Трансформация традиционного образа калигулы в творчестве Л.Андреева
Вопросы, связанные с различными видами рецепции и трансформации
литературной традиции как «едва ли не доминирующего аспекта» генезиса
творчества [32, 1089], всегда привлекали внимание исследователей:
литературоведы неоднократно предпринимали попытки определить образы,
принадлежащие к данной сфере, как «вековые»
(И.Нусинов [20]), «мировые» (П.Береков [6], И.Журавская [14], В.Багно
[5]), «вечные» [8]. А.Е.Нямцу совершенно справедливо указал на
метафорическое звучание этих характеристик, предложив взамен термин
«традиционные».
Традиционные образы (персонажи, фигуры) – образы, «которые с
определенной закономерностью повторяются в литературах разных времен и
народов, получая новое, более созвучное эпохе-реципиенту содержательное
наполнение и идейно-семантическое звучание» [24, 10] (Прометей, Фауст,
Дон Жуан, Иуда, Христос и т.д.). Источниками их происхождения становятся
мифология и фольклор, история и литература. Но каждый писатель, будучи
«сыном своего времени», художественно «перевоссоздает» определенный
образ в соответствии с требованиями современности.
Всестороннее исследование данного феномена продолжает оставаться одной
из наиболее актуальных задач современного литературоведения.
Отечественные ученые (представители «черновицкой школы» и их
многочисленные последователи) активно разрабатывают теоретический аспект
проблемы, рассматривают специфику, закономерности функционирования и
интерпретации соответствующего материала на различных этапах
литературного развития, в творчестве украинских и зарубежных авторов:
[2], [9], [10], [11], [13], [16], [21], [22], [23], [24], [25], [27],
[30], [33], [34], [37] и т.д.
Исследователи давно пришли к выводу о том, что для различных эпох и
направлений характерна различная частотность использования традиционных
сюжетов и образов. Так, А.Волков, один из основоположников «черновицкой
школы», отмечает: «дуже висока вона у класицизмі, майже така ж у
романтизмі (при очевидній різниці кола сюжетів, що обираються і у яких
ці сюжети розробляються. Не тільки окремі письменники, а також епохи і
напрями мають певне коло ТСО [традиционных сюжетов и образов – А.К.].
Мало ТСО у реалізмі 19 ст., майже нульова частотність – у натуралізмі. У
20 ст. вона знову зростає, особливо в умовній драматургії» [31, 573].
Следует уточнить, что стремительный рост интереса к традиционным сюжетам
и персонажам наблюдается уже на рубеже 19 – 20 ст. (в литературе
модернизма). Типичная для переломных этапов развития исторического
процесса активизация творческой рецепции ТСО детерминирована
универсальностью их семантических доминант, стремлением писателей найти
ответы на актуальные вопросы своего времени «в контексте Вечности». Не
является исключением в этом отношении и русская литература к. 19 – н.
20 ст.
В условиях «кризисного» периода в России закономерно получают широкое
распространение философские учения А.Шопенгауэра, Ф.Ницше, Э.Гартмана,
которые формируют основу неомифологической культуры (творчество
М.Волошина, Д.Мережковского, З.Гиппиус, Андрея Белого и др.). Особое
место среди вышеназванных писателей занимает Л.Андреев, в творчестве
которого, как отмечали многие его современники, сложная, противоречивая
эпоха получила наиболее полное, всесторонне воплощение ([3, 2], [26, 3],
[35, 34], [36, 133]), а традиционно-образный материал – радикальное
переосмысление и «перевоссоздание».
Не удивительно, что вопрос о специфике трансформации ТСО в прозе,
драматургии, публицистике Л.Андреева неоднократно привлекал внимание
литературоведов. К рассмотрению различных аспектов данной проблемы
обращались Ю.Бабичева [4],
А.Нямцу [21], [22], И.Московкина [19], Е.Михеичева [18], Р.Джулиани
[12], А.Татаринов [29] и многие другие. Однако, основное внимание
исследователи, как правило, уделяли ТСО христианской
религиозно-мифологической системы, литературного и фольклорного
генезиса.
