Постмодерна інтерпретація міфу про орфея у творчості Юрія Андруховича
Постмодернізм, на відміну від модернізму з його культом
індивідуалізованої свободи митця, відкидає твердження про існування
вмотивованих підходів до об’єктивної оцінки артефактів, згідно з чим
можливим є поділ на “високу” та “низьку” культуру. Декларуючи естетичний
плюралізм і відмову від тотальності, творці постмодерного мистецтва
виявляють увагу до всіх проявів людського буття. Джон Сторі у розвідці
“Теорія культури та масова культура” зазначає: “Либонь для того, хто
вивчає маскультуру, найважливішим наслідком нової сприйнятливості (так
дослідник пропонує розуміти постмодернізм – Н.Х.)… є твердження, що за
ним “поділ культури на “високу” й “низьку” виглядає дедалі
безглуздішим”. Це є сприйнятливість у повстанні проти культурної
зарозумілості модернізму” [14, 240]. Теоретики постмодернізму основним
завданням вбачають прагнення позбутись розриву між “високим” та
“низьким” мистецтвом, оскільки він символізує релікт класової структури
індустріального суспільства, в якому існував поділ на елітарну та
споживацьку (масову) культуру. Натомість Т. Гундорова, актуалізуючи
питання різниці дискурсів, вказує на особливості постмодерністського
твору, який, на противагу модерністському, може бути самодостатньо
сприйнятим на рівні задоволення від тексту, “адже включення тіла (не
тільки інтелектуальних сфер) в інтерпретаційний процес, співпадання
тексту з самим актом висловлювання власне і розгортає текстуальність”
[9, 72]. Сучасній українській критиці до сьогодні бракує цілісних
досліджень у галузі теорії культури, концепції яких би увиразнили
доцільність уживання чи обґрунтовану різницю в понятійних визначеннях
“високої” / “масової” культури. В будь-якому випадку йдеться про аналіз
впливу носіїв різного роду інформації на свідомість людини, про
визначення пріоритетів вибору того чи іншого артпродукту та політики
його функціонування в межах конкретного дискурсу, що не завжди
зумовлюється прагненнями елітних груп. У ХХІ столітті варто, мабуть,
говорити про нову форму “культурної сприйнятливості”, породженої
інформативним і технологічним бумом.
Вказуючи на специфіку українського постмодернізму, Ю. Андрухович
зауважує, що “існує ще один вимір пост-модерного” в нашій частині світу.
Це фактор полікультурності, про який говориться багато, часто і доречно
– тільки насправді ця полікультурність спроектована в минуле, вона була
раніше, зараз вона після-полікультурність, ми маємо тільки сліди, тільки
відбитки” [2, 121]. Українська культура стає об’ємною Цитатою у ліричних
і прозових текстах Юрія Андруховича. Тенденції колоніальної та
постколоніальної свідомості закладаються письменником у художній текст
у якості моделі репрезентації смислового поля гри, в якій
переформатовуються рудименти стереотипного мислення. “Я розумію це
пост-модерне” і як недосформовану, але вже відчуту після-тоталітарність.
Я розумію це також як постійну неототалітарну загрозу, амебу, що здатна
заповнити собою кожного в просторі і увесь цей простір разом /…/
Постмодернізм приходить після тоталітаризму, він аморфний, химерний, він
почвара, що відповідає перехідному здезорієнтованому станові (виділення
наше – Н.Х.), розвалює колишню вісь, залишає тільки фраґменти вертикалі,
світле майбутнє дотепно підмінює апокаліпсою”, – зазначає письменник в
есе “Час і місце, або Моя остання територія” [2, 120]. Прийом уведення в
тексти шаблонових суспільних ідеологем увиразнює провідну ідею творчості
– відобразити різнорідний хаос новітньої ситуації, породженої кризою
світовідчуття на зламі ХХ-ХХІ століть. Юрій Андрухович разом із
Олександром Ірванцем та Віктором Небораком вибудовують у 1980-х роках
“бубабістську” естетичну концепцію театралізованого культурного
апокаліпсиса, яку й підсумовує у версії “карнавального” роману.
