посилюється дивовижної краси
колористичним вирішенням: під брунатним мафорієм яскравим смарагдом сяє
ясно-зелений, яблуневого кольору гіматій (це так звана “празелень”, яку
виготовляли на Кіпрі, саме вона давала, на відміну од інших, наприклад
“веронської зеленої”, яблуневий колір). У свою чергу колір чепця
відтіняється яскравим червоно-оранжевим кольором щік і вуст. Це не
цинобра, бо вона темнішає з часом, і не кармін, а крап, з якого
виготовляли на Кіпрі пурпур, – фарба дуже стійка, що тільки трохи
світлішала з часом.
Така незвична для старовинних ікон яскравість вирізняє твір з кола
аналогічних пам’яток і надає йому оригінальності. Крім того, це визначає
певні часові орієнтири: разом з ідеальною формою обличчя, його овалу,
підкреслено подовженим носом, розкрилом брів і так само підкресленою
формою подовжених мигдалюватих очей ця провідна колористична пара
(зелена й червона барви) є свідченням малярського стилю так званого
палеологовського відродження, тож ікону можна датувати зламом ХV- ХVІ
століть.
Якщо вдатися по аналогії до російського іконопису, то такий самий
смарагдовий колір чепця, яскраво-червоне підрум’янення лику, вохрення
“без движків”, а також спосіб, яким Христос тримає сувій – сторчма,
сперши його на коліна, знаходимо у творі Діонісія “Одигітрія” (1482 р.).
З-поміж українських ікон певну подібність становлять “Богоматір” з
Грушева (поч. ХV ст.) (19) і – за колоритом – “Пантократор” майстра
Димитрія (ХVІ ст.). А втім, наш твір відзначається особливою чистотою
стилю й не має точних аналогій серед відомих українських пам’яток.
Щодо іконографічного типу твору, то він належить до рідкісного варіанту
“Одигітрії”. Його особливістю є фронтальне положення обличчя Богородиці,
без нахилу до дитини – Христа, якого вона підтримує лівою рукою. У Росії
такий тип дістав пізніше назву “Смоленської Богородиці” (20). Описав цей
тип Н.Кондаков у праці “Іконографія Богоматері” (21). У візантійському
мистецтві такий тип відомий був здавна, але особливо поширився з
середини ХІІІ століття. Він походив від афонської ікони
“Предвозвістительниця” (Косталанітська) і, крім згаданих вище
особливостей, характеризувався ще жестом руки Христа, який благословляє
перстами в особливий спосіб (22).
Таке двоперсте благословіння бачимо й на нашій іконі, як і на багатьох
грецьких іконах з Афону, зокрема з соборного храму Ватопеда, з деяких
грузинських церков (зокрема м.Ґорі). Характерність цього жесту відзначає
В.Григорович-Барський в опису своєї другої подорожі по святих місцях
(23).
Отже, всі іконографічні дані, особливості композиції, манери виконання,
колористичної гами живопису та емоційного забарвлення (характерного для
грецького іконопису суворості, певної важкуватості форм, брак м’якості,
притаманної українському іконопису) промовляють за її неукраїнське
походження або ж наслідування давнього класичного канону.
Що ж стосується орнаментованого тла, то його, на нашу думку, виконав
український майстер, і, враховуючи спостереження М.Драґана (24) стосовно
орнаменту тла ікон, воно датується початком – серединою ХVІ або кінцем
ХV століття. Орнамент являє собою рослинний мотив – хвилясту галузку,
однак з геометризованими сучкуватими, різко зрізаними частинами прута.
Саме з кінця ХV століття майстри починають глибоко врізати орнамент у
ґрунт. Скажімо, згадана вже ікона “Пантократор” (1565 р.) має ще
гравійований орнамент, а “Благовіщення” (1579 р.) Федуска з Самбора –
уже тиснений у ґрунті матричною формою.
У нашій іконі – гравійоване тло. Зі споду дошка обкута сріблом, це
характерно для всіх ікон, які були подарунками візантійського імператора
Олексія Комніна.
Оскільки дослідники Волині твердять, що вже в ХV столітті в Межиріччі
містився монастир і тут були маєтності князя Костянтина Острозького, то
можна припустити, що ікона пов’язана з Острозьким культурним осередком.
Відомо, що острозька школа, яка існувала з 1570-х років, називалася
“школою грецькою”. Вчителями були грек Кирил Лукарис, патріарший
протосинкел Никифор (25). Ректор школи Герасим Смотрицький завжди
підкреслював перевагу грецької науки над латинською. Лукарис, їздячи до
Царгорода, передавав вітання од греків “острозького гуртка”. Відомий і
“учений стипендист” Острозької академії, ієромонах і архідиякон Кипріян
– “сущій отъ града Острога, мужъ во еллинскомъ діалект¤ искусный… въ
св. гор¤ А¤онст¤й пожившій” (26). Додаймо, що і Йов Княгиницький,
засновник скиту Манявського, дванадцять років з дозволу Костянтина
Острозького перебував на Афоні. Збереглися й листи, у яких Острозький
просить прислати вчених греків для роботи над перекладами грецьких
писань. Великий приплив емігрантів з Царгорода почався ще з часів
турецької навали на Балканах. Вони, зрозуміло, забирали з собою
найцінніші речі, ікони.
Зважаючи на те, що “Межиріцька Богоматір” не має аналогій у тогочасному
українському іконопису, наслідує давню рідкісну іконографічну схему
грецької ікони Афону й датується за стилістичними даними серединою ХVІ
століття, маємо підстави припустити, що цю ікону привезено як подарунок
князю Костянтину Острозькому греками й даровано до Богоявленської церкви
Троїцького монастиря в Межиріччі. Ікона протягом кількох століть була в
монастирській церкві, вважалася чудотворною, що засвідчують різноманітні
вотуми (вилиті зі срібла зображення різних зцілених частин тіла). Вона
стала українською святинею, свідченням культурних орієнтирів нашого
народу, його естетичних уподобань.
Ікони з Братського монастиря
Не так давно, перевіряючи фонди Національного художнього музею України,
ми ідентифікували кілька старовинних ікон, які доти лишалися не
дослідженими. Між ними нашу увагу привернули великого розміру (110 х
80), однакові за характером живопису, стилем образи Христа, Богородиці й
св.Миколая. Усі стилістичні ознаки вказували на ХVІІ століття. За
старими інвентарними номерами на звороті ікон удалося встановити, що
вони походять з Богоявленської церкви Братського монастиря й привезені
до музею 1925 року. Деякий час зберігалися в Лаврі, куди звозили ікони з
усіх закритих і зруйнованих храмів Києва.
Судячи з розмірів, ікони Христа й Богородиці були намісними, головними в
іконостасі. Ікона св. Миколая, як зазначає К.Шероцький (27), стояла
окремо, в лівій частині храму.
На жаль, архів церкви не зберігся, і тому нез’ясованим лишається
авторство іконостаса й ікон. Проте ясно, що це був непересічний талант,
і саме український, бо ікони вражають українським типом облич,
відзначаються малярською майстерністю. Св. Миколай має індивідуальний
типаж, можливо, був списаний з котрогось представника тодішнього
київського духівництва.
Нагадаймо, що Богоявленська церква збудована в 1690 – 1693 роках коштом
гетьмана І.Мазепи. Тут була могила П.Сагайдачного. Після пожежі 1811
року на Подолі, під час якої храм потерпів, іконостас замінили на новий.
Музейні ікони якраз і належали до цього старого іконостаса. Саму церкву
зруйновано 1935 року (28).
Нашли опечатку? Выделите и нажмите CTRL+Enter