Актуальность данной статьи обусловлена необходимостью создания целостной
картины, позволяющей продемонстрировать особенности и закономерности
трансформации ТСО в творчестве Л.Андреева и требующей включения в
контекст данного проблемного поля традиционного материала исторического
генезиса.
Цель данной статьи – анализ специфики художественного использования
Л.Андреевым исторического по происхождению традиционного образа Гая
Калигулы в свете соответствующей теории.
Задачи:
охарактеризовать образ Калигулы как традиционный (представить
семантическую модель, рассмотреть в широком культурно-литературном
контексте);
определить форму творческого использования, специфику и закономерности
«перевоссоздания» данного образа в творчестве Л.Андреева («Конь в
сенате»);
определить детерминанты обращения писателя к данному образу, специфики
его трансформации.
«По содержательным характеристикам большинство традиционных образов
являются своеобразными психологическими типами или поведенческими
моделями», благодаря чему воспринимаются как определенные знаки, символы
[24, 12]. Например, Иуда – «предательство», Христос – «жертва», Дон Жуан
– «ветреность» и т.д.
ТСО присуща (наряду с относительной устойчивостью семантических
доминант) также полисемантичность, детерминирующая возможность
разнообразных интерпретаций и трансформаций, постоянное
формально-семантическое “осовременивание”, полифункциональность.
“Полифункциональность традиционных сюжетов и образов обусловлена тем,
что по своей содержательной значимости они являются открытыми
художественными системами, которые не только демонстрируют очевидные
связи с воспринимающей реальностью, но и являются имманентными
общественному бытию структурами, обладающими комплексом основных и
вспомогательных функций” [24, 49]. Таким образом, анализ специфики
“перевоссоздания” традиционных образов писателем должен осуществляться с
учетом различных существующих вариантов его трансформации в планах
синхронии и диахронии (предшественниками, современниками, потомками).
Что касается исторических лиц, то их «превращение» в традиционные образы
происходит с исчезновением «конкретно-бытовой стороны жизни» [24, 11]:
остается лишь «литературно стилизованный образ, созданный
устно-разговорной фантазией, а затем закрепленный биографической
традицией» [24, 11]. В связи с этим, анализ специфики трансформации и
интерпретации исторических фигур, «переросших в мифологические» [31,
573], значительно затрудняет проблема четкого разграничения исторически
достоверного материала и литературной традиции [31, 573].
Одну из наиболее обширных групп исторических ТО формируют персонажи
античного генезиса (Александр, Юлий Цезарь, Клеопатра, Спартак, Нерон,
Сократ и т. д.), среди которых – и Гай Калигула.
Калигула (Caligula) (12-41) – римский император из династии
Юлиев-Клавдиев, стремившийся к неограниченной власти и введший культ
почитания себя как бога, чем вызвал недовольство сената. Был убит
преторианцами.
Доказательством правомерности включения образа Калигулы в круг
традиционных является неоднократное обращение к нему в литературе и
публицистике, подчиненное, как правило, задаче выражения в
аллегорической форме негативного отношения к личности современного
писателю правителя или институту власти, критики державного произвола, а
также осмеянию тех, кто безропотно подчиняется тирании (поведенческая
модель ТО – «тиран», «правитель-самодур»).
Образ римского императора представлен в творчестве Г.Державина (ода
«Вольность»), А.Сумарокова (в басне «Калигулина лошадь» создается
«аллегорический образ человека, чьи достоинства не соответствуют
выпавшим на его долю временным почестям» [4, 361]), А.Радищева («Песня
историческая»), А.Жемчужникова (в стихотворении «Конь Калигулы» звучит
ирония против лицемерной свиты тирана) [4, 362] и т.д.
Традиционную интерпретацию (Калигула – эксцентричный самодур, сенат –
его трусливые подданные) находим у М.Зощенко в главе «Коварство»
«Голубой книги»:
«На одном пиршестве римский император Калигула, взглянув на возлежавших
близ него двух сенаторов, разразился громким хохотом. Сенаторы учтиво
спросили, почему он смеется.