Прозові твори станіславського автора привертають більшу увагу критиків,
починаючи з 1992 року – появи знакових для українського культурного
простору “Рекреацій”. Дослідження М. Павлишина, О. Гнатюк,
Н. Зборовської, Ю. Шереха, М. Шкандрія, О. Забужко, О. Бойченка,
О. Поліщук, Л. Калинської віддзеркалюють здебільшого ідеологічні
стратегії постмодерністського письма Ю. Андруховича, хоча й не звужують
рамки аналізу тільки до постколоніальних інтенцій. Т. Гундорова охоплює
різні варіанти естетичної реалізації українського апокаліпсиса,
спричиненого не уявним, як у Дериди, а справжнім ядерним вибухом:
“Чорнобиль стає реальним референтом усього українського
постмодерністського дискурсу. /…/ Він означив час не як процес
лінійний, контрольований, але звихнений і реґресивний. Він реалізував
після-апокаліптичну, не фантазійну й не утопічну, а справдешню
реальність” [8, 17]. Кризу модерної репрезентації дослідниця пов’язує з
реальним українським кінцесвітнім фактом: “Чорнобиль засвідчив не лише
руйнування кордонів, які спричинялися до всіх воєн; він зруйнував мову,
оскільки неможливо старими словами говорити про ту цілком інакшу
реальність, що розгортається після атомного апокаліпсису” [8, 25].
У межах нашої статті ми спробуємо означити лейтмотив, який стає одним із
центральних у творчості письменника і відображає повторювану тенденцію у
змалюванні своєрідного демонічно-апокаліптичного світу постмодерної
України. Свого часу Н. Зборовська, аналізуючи “Перверзію”, слушно
зауважила не тільки топографічну, але й образну генетичність поетичних і
прозових творів письменника, називаючи роман “завершальним твором
трилогії” (після “Рекреацій” і “Московіади”) [10, 91]. Однак у “спробі
автокоментаря” до тексту “Дванадцяти обручів” Ю. Андрухович пояснює
значно глибиннішу художню стратегію, поштовхом до якої стали слова з
листа Райнера Марії Рільке до польського перекладача “Дуїнянських
елегій” про смерть як “інший невидимий і не освітлений нами бік життя”:
“Немає ні цього, ні того світу, але є лише одна велика єдність, де
пробувають вищі од нас істоти, “ангели” [4, 30]. Письменник зізнається,
що саме долання часових, просторових меж становить для нього найбільш
цінне переживання. У такий спосіб він акцентує увагу на понятті
лімінальність, яке у постмодернізмі “вказує на невизначене існування між
двома або більш як двома просторовими або часовими сферами, станами або
на умови проходження крізь них”. При цьому однаково важливим є “процес
або перехід як кінцевий результат чи призначення” [11, 236]. Обігрування
порогової ситуації визначає головні сюжетні лінії усіх чотирьох романів
Ю. Андруховича, а мотив мандрів персонажа стає наскрізним. З одного
боку, зчитується онтологічний рівень – долання постмодерним суб’єктом
часового Рубікону, з іншого –
увиразнюється своєрідний постколоніальний аспект боротьби з імперським
началом. Пояснюючи задум “Дванадцяти обручів”, письменник неіронічно
прокоментує ідею: “Роман мав стати шуканням меж у нерозмежованій єдності
і їх доланням. Кажучи по-іншому, авторові забаглося знайти територію, де
ми – ті, котрі пішли, зникли з видимої поверхні світу, і ті, котрі все
ще на ній залишаються, – мають шанси перетнутися” (підкреслення
Ю. Андруховича –
Н.Х.) [4, 30]. По суті, автор уточнює тезу про культуру як цілісний
простір, в якому урівнюються фіктивні світи, витворені митцями, та
об’єкти реальності. Водночас постмодерністська техніка творення тексту
обов’язково передбачає залучення реципієнта в простір художньої гри
завдяки прийомам епатування, рекомбінаторики елементів, фраґментаризації
