Реферат на тему:
Строфіка як стилетворчий чинник у поетичних творах Василя Стуса
Лірика Василя Стуса відзначається безліччю версифікаційних відкриттів.
Варіативність метро-ритмічної структури його творів зумовлена
використанням різноманітних фонічних та стилістичних засобів як
строфотворчих чинників, окремими композиційними прийомами побудови
поезій. Більшість ліричних творів митця написана в силабо-тонічній
системі віршування. Так, наприклад, збірка “Зимові дерева” свідчить про
схильність автора до двоскладових розмірів: дві третини поезій збірки
написані ямбічним метром. Проте, незважаючи на це, вони вражають
надзвичайною варіативністю ритмо-мелодики та необмеженими можливостями
експериментування над строфами, римами тощо. При загальному тяжінні до
силабо-тоніки в поетичних збірках автора зустрічаються як тонічні твори,
так і твори, позначені певними ознаками силабізму (фіксоване положення
цезури, римовані колони в середині віршового рядка при незмінній
кількості складів у ньому) (напр., вірші “Висамітнів день. Висмоктали
сили…”, “Ходімо, друже мій, дивачний хлопчику…”, “Мов жертва щирості –
життя…” та ін.).
До найчастіше вживаних віршових розмірів В.Стуса ми відносимо ямб,
хорей, анапесто-ямбічний дольник, рідше — чистий анапест. Розмір вірша
зумовлює строфу: так, ямбові та хорею відповідають, як правило, катрени
(вірші “Мені здалося – я живу завжди…”, “І сто твоїх подоб в руках
перебираю” та ін.), а анапесто-ямбічний метр характерний переважно для
астрофічних творів (вірші “Колимські закували зозулі…”, “На вітрі палає
осика…”, “У темінь сну занурюється шлях” та ін., що входять до збірки
“Палімпсести”, та більша кількість текстів збірки “Час творчості”).
Це можуть бути також поезії з нечітко виявленою строфічністю, наближені
до астрофічних, де римові асонансові та алітераційні рядки створюють
строфоподібні багаторядкові конструкції, серед яких найбільше
чотирирядкових. До астрофічних поезій В.Стуса належать:
1) неримовані твори, написані одним розміром із чергуванням різних
клаузул, напр., “Не відповідаєш? Мовчиш? Заціпило?”, “Сидимо біля
погаслого вогнища…”, “Ловить кожне вікно по сонечку”;
2) поезії без рими з вільною зміною клаузул та розмірів або такі, що
взагалі не мають розміру (вірші “Біля метро “Хрещатик”, “Посадити
деревце…”, “Їх було двоє…”, “Ось вам сонце…”, “Сьогодні свято”, “На
розквітлому лузі…” та ін.).
Строфічне багатство Стусової лірики виявляється в тому, що в його
поетичному дискурсі наявні різні строфи, починаючи від моновірша як
фрагмента більшого твору (напр., “З надвечір’я визирає ніч”, “Дівчина…”,
“Спогад зі сну”) і закінчуючи складними багатокомпонентними
конструкціями, що нараховують понад двісті рядків (напр., вірші
“Потоки”, “Ця п’єса почалася вже давно” та ін.).
Строфотворчість В.Стуса відзначається численними типами побудови
поетичних текстів: автор творить як однострофні, так і полістрофні твори
з чітко й нечітко виявленою строфічністю. Так, до однострофних поезій
митця належать чотири-, п’яти- та шестивіршові мініатюри (“Між співами
тюремних горобців…”, “Гусне вечір сурою корана…”, “Тоскний тріск у
порожнім лісі…” тощо), а також деякі з канонізованих строф: сонет,
рондо, тріолет та ін. Кількісно ж переважають поезії полістрофічної
будови: ті, що складаються з двох, трьох, чотирьох, десятьох та більше
строф (“Ця п’єса почалася вже давно…”, “Медитація”, “Гойдається вечора
зламана віть…”, “Потоки”, “Уже тоді, коли пірнувши в ліс…” та ін.).
В.Стус звертається й до найпростішої строфи – двовірша, що функціонує як
окремий твір з викінченою думкою, в якому митець досягає високої сили
звучання, метафоричності висловлювання, пор:
Ще й до жнив не дожив, зелен-жита не жав
Ані не долюбив. І не жив. І не жаль (П-1:50).