– Потому, – ответил Калигула, – что одного моего кивка достаточно, чтобы
вас обоих удавили. Вот почему я рассмеялся.
Калигула же был, по словам римского историка Светония, выдающимся
преступником и злодеем. И ничего нет удивительного, что он так подумал,
а потом рассмеялся. Воображаем себе самочувствие этих двух сенаторов.
Один, наверное, сильно поперхнулся, а другой, вероятно, засмеялся
дребезжащим смехом и сказал:
– Всегда вы, ваше величество, что-нибудь забавное придумаете. Очень
имеете острый ум» [15, 45].
«Популярность» определенных ТСО в ту или иную эпоху обуславливается ее
духовными потребностями, когда заложенные в соответствующем материале
проблемы (порой неожиданно) приобретают особенную социальную активность
[31, 573].
Тенденция художественного проецирования оппозиции «Калигула – сенат» в
контекст современной действительности получает развитие как в
литературе, ориентированной на сатирическое обличение современной
писателям системы единодержавного правления, порожденного
распространением просветительских идей и ростом радикальных настроений,
так и в творчестве писателя 20 ст., демонстрирующего ироническое
отношение к раболепству и тоталитаризму.
Однако, в литературе 20 века, наряду с традицией «осовременивания»
рассматриваемого ТО (интерпретации в свете исторических событий
современной писателю действительности, актуальных для данной эпохи идей
[24, 69]) в социально-критическом аспекте, выделяется также и другая
линия – «психологизации» и «оправдания» «антигероя».
В пьесе А.Камю «Калигула» данный персонаж интерпретируется с позиций
философии экзистенциализма: римский цезарь представлен страдающим от
осознания бессмысленности человеческого бытия бунтарем ницшеанского
типа. Самодурство Калигулы – результат стремления стать «сумасшедшим
Богом» и пробудить в подданных то отчаяние пред Бездной Небытия, которое
мучит его самого и, одновременно, направляет на путь Неограниченной
Свободы, обрекая человека на необходимость выбора. У А.Камю характер
Калигулы представлен в развитии: «толчком» к превращению «идеального
императора» в психически неуравновешенного тирана становится смерть его
возлюбленной.
Любовная линия и связанный с нею мотив трагической потери как одной из
основных причин необузданной, звериной жестокости получает развитие
также в романе Ю.Голубевой «Цена величия», где главной героиней
становится супруга римского императора – Юния Клавдилла.
В произведении показаны также обстоятельства формирования характера
будущего императора, которому с детских лет внушали идею, что он – Бог,
а борьба за власть и мораль принципиально не совместимы.
Образ распутника-императора представлен также в скандально-известном
фильме Тинто Брасса “Калигула”.
?????$??v? Жуаном – мотив ожившей статуи и т.д.
В основе аллегорически-сатирической миниатюры Л.Андреева «Конь в сенате»
– общеизвестный и неоднократно творчески переработанный различными
писателями сюжет (с алетической модальностью «невозможное – возможное»
[28, 281]) введения Гаем Калигулой в сенат своего любимого коня.
Творческое «воскрешение» образа римского императора в данном
произведении подчинено задаче социальной критики: Л.Андреев выступает
как продолжатель литературной традиции. На это указывает, в первую
очередь, эпиграф из «Вольности» Г.Державина («Калигула! Твой конь в
сенате / Не мог сиять, сияя в злате: / Сияют добрые дела.» [1, 444]).
Писатель, предлагает собственную художественную версию событий далекого
прошлого, проводя одновременно параллель в настоящее и представив тип
правителя-самодура в «смеховом» аспекте (показателен в этом отношении
ранний подзаголовок
пьесы – «Анекдот из римской жизни» [1, 444], а также собственно
авторское определение ее как «одноактной нецензурности»).