оповіді тощо. Очевидно, така естетична позиція письменника втілена у
всій його творчості, оскільки спостерігаємо численні форми змішування
знаків реальності та художньої вигадки: містифіковані життєписи Богдана
Ігоря Антонича і Юрія Немирича, автоцитування, пародіювання українських
культурних стереотипів, накладання топографії реальних міст на естетичні
романні об’єкти (як у випадку з містом Чортопіль). На думку Р. Семківа,
“стартовим майданчиком для створення різноманітних містифікацій та
автомістифікацій служить тут загальне іронічне розуміння неможливості
відтворити в тексті біографію історичну і відносності та умовності
літературного моделювання взагалі”. У такий спосіб постмодерний
амбівалентний текст, за версією критика, презентує “часовий хаос”,
оскільки “іронічне ставлення до категорії часу увідноснить різні способи
його сприймання і проживання” [13, 100]. Лімінальні координати означують
топоси і часові характеристики текстів Ю. Андруховича: змалювання міста
Чортопіль, яке пов’язує біографії багатьох персонажів, представлення
контрастних світів (мотив мандрів героя різними просторами – наземним,
підземним, демонічним) і часових відтинків. При цьому симптоматичним
стає звертання письменника до міфу про Орфея, що відображає “спарагмос
або роздирання жертовного тіла” [15, 123]. Вмотивовуючи естетичну
концепцію, постмодерніст указує на посередництво Рільке: “З усього
Пантеону саме Орфей чомусь не дає мені спокою своїми дещо ґротесковими
перетвореннями” [4, 30]. Ю. Андрухович пояснює генезу використання
міфологічного образу, згадуючи і Самійла з Немирова, прекрасного
розбишаку, чию містифіковану біографію описав у двох варіантах –
поетичному [3, 65] та прозовому [7], і Юрка Немирича з “Рекреацій”, і
Отто фон Ф. із “Московіади”, і Стаса Перфецького з “Перверзії”, і
Карла-Йозефа Цумбруннена з “Дванадцяти обручів”. Попри визначальні
характеристики персонажів, центральною з яких є іпостась митця,
спостерігаємо у текстах письменника витворення спільного топосу, який
об’єднує героїв і символізує простір демонічного апокаліпсиса, – це
віртуальний Чортопіль: місце, де відбувається Свято Воскресаючого Духу в
романі “Рекреації”; згадуване рідне місто персонажів “Перверзії” – Стаса
Перфецького та Ади Цитрини; друга батьківщина прадіда Карла-Йозефа
Цумбруннена – героя “Дванадцяти обручів”. Ю. Андрухович художньо
локалізує світ української культури, в якому розгортається дійство
кінцесвітньої метаморфози. “Ти ще ніколи не бував у Чортополі, Хомський,
і навіть змушений був якось вислухати гнівну нотацію з уст однієї
поетки-патріотки про те, що Чортопіль – наша духовна Мекка, і не
побувати в ньому не можна, якщо ти любиш свій рідний край”, –
характеризує національно-патріотичну роль витвореного письменником
топосу персонаж “Рекреацій” [6, 36]. Натомість в описі генеалогії Ади
Цитрини місто здобувається на власну історію, що сягає доби
середньовіччя: “ЇЇ родинні корені також із Чортополя. Що перша згадка
про Цитрин у тамтешній маґістратській книзі походить із XIV ст. і
стосується напівнавіженого алхіміка та планетника Георгія Цитрини”
[5, 83]. Стас Перфецький у “Перверзії” двічі по-різному згадує
Чортопіль. У нотатках героя про історію колишнього кохання непривабливий
опис рідного простору фіксує стан суб’єкта-марґінала: “У Чортополі: Їй
не сподобалося. Я довів діло до кінця. Все показав: запустіння,
перекопані вулиці, гори димлять, сірчаний рудник, дев’ять місяців на рік
падуть дощі. Старі будівлі розсипаються самі собою” [5, 162]; а фраґмент
“(28) [відеокасета, переказ]” – ресторанна розмова Стаса й Ади –