Деколи дистих відіграє роль інтродукції до усього вірша, виконуючи
функцію епіграфа та набираючи смислової конденсації усього твору. За
такої функції дистих є неримованим, як, напр., у поезії “Сорочка
тріпоче…”, де поетичний образ сорочки постає динамічним й естетично
інформативним унаслідок набування ним максимального напруження та
емоційності, естетичної образності:
Сорочка тріпоче – із білого болю-вогню,
струмує дорога – од білого-білого болю (П-2:130).
Тут викристалізовано поетичну ідею, наповнену силою багатьох
слів-образів: життя людини завжди сповнене трагедій, які вивіряють її на
стійкість. Ця ідея виростає з буденного та звичайного і підноситься над
усім віршем. Вона виражена не прямо, а сформована в глибинах складної
єдності різнопланових деталей, нанизаних на наскрізний образ-символ —
біла сорочка, і виливається в таку енергію любові до життя, яка здатна
зворушити читача. У цьому виявляється естетична вартість усієї Стусової
поетичної творчості і двовіршового дистиху зокрема.
Дистих може завершувати полістрофічний вірш. У такому випадку він теж
виконує функцію поетично-філософського узагальнення. Напр., у поезії “І
не те, щоб жити…”, де митець стверджує своє творче й життєве кредо,
узагальнює своє ставлення до жінки, два кінцевих двовірша постають
своєрідними моностихами внаслідок своєї влучності, афористичності,
викликаних антиметаболою (гр. antimetabole – вживання слів у зворотному
напрямку) першого з них.
Часто автор тяжіє до таких дворядкових афористичних узагальнень без
рими, які виступають конденсаторами головної думки всієї поезії. Вони
наявні у віршах “Лісова ідилія” (пор.: Не спатимуть лиш сосни на
поляні,/ вижалюючись (ЗД:50)), “Жовтий місяць, а ще вище – крик твій…”
(пор.: А світання золоте обіддя/ котиться, округле і пусте (ЗД:52))
тощо. Ці та інші неримовані глибоко філософські двовірші, які можна
розглядати як моностихи внаслідок викінченості їх думки, тяжіють до
бейтів – “у тюркомовній, перській та арабській поезіях – двовірш, в
якому міститься певна закінчена думка; може бути римованим та
неримованим” [5, с.81].
Іноді натрапляємо на тривіршові строфи, типові для романського
фольклору. На відміну від традиційних терцин тривірші В.Стуса в
основному є неримованими. При цьому терцет фігурує поруч із іншими
строфами (здебільшого катренами), як, напр., у неримованій поезії “З
гіркотою…”, де фінальний терцет, як і фінальні дистихи, несе важливе
смислове навантаження, виконуючи роль поетичного узагальнення, пор.:
Завжди пробуєм доростати до себе/ (одвічний егоїзм людського серця!),/
але ніхто не може подвоїтись (ЗД:67).
До одних із найзначніших щодо сили естетичного впливу на читача є
катрени В.Стуса, писані п’ятистопним ямбом. Це вірші “Озеро Кисегач”, “О
болі радісні непізнаних бажань…”, “Минулі мрії видяться майбутнім…”
тощо.
З-поміж строфічного розмаїття поетики В.Стуса виокремлюються також
п’ятивіршові строфи, з-поміж яких трапляються як римовані, так і
неримовані або римовані частково.
Трапляється шестивіршова строфа без рим або здебільшого з римою аббавв
або абабвг (вірші “Не здайся – веснам. Легше – зимам…”, “Бентежністю
вивищена до неба…”, “Відлітали білясті голуби”, “І не син і не муж і не
батько ні брат” та ін.).
Поет звертається й до семивіршових строф, які є в основному
неримованими: “А ти стоїш. І закут мій грубезний…”, “У те цямриння
вертикальних стін…” та ін. Римовані секстини написані здебільшого
п’ятистопним ямбом із римами аббавгг (поезії “Вітчизна – ось, зі мною,
тут, в мені…”, “Зима. Зима. Попереду зима…”) і являють собою окремі
твори – однострофні мініатюри.
Найвживанішою, особливо у збірці “Час творчості”, постає восьмивіршова
строфа (вірші “Що не рядок – то день життя”, “Тюремних вечорів
смертельні алкоголі…”, “Тріпочуться троянди, мов живі…”, “Віддай мені
своєї смерти частку…”, “Вечірнє сонце дибиться при спаді” та багато
ін.).