Автор целенаправленно упрощает исторический образ: сохраняя
семантическую доминанту – самодурство, он не оставляет за ним ни одного
достоинства, модифицирует в глупого и грубого деспота. Комизм персонажа
в произведении Л.Андреева предопределен несоответствием между его
низменной сутью, ничтожеством и «божественным» статусом, самолично
утвержденным и безропотно принятым сенаторами.
«Снижение канонизированного звучания традиционного персонажа», «смеховая
модификация», акцентирование его обыкновенности [24, 70], – действенные
приемы «осовременивающей» трансформации, характерные для
неомифологизма.
У Л.Андреева фигура Калигулы, погрязшего в пьянстве и разврате,
карикатурна: «Он пьян, и двое друзей, Приск и Дион поддерживают его под
руки. Его маленькие припухшие глаза смотрят сонно и свирепо. Из озорства
цезарь волочит одну ногу и выделывает ею кренделя.» [1, 454]. Писатель
рисует образ цезаря в подчеркнуто искаженном виде, возводя худшие черты
его личности в высшую степень, иногда граничащую с абсурдом. Калигула
наслаждается безграничной властью и, в то же время, досадует: если все
послушны – некого казнить.
«Калигула (щуря оплывшие глазки). Все встали, Приск?
Приск. Все.
Калигула (со вздохом). А может, кто не встал, вглядись?
Приск. Все.
Калигула. Дай вина. (Тянет вино, сердито поглядывая на толпу)» [1, 455].
Калигула – истерик, он постоянно бранится и жалуется на скуку, как
избалованный ребенок. «Свинство! Я хочу повеселиться, мне скучно, а они
ничего не умеют. (Плачет). Плутон меня побери, я ищу сильных ощущений, а
разве это си . сильные ощущения? О, Афродита, какая скука, какая зеленая
скука!» [1, 456].
Ю.Бабичева замечает, что косноязычие андреевского Калигулы противоречит
сведениям о нем, как о великом ораторе, определяя нарочитый антиисторизм
как основной сатирический прием драматурга [4, 373].
В сатирической миниатюре «Конь в сенате» Л.Андреев направляет перо своей
сатиры против самодурства и лицемерия, трусости, способствующих его
процветанию.
На фоне Калигулы отчетливо видна степень моральной деградации сенаторов.
Подданные ничем не лучше своего правителя: глупец и пьяница Марк,
всерьез переживающий решение Калигулы укоротить тоги как высшую степень
унижения Агриппа, «вор и мошенник» Публий, «казнокрад и прелюбодей»
Сципион. Л.Андреев снимает оппозицию «Император – сенат», изображая
последний сборищем «марионеток» цезаря, покорных, запуганных, готовых
смириться с любым безумным поступком Калигулы, восхвалять его и
предоставлять кредиты.
«Мы все молчали, когда цезарь обобрал, так сказать, весь народ и бросал
деньги на ночные празднества и оргии. Мы молчали, когда он растворял
жемчуг в уксусе и пил это весьма дорогой и малополезный напиток. Мы
молчали, когда он бросал римских граждан на корм своим зверям в
зверинце, вполне доверяя его заявленью, что такой корм обходится
дешевле. Помню, я сам тогда исследовал этот вопрос и пришел к убеждению,
что действительно при дороговизне припасов такой корм.» [1, 453].
Приближенные цезаря беспокоятся только о собственной безопасности и
благополучии, демонстрируя полное безразличие к страданиям народа. Так
«кому же быть сенатором в этом сенате, как не рыжему жеребцу?» [1, 458].
Неудивительно, что лошадь цезаря единодушно приветствуют «громкими и
продолжительными криками «виват» [1, 454]. Сатирическая аллегория
«Калигула-самодержавие», «Сенат-Дума» была очевидна современникам.
Сатира Л.Андреева направлена также и против основной массы народа,
допускающей, чтобы им правили калигулы-самодуры, смирившейся с рабством,
как с неизбежностью. «Успокойся: народ достоин. Если долгие годы он
молчаливо и покорно терпел двуногую скотину, подобную тебе,
божественный, то четвероногое животное будет только новою ступенью к
славе!» [1, 458].