відображає непейзажне, метафізичне сприйняття Чортополя через метафору
покинутого дому: “Це таке містечко в горах, недалеко від Румунії, майже
біля центру Європи. Я родом звідти. Там живе багато пияків і всіляких
невдах, які потерпіли в житті поразку і наїлися гівна. Я знав, що
повернутися туди – це визнати себе таким же. Але там усе-таки був дах
над головою. Хата моїх батьків, сад зі старими яблунями. Черешні. /…/
І липа, липа, липа. У липні це було справжнє царство. Я лазив її
гілками, голова йшла обертом, то був солодкий пахучий лабіринт”
[5, 288]. Розкидані у текстах характеристики міста доповнюють біографії
героїв, демонструючи моделювання віртуального простору, “в якому можна
живо, вільно і цікаво комбінувати спадщину української культури з
елементами сьогодення” [12, 239]. Алхіміки середньовіччя, художники,
циркачі, музики, поети та інші блазні, покликані веселити публіку, –
всі вони генетично споріднені з духом міста Чортопіль в естетичній
версії письменника. Якщо для Стаха Перфецького, Ади Цитрини, Грицька
Штундери воно символізує дім (відповідно – напівзабутий, забутий,
втрачений), то для Хомського, Юрка Немирича, Мартофляка – це місце
однієї події (Свята Воскресаючого Духу). Р. Семків зауважує: “У
“вавилонському топосі” розгортається дія перших трьох романів
Андруховича. Його Чортопіль /…/, ветха, приречена столиця радянської
імперії Москва, фешенебельна, занурена у води сповнених каналів Венеція,
а також окремі куточки кожного з міст створені за принципом іронічного
поєднання рис імперської величі, гігантоманії та крайнього зубожіння,
зокрема морального”. Критик вмотивовує підключення біблійного коду
використанням метафори Вавилону – “водночас всесильного і приреченого
міста” [13, 62]. Нортроп Фрай у літературознавчому аналізі розглядає
змалювання біблійного світу Вавилону як одного із центральних художніх
кодів демонічної образності, стверджуючи, що в такому ключі “метафорична
ідентифікація рослинного, тваринного, людського і божественного тіл
мусить мати образ канібалізму” [15, 123]. Апелюючи до міфу про Орфея,
Юрій Андрухович використовує, в першу чергу, мотив жертви. Змалювання
постмодерного суб’єкта, що переживає світоглядні трансформації, для
письменника мусить вивершитися фінальною позицією як символ остаточного
переходу межі. Принаймні, так автор пояснює задум “Дванадцяти обручів”,
згадуючи персонажа попереднього роману Стаса Перфецького: “Його смерть –
швидше за все, фіктивна й удавана, все-таки впритул допровадила мене до
переконання, що наступна, в наступному романі, повинна бути справжньою”
[4, 30]. Орфей символізує не тільки іпостась поета і музики (повторювані
характеристики Самійла Немирича, Ореста Хомського, Юрка Немирича,
Ростислава Мартофляка, Грицька Штундери, Отто фон Ф., Стаса Перфецького,
Богдана-Ігоря Антонича, Карла-Йозефа Цумбруннена), але й підкреслює
особливий лімінальний стан персонажа, який моделюється завдяки численним
прийомам перевдягання (зміни масок) і сюжетним обігруванням порогових
ситуацій. Андруховичева версія українського апокаліпсиса відтворює
віртуальну смерть постмодерного суб’єкта, який блукає у світі знецінених
вартостей. Центральним у романах стає мотив мандрів, у які залучений
персонаж: чотири поети у “Рекреаціях” приїздять до Чортополя, де кожен
із них здійснює опівночі, у розпал карнавального свята, символічний шлях
“оновлення”; герой “Московіади” Отто фон Ф. упродовж одного дня встигає
обійти наземний і підземний світи радянської столиці, завершуючи
мандрівку у потязі з власноруч простреленою скронею і думкою: “Головне –
дожити до завтра. Дотягнути до станції Київ. І не злетіти к бісовій