В.Стус є автором дев’ятивіршових (вірші “Наснилося, з розлуки
наверзлося…”, “Осики лист карозелений…”), десятивіршових строф (“Сонце,
бджолами хоре, сумовите в добрі…”, що має парне римування, “Ти, моя
маленька сeстро, попри вікнах сновигаєш…”, “Мій сокoле, на кого ти мене
полишив…” – яскраві приклади тонічної системи віршування та ін.) та
строф, що мають понад десять віршів. Це, напр., одинадцятивіршові: “Тебе
нема. Ти був. Тебе нема”, дванадцятивіршові строфи: “Напевне, так і
треба…”, Поснули люди – щедра тьма…” і чотирнадцятивіршові строфи:
“Люблю цю тишу гробову”, “Шевченко. Дорога до Орська”, “І ось: росте
гора і всі надгір’я”.
Багатство та розмаїтість Стусової строфіки не обмежується канонізованими
строфами або їх синтезом, як, напр., у вірші “Був вечір. Втома. І досада
літ”, де автор демонструє вільні переходи від двовірша до катрена та
восьмивірша. Поетичний дискурс митця засвідчує майстерність автора у
віршуванні строф античного походження, наприклад, елегійного дистиха.
До розмаїття своїх строф поет долучає також терцини, що характеризуються
оригінальним типом римування: перший рядок римується з третім, а
середній рядок кожної попередньої строфи римується з першим і третім
рядками наступної строфи. Виникає своєрідний ланцюг зі схемою аба бвб
вгв. Завершуються терцини одним окремим рядком, який римується з другим
рядком останньої строфи. Пор., напр., у В.Стуса поезію “Усе тотеж:
відколи час спинився…”, де на початку і в кінці твору вживаються рими,
які об’єднують по два рядки і становлять своєрідне кільце.
У цій терцині у високохудожній формі письменник змальовує свої роздуми
на екзистенційну тематику: хід життя людини неможливо змінити, повернути
назад. Бажання ж ліричного героя змусити час йди іншим чином може
призвести до його спину. Художньо-стилістичною особливістю цього вірша є
енжамбеман – улюблений прийом поета, який тут відіграє роль скріпу,
підсилює художньо-естетичну значущість твору.
??’?але сонетна форма трактується митцем досить довільно. У катренах, що
входять до складу сонета, наявне, як правило, і кільцеве, й перехресне
римування; будуються строфи, написані п’ятистопним ямбом, на п’яти
римах. У зв’язку з цим слід відзначити, що зміна порядку римування —
один із найулюбленіших прийомів компонування нерівнострофічної поезії у
доробку автора. Сонети В.Стуса за строфікою та віршовим розміром можна
поділити на такі групи:
1) англійський (шекспірівський) сонет, для якого не обов’язковим є те,
щоб рими першого “катрена” повторювались римами другого. “Терцетів” тут
взагалі немає. Такий сонет складається з трьох “катренів” та одного
“дистиха”: “Минає час моїх дитячих вір”, “З дитячих спогадів”, “Дні
стали сторч. І рік – мов чорний бір…”, “Де ти — збагнув? Таж на самому
споді…”;
2) німецько-російський сонет, що звичайно написаний п’ятистопним ямбом:
“Їй-богу, так, напевно, має бути…”, “Відслона за відслоною – площин…”,
рідше – шестистопний, напр., “Немилосердно нас об вічність б’ють…”,
“Була ти мрійною… Далеке й призабуте…”, “Доброго ранку”;
3) білий сонет: “Ловить кожне вікно по сонечку”;
4) сонетино, що замість довгого вірша має короткий і написаний
чотиристопним ямбом: “Люблю цю тишу гробову…”.
Часто вживаним постає у Стусовій поезії рондель, позначений авторським
відходом від його звичайної структури. На відміну від традиційної
тринадцятивіршової строфи рондель В.Стуса має дванадцять віршів,
повторення першого рядка з сьомим та тринадцятим автор замінює на
повторення першого з п’ятим та дванадцятим, вносячи таким чином власне
трактування цього жанру поезії (вірші “Прикрийся мідною горою…”, “Верни
до мене, пам’яте моя!” тощо).
Різнометричність у межах однієї строфи в поетичному дискурсі письменника
явище нечасте, що не є підставою вважати В.Стуса традиційним у формі, а
швидше свідчить про його вибагливе, вишукане ставлення до
метро-структури творів, послідовність у дотриманні чіткості, чистоти
певного віршового розміру. Порушення кадансу твору (фр cadence – такт,
розмір, ритм, темп) – тональної завершеності періоду чи фрази у
віршованому мовленні – у межах різновимірної строфи відбувається, як
правило, лише внаслідок інтонаційного членування ряду.