Результаты представленного в статье исследования доказывают
правомерность отнесения исторического образа Калигулы к разряду
традиционных (семантическая модель – правитель-самодур).
Основные тенденции трансформации данного персонажа:
иносказательное «осовременивание» с целью социальной критики (системы
власти и покорных подданных);
«психологизация», тенденция «оправдания» (мотив потери любимой),
имманентные литературе неомифологизма.
Трансформируя данного персонажа, Л.Андреев выступает как продолжатель
первой (национальной) традиции, при этом «снижая», предельно упрощая ТО
римского цезаря и представляя его в смеховом (сатирическом) аспекте.
Карикатурная фигура вечно пьяного, недалекого, косноязычного Калигулы –
аллюзия на ненавистное писателю самодержавие. Что касается трусливого и
лицемерного сената, готового проглотить любое оскорбление, то в
актуально-реальном плане он соотносится с Думой. Создавая в своем
произведении особый гротескный «мир наизнанку», где нарушены все законы
логики и разума, писатель выражает свое отношение к современной ему
политической ситуации в России.
Используя ТС (введение Калигулой в Сенат своего любимого коня),
Л.Андреев выступает против покорности и безропотности, ставшими для
большинства нормой бытия.
ЛИТЕРАТУРА
Андреев Л.Н. Конь в сенате // Собрание сочинений: В 6 т. /
Художественная литература. – М., 1995. –
Т.5. – С.444-460.
Антофійчук В.І. Своєрідність трансформації євангельського
сюжетно-образного матеріалу в українській літературі: Дис. . д-ра
філол. наук: 10.01.01.– Чернівці, 2001. – 385 с.
Арабажин К.И. Леонид Андреев. Итоги творчества. – СПб.: Общая польза,
1908. – 256 с.
Бабичева Ю.В. Драматургия Леонида Андреева: Дис. д-ра филол. наук. в 3
т.: 10.01.02. – М., 1971. –
Т.1. – С.3-286.
Багно В.Е. “Коэффициент узнавания” мировых литературных образов // Труды
Отдела древнерусской литературы. – СПб.: Из-во “Дмитрий Буланин”, 1997.
– С.234-241.
Берков П.Н. Вклад восточних славян в разработку так называемых “мировых
образов” // Славянские литературы. – М.: Наука, 1968. – С.187-192.
Бернштейн И. Новая жизнь вековых образов // Вопросы литературы. – 1985.
– №7. – С.86-113.
Вечные образы // Литературная энциклопедия терминов и понятий / Под ред.
А.Н.Николюкина. – М.: НПК “Интелвак”, 2001. – С.121-123.
Волков А.Р. К теории традиционных сюжетов // Сравнительное изучение
славянских литератур. – М.: Наука, 1973. – С.303-315.
Волков А.Р. Традиційні сюжети та образи (нарис ТТСО) // Зарубіжна
література.– 1998. – Ч.25-28
(89-92). – С.3-14.
Гречанюк С. Фауст учора й завтра // Вічні книги. – К.: Дніпро, 1991. –
С.259-293.
Джулиани Р. Л.Н.Андреев и Октябрьская революция, или Революция как
Апокалипсис // Русская литература. – 1997. – №1. – С.78-93.
Драненко Г.Ф. Особливості переосмислення міфу про Алкмену та Амфітріона
в літературі ХХ століття: Автореф. . канд. филол. наук: 10.01.04 /
Институт литературы имени Тараса Шевченко. – К., 2000. – 20 с.
Журавская И.Ю. Мировые образы в украинской советской литературе (в
контексте других славянских литератур) // Сравнительное изучение
славянских литератур. – М.: Наука, 1973. – С.450-459.
Зощенко М. Избранные произведения. – М.: Художественная литература,
1996. – 214 с.