матері з цієї полиці, на якій завершую свою невдалу довколасвітню
подорож” [6, 246]. Межі мандрів головного персонажа “Перверзії” значно
розширені, оскільки у містифікованому “передслові видавця” автор
зауважує: “Увесь подальший шлях Перфецького, майже до дрібниць
відстежений мною, являє собою вперте, невпинне і непомильне просування
на Захід з його ніжним і зосередженим присмерком. /…/ Але – що впадає
у вічі – жодного кроку на Схід! Це – наче виконання якоїсь величезної
місії, що про її глибинний сенс відомо десь т а м, на недосяжних і
холодних стратегічних вершинах” [5, 12]. Якщо в згаданих текстах герої
мають виразну ідентичність (за винятком імені персонажа Отто фон Ф. у
“Московіаді”), то Карл-Йозеф Цумбруннен у романі “Дванадцять обручів”
генетично віддалений від питомо українського, підкреслено інакший: “У
цьому сенсі він був цілком химерний, що не могло не випливати з його
покрученої, як і, зрештою, в переважній більшості його австрійських
співвітчизників, генеалогії” [1, 17]. Сферу зацікавлень Україною
характеризують “екстатичні нотатки подорожнього” віденського фотографа,
які видаються його співвітчизникам “щонайменше банальними і наївними,
коли не переписаними з повного зібрання творів якого-небудь Роллана чи
Рільке” [1, 16]. Однак мети мандрівок Карла-Йозефа друзі не знали:
“Ніхто з найближчих приятелів так і не дочекався від нього виразної
відповіді на запитання, чого він туди їздить” [1, 16].
Простір, що девальвується персонажами, представлений у творах
геополітично окресленими територіями Москви – столиці колишньої
радянської імперії (“Московіада”), Венеції – культурного центру Європи
(“Перверзія”), Галичини – об’єкту колишніх устремлінь Австро-Угорщини та
екзотично привабливої місцини сучасної України (“Дванадцять обручів”).
Відсилання до імперського досвіду стає симптоматичною ознакою
українського постмодерного героя Ю. Андруховича, що увиразнює
розбалансований стан суб’єкта. Створена письменником культурна площина
являє собою монструозне тіло-почвару, в якому поєднані різнорідні
елементи колоніального, антиколоніального та постколоніального начал,
мірилом яких стає демонстрація свободи вибору персонажа аж до фінальних
епізодів романів, коли, по суті, рішення моделюються автором
випадковими, не залежними від волі героїв: “Так що доведеться читати
вірші, хлоп’ята…” [6, 112]; “Тобі залишалося скинути маску блазня. А
тоді влучити собі у праву скроню. Принаймні з тебе не посиплеться тирса.
Адже ти справжній. Адже ти не манекен, Отто. Адже іншого виходу звідси
немає” [6, 245]; “Мушу поквапитися. Канал оживає. О сьомій вони
прийдуть. [Пауза]. Я не хочу цих фокусів. З паяльними лампами і те де.
Обійдуться без мене” [5, 311]; “…там, у його портмоне лишається її
/…/ фотографія, він тільки забере фотографію і віддасть усе інше, він
подарував їм ті гроші, йому не йдеться про них, але він не може віддати
їм тієї фотографії” [1, 270]. Постмодерний текст Ю. Андруховича
віддзеркалює ситуацію віртуального апокаліпсиса в демонічній образності:
кінцесвітні події ХХ століття мають виразно український характер,
оскільки співвідносяться з відповідним геополітичним і культурним
простором. Витворюючи фіктивний текстуальний об’єкт, письменник, як
правило, співвідносить його з реальним. Неодноразово в “Рекреаціях”
автор відсилає читача до топоніміки полікультурного Львова, тим самим
суміщаючи справжню і вигадану біографії міста: карнавальне дійство
відбувається на площі Ринок, святковий ярмарок – під церквою
Воскресіння, “пам’ятки дерев’яного зодчества XVIII століття” [6, 48],