Одним із видів віршів, ритмічна єдність якого ґрунтується на відносній
синтаксичній завершеності рядків та на їхній інтонаційній подібності, є
верлібр (фр. vers libre — вільний вірш). Його досить широко
репрезентовано у поетичному дискурсі В.Стуса: у творчості митця періоду
1960-х – 1-ої пол.70-х рр. переважає верлібр, що можна розцінювати як
один із проявів такого складного естетико-філософського явища у
творчості митця, як модернізм. Так, напр., у збірці “Зимові дерева” зі
122 поезій 67 писані верлібром, у “Веселому цвинтарі” з 65 поезій – 40,
у збірці “Круговерть” з 40 поезій – 18, у збірці “Час творчості” з 320 –
46. Як свідчить аналіз, можна говорити про певну тенденцію В.Стуса
відходити від цього виду вірша протягом творчості. “Чистими” зразками
верлібру можна вважати: “Синє небо обрієм пролилося”, “Не відповідаєш?
Мовчиш? Заціпило?”, “Як нам порозумітись – душа в душу?”, “Утік з
казарми…”, “Який це час?” та ін. У цих поезіях, де складний ритмічний
малюнок органічно пов’язаний з ідейним змістом твору, послідовно кожен
рядок являє собою смислову одиницю. Автор вживає однотипні синтаксичні
конструкції, паралельні ряди словесних груп. Це підкреслюється і широким
використанням анафор. Лаконізм цих віршорядків змушує нас відшукувати
опущені асоціативні зв’язки, продовжувати, домислюючи, парцельовані
речення.
Часом поет може руйнувати й такі ознаки верлібру, як
інтонаційно-синтаксичні повтори та синтагматичні паузи, перериваючи
фразу незвичною розбивкою на тексторядки, що надає таким несподіваним
розривам додаткової семантики, пор.: В високості необлі-/ таній кружеляє
проміж ві-/ ттями єдине шамоті-/ ння безбережне (ЗД:95). Такі
неправильні переноси тут наче вивільняють кореневу енергію слів, надаючи
зображеному ірраціональності, фантасмагоричності, ефекту незвичайного,
святкового сприйняття навколишньої дійсності, коли навколо шамотіння
снігопаду.
Деколи автор вдається до модифікації верлібру. Зберігаючи такі його
основні параметри, як нерозподіл на стопи, різна довжина рядків, різна
кількість наголосів у рядках, що довільно розташовані, уникнення рим та
строф, поет залишає за собою право на свій улюблений прийом енжамбеману
(вірші “Коли посне твоє здревіле тіло…”, “Куди тобі прибитися, людино?”,
“Жаль” та ін.).
Нерівнорядність строф митця не обмежується лише канонічними строфами
європейського походження. З-поміж поезій автора вирізняються також
строфи східного походження, зокрема китайської (танка) та японської
(хоку) поетичної традиції. Так, напр., до жанру танка можна віднести
такі короткі здебільшого неримовані п’ятивіршові поезії В.Стуса, які
характеризуються стислістю і водночас розгорненістю думки, високим
ступенем метафоричності та прозорістю думки: “Навіть весни бувають
печальні”, “З підпалами лилові хмари…”, “Колимські багаття…” і под.
Як свідчить матеріал, поет виступає проти традиційних форм художнього
мислення, відшукуючи мовноестетичне самовираження у слові. Ігнорування
автором розділових знаків сприяє посиленню значеннєвого тла художнього
слова; образи взаємодіють, перетікаючи одне в одне, і читач стає
співучасником творчості митця: вироблення цезури стає його власною
справою. Внаслідок цього процесу семантика слова, його внутрішнє
значеннєве багатство як лінгвістичної сутності значно зростає,
демонструючи всю силу естетичного впливу на реципієнта.
Хоку як жанр японської поезії також передбачає лаконізм у формі та
змісті, спроможність точно виразити ліричний настрій у трирядковій
неримованій строфі. Пор. хоку у В.Стуса: вірші “При свічці, впавши на
кожух…”, “Бажання самозречення – як поклик…”, “Відтято голову
народові. Язик…” та ін. Автор інтерпретує жанр хоку, зміщуючи акценти
в його тематиці. Замість традиційної пейзажної лірики поет пропонує
читачеві філософські роздуми-медитації на актуальні, нагальні теми
сьогодення: віра/невіра у свій народ, прагнення осмислити події у
розбурханому світі середини ХХ ст.