Кирилюк С.Д. Трансформація мотивів та образів світової літератури у
творчості Ольги Кобилянської:
Дис. . канд. филол. наук: 10.01.01.– Чернівці, 1999. – 180 с.
Минакова А.М. Образы вечные и мировые: Сущность и функционирование //
Вечные темы и образы в советской литературе: Межвузовский сборник
научных трудов.– Грозный: ЧИГУ, 1989. – С.10-22.
Михеичева Е.А. Жанровые особенности “библейских” рассказов Л.Андреева //
Жанры в историко-литературном процессе. – Вологда: ВПИ, 1985. –
С.88-101.
Московкина И.И. Поэтика прозы Леонида Андреева. Жанровая система и
художественный метод: Дис. д-ра филол. наук: 10.01.02. – Харьков, 1994.
– 329 с.
Нусинов И.М. “Вековые образы”. – М.: Гослитиздат, 1977. – 352 с.
Нямцу А.Е. “Апокрифизация” евангельской коллизии в рассказе Л.Андреева
“Елеазар” // Традиционные сюжеты, образы, мотивы. – Черновцы: Рута,
2001. – С.91-95.
Нямцу А.Е. Идеи и образы Нового Завета в мировой литературе. – Черновцы:
Рута, 1999. – 326 с.
Нямцу А.Е. Легендарно-мифологическая традиция в мировой литературе
(теоретический и историко-литературный аспекты): Дис. д-ра филол. наук:
10.01.04. – Черновцы, 1997. – 462 с.
Нямцу А.Е. Поэтика традиционных сюжетов. – Черновцы: Рута, 1999. – 173
с.
Попов Ю.И. Робинзонады ХХ века (функционирование традиционной сюжетной
модели в европейских литературах новейшего времени): Автореф. Дис. канд.
филол. наук: 10.01.04 / Институт литературы имени Тараса Шевченко. – К.,
1988. – 23 с.
Прохоров Г.В. Индивидуализм в произведениях Леонида Андреева. – СПб.:
Типогр. М.Меркушева, 1912. – 27 с.
Рябчук М. Вічний політ Ікара: Міф про Ікара як тема світової літератури
// Зарубіжна література. – 1998. – №35. – С.3-6.
Сюжет // Словарь культуры ХХ века / Сост.: Руднев В.П. – М.: Аграф,
1997. – С.281-283.
Татаринов А.В. Формирование мифологического реализма в творчестве
Л.Андреева (1898-1911 годы): Дис. .канд. филол. наук: 10.01.02. – Уфа,
1996. – 233 с.
Титянин К.А. Традиционные образы и сюжетные мотивы в романе
М.А.Булгакова “Мастер и Маргарита” (евангельская тема): Дис. . канд.
филол. наук: 10.01.02.– Черновцы, 1993. – 160 с.
Традиційні сюжети та образи (ТСО) // Лексикон загального та
порівняльного літературознавства.– Чернівці: Золоті літаври, 2001.–
С.572-574.
Традиция // Литературная энциклопедия терминов и понятий. / Под ред.
А.Н.Николюкина.– М.: НПК “Интелвак”, 2001. – С.1089-1090.
Церна Г.М. Творча інтерпретація “вічних” образів в українській
літературі 1920-х рр.: Дис. … канд. филол. наук: 10.01.01. –
Кировоград, 2001. – 169 с.
Червинская О.В. Функционирование в литературе традиционного образа
исторического происхождения: Автореф. дис. . канд. фил. наук: 10.01.02 /
Институт литературы имени Тараса Шевченко. – К., 1987. –
19 с.
Чулков Г. Годы странствий. – М.: Федерация, 1930. – 383 с.
Чуковский К.И. От Чехова до наших дней: Литературные портреты. – СПб.:
Изд. бюро, 1908. – С.129-140.
Шевчук М.В. Національно-специфічні засади обробки традиційних сюжетів
(на матеріалі творчості Л.Українки): Дис. . канд. филол. наук.:
10.01.01. – Житомир, 1999. – 205 с.
Нашли опечатку? Выделите и нажмите CTRL+Enter