конкурс бального танцю, перегляд фільму “Еманюель-4” у кінотеатрі
“Росія”, вечір поезії на стадіоні “Трудові резерви”, “хресний хід до
Писаної Скали з виходом на вершину” [6, 49]. Характерний підбір
топонімічних назв у змалюванні міста 1990-х років відображає знаковий
хаос перехідного пострадянського часу. Чортопіль – місто-гібрид,
місто-фантом, в якому накладаються часові координати, діють свої химерні
закони. У циклі “Липневі начерки подорожнього” поет ідентифікує простір
реального міста Лева через алюзії чи називання об’єктів, відомих його
мешканцям: річка Полтва [3, 79], “Золота незасвічена Роза” (колишня
синагога у старому Львові – читаємо у примітках) [3, 81], “Замарстинів,
Кульпарків,
“Клепарів” – мікрорайони [3, 83], “черниці з вулиці Сакраменток”
[3, 82], “Татарня” – колишня темниця [3, 86]. Загальна естетична позиція
автора відображена у додатковій суб’єктивізації враження: поетичний цикл
складають верлібри (форми начерків), назви яких графічно поміщені в
дужки – (Темниці), (Річка), (Цвяхарня), (Пиво), (Дух), (Забуття),
(Ребро), (Замок), (Ринок), (Коло). Вірші об’єднані лейтмотивом мандрів
ліричного героя у пошуку свого міста: “Місто немов сузір’я. / Як часто,
блукаючи, йшли ми / на світло домів,/ від яких не лишилося й каменя!..
/ І хто нам повірить, що йшли ми на світло?” [3, 87], що поступово
розгортається у символічний шлях самопізнання: “Зостається шукати себе”
[3, 80]. Топографічний простір Львова, по суті, стає естетичним
відображенням знаків культури, оскільки співвідноситься не тільки з
архітектурними об’єктами реального міста, але й зі здобутками людського
духу –
введення в образну структуру віршів відсилань до нефіктивних персоналій:
“Я хочу дзвонити / з оцих телефонних кабін. / Я хочу набрати номер
Йосифи Кун / і почути, / як вона скаже: / “Дозволь мені кружляти над
тобою” (у примітках автор вказує на реальну особу – черницю і поетесу
XVIII століття, яка написала німецькою мовою збірку віршів “Прегарні
околиці львівські”) [3, 82]; “Було тут кілька темниць,” – сказав /
Неборак” [3, 78]. Постмодерний суб’єкт Ю. Андруховича перебуває у
фраґментаризованому світі, сповненому слідів минулого, –
&
3/4
3/4 Теплі схови в піску/ залишалися наші й не наші” [3, 79], “І
приносять великий ключ, і шукають, / куди б устромити, але / брам немає,
сторожа зітерлась/ на порох” [3, 83], “ніяк не згадаєш, як зветься /
дерево, / до якого вона вже не ходить…” [3, 83]. Прийом семантичної
сеґментації моделює часову перспективу – змалювання руху від минулого,
ностальгійно підкресленого часу: “відлуння колишніх льохів / з назвами,
як у дівчат чи винарень” [3, 78], “Мотоцикли минулих епох і старі
арбалети / лишились позаду” [3, 81]) – до теперішнього, в якому герой
почувається незатишно (“Ми терпляче прожили годину / липневої спеки”
[3, 81], “та нам зостаються лиш кухні / в задвірках сецесій /…/, де /
у кранах сухих ледь пульсує / волога зелених боліт” [3, 85]).
Апокаліптичну настроєвість циклу підкреслюють лексеми на позначення
тілесності, однак поет уникає виразної антитези дух / тіло, моделюючи
тактильні образи, що відтворюють біль як відчуту реальність: “Рани від
стріл проступають / під сорочками” [3, 81], “останній сірник, що в
найдальшій / кишені, / колючий, як цвях” [3, 80]. Водночас естетика
циклу актуалізує демонічний час – мандрівка містом відбувається вночі,
що відображає конотативний ряд: “світло ховалось під пахви” [3, 78] –
“останній сірник” [3, 80] – “Брате, намацай отам на стіні вимикач – / я
не бачу тебе, / бо до ранку ще триста хвилин” [3, 85]. Невизначеність
постмодерного суб’єкта фіксована в образі тиші, яка “тепер ні до чого.