Поетика автора багата на різноманітні рефренні форми, що покликані
творити сугестивну думку, ускладнювати мовно-образну структуру творів. У
віршах В.Стуса трапляються такі сталі строфічні сполуки (повтори):
1) початкові (анафористичні), напр., у поезіях “І глянув я – і ось кінь
білий”, “Болото. Болото. Паркан і вода”, “Ця чорнота попереду – вона…”,
“Ти тут. Ти тут. Вся біла, як свіча…”, “Гойдається вечора зламана віть…”
та ін.;
2) кінцеві (епіфористичні), напр., у поезії “Радість”, де кожна з
чотирьох строф завершується епіфорою Гомони! Гомони! (Кр:198), що несе
основне смислове й естетичне навантаження цілого твору;
3) кільцеві (анадиплозійні), напр., у поезіях “Верни до мене, пам’яте
моя!”, “Прикрийся мідною горою…”, “О, скільки слів, неначе поторочі!”,
“Пісенька для В.”. Так, у “Пісеньці для В.” перший катрен На нашій
молодій воді/ тепер ані човна./ Чадіють пасма молоді – / то бариться
весна перегукується з останнім, у якому наявні синтаксичні та лексичні
зміни: після першого рядка автор ставить тире, що витворює подовжену
другу малу цезуру, а в третьому та четвертому віршах уводить нове
речення з новими компонентами. Пор.: На нашій молодій воді – / тепер ані
човна./ Лиш миче пасмуги руді/ задумана весна (ЗД:117). Анадиплозійний
рефрен наявний і у поезії “Колимські закували зозулі…”, в якій останній
рядок доповнюється звертанням автора (Радій: кують колимські зозулі!
(П-2:87)) та зміною розташуванням слів у реченні. Така зміна компонентів
у віршовому рядку та введення звертання додають усьому творові
інтимізованого характеру, стверджують віру ліричного героя в перемогу
життя над смертю, адже фольклорний образ зозулі, що кує без упину,
асоціюється в нашій уяві з довгими роками життя;
4) стикові (епанастрофічні), напр., у поезіях “На однакові квадрати…”,
“У цьому полі, синьому, як льон…” перший рядок відіграє кілька
строфотворчих функцій: він є анафоричним, кільцевим і стиковим;
5) спіральні, напр., у вірші “Справляю в лісі самоту”, де перший рядок
поезії ніби спіраллю пронизує весь твір, повторюючись на початку, в
середині та наприкінці. Спіральні строфи наявні й у поезіях “Тільки
тобою білий святиться світ…”, “Потоки” та ін.
Біклаузульність поезій митця співіснує з поліклаузульністю його
строфічних конструкцій, де навіть у катренах можуть уживатися клаузули
трьох або чотирьох типів (“Лісова ідилія”, “Шаблюкою воронованою…”
тощо). Це пов’язано з використанням нерівноскладових різнонаголошених
рим, побудованих на асонансовій співзвучності, рідше – на співдії
асонансу та консонансу, що входять у полігамію фонічних засобів
строфотворчого чинника. Моноклаузульні строфи зустрічаються в поетичних
збірках автора значно рідше і бувають виключно окситонними (“Не
відволодати душі”, “Пісенька для В.” тощо).
У сукупності з багатством ритмів, розмірів, рим, художніх образів,
лексики тощо строфічне багатство В.Стуса репрезентує те, що називається
мистецькістю твору, його вишуканістю, винятковою добірністю, естетичною
спрямованістю.
Список літератури:
1. Домбровський В. Українська стилістика і ритміка. – Перемишль, 1923. –
219 с.
2. Єрмоленко С. Синтаксис віршової мови. – К.: Наукова думка, 1969. – 94
с.
3. Качуровський І. Метрика. – К.: Либідь, 1994. – 120 с.
4. Качуровський І. Строфіка. – К.: Либідь, 1994. – 271 с.
5. Літературознавчий словник-довідник. – К.Академія, 1997.
6. Стус В. Зібрання творів: У 4-х т., 6-ти кн. – Львів: Просвіта, 1994.
– Т.1., кн. 1; Т.1., кн.2; Т.2; Т.3., кн.1; Т.3., кн.2.
7. Ткаченко А. Мистецтво слова (Вступ до літературознавства). – К.:
Правда Ярославичів, 1998. – 448 с.
Нашли опечатку? Выделите и нажмите CTRL+Enter