Це навіть не / меморіал” [3, 78]. М. Павлишин, аналізуючи структурні
принципи “Рекреацій”, теж звертає увагу на особливість змалювання межі,
яка розділяє карнавал і життя. Ранкову зустріч героїв у готельному
номері Мартофляка та Марти супроводжує “тиша”, що давить, “мов камінь”:
завдяки увиразненню звукового образу Ю. Андрухович демонструє “крихкість
карнавалу” [12, 242]. У циклі “Липневі начерки подорожнього” втрата
власного голосу проектується у мотив відчуження постмодерного суб’єкта і
реалізується через форми першої особи множини та другої особи однини
займенника Я: “Хтось казав: “Ми не ті. / Ми присутні в тунелях і вікнах
/…/ Зостається сідати на сходах, співати. / Може так подолаємо стіни,
припнемо / голоси до камінних цурпалків / і витремо очі?” [3, 80]. Однак
цей прийом поетичної граматики непослідовно витриманий. У поезії “(Дух)”
ліричний суб’єкт підкреслено індивідуалізується, представляючи іпостась
не тільки мандрівника і поета, але й спокусника: “Я знав Йосифу Кун, я
знав ще кількох жінок. / Песій Ринок вітав мене песім гавкотом, / а
черниці з вулиці Сакраменток / ховалися в нішах” [3, 82]. Образ води
(річки, моря) корелює в естетиці Ю. Андруховича з апокаліптичним
біблійним часом – не випадково він є повторюваним у романах “Перверзії”,
“Дванадцять обручів”. Цей ключовий символ співвідноситься з лімінальним
станом постмодерного суб’єкта, який усвідомлює загроженість буття: “Ми
терпляче прожили годину / липневої спеки” [3, 81]. З іншого боку,
“застояні плеса” [3, 79], “волога зелених боліт” [3, 85] змальовують
минулий час, вже пережитий апокаліпсис – нереалізовані бажання: “У липні
так любимо тіло води, / що втікає між пальців” [3, 79]. Любовний мотив у
циклі “Липневі начерки подорожнього” доповнює тему мандрів ліричного
героя лабіринтами міста, в якому залишились тільки сліди (назви)
простору без їх смислового наповнення. Поет відображає механізм
девальвації слова, яке втрачає значення через відсутність процесу
переживання суб’єктом його цінності, – розгортає метафору смерті мови,
позбавленої свого простору. Тому ще одним підпорядкованим загальній темі
мотивом є жертвопринесення. Ґротескний опис анатомічної майстерні у
поезії “(Ребро)” відображає символи найбільших досягнень людства: “Там
велетенські серця різників і коханців, / обвислі й надуті легені курців,
/ трубачів і склодувів, / меланхолійні пияцькі нутрощі, / татуйований
орден героя (якраз над соском)/ і руки останнього ката / по дванадцятім
вироку…” [3, 84]. Безглуздий, деморалізований світ, представлений у
музейних сеґментах людського тіла, для ліричного героя стає означником
післякінцесвітнього часу. Ю. Андрухович знову відсилає до біблійного
коду: “Я віддав би своє ребро. / Може, щось вийшло б із нього – /якась
рибина,/ чи жінка, / чи гілка/ забутого дерева / ґінкго…” [3, 84].
Постмодерний суб’єкт у такий спосіб намагається рятуватись від
самотності, яка стає загрозливо тотальною, оскільки ностальгія не
повертає колишніх вражень, а хаос змальованого часу переконує в
безглузді світу. Втрата власного голосу, втрата свого міста, втрата
минулого – це символи постапокаліптичного простору-пустки. Образ
подорожнього є алегорією постмодерного суб’єкта, який переживає процес
оновлення, а метафора міста означує простір персоналізованої мови:
“Тільки крізь нас переходять міста / у непам’ять. / Ми вимовляємо їх / і
знаходимо іншими. Втім, /вранці виходиш на площу і все пізнаєш: / Липи в
час доцвітання стоять золоті, / безгомінні” [3, 87]. Два останні рядки
поезії “(Коло)” становлять кільцеве обрамлення циклу. Образ липи,
згаданий Стасом Перфецьким в характеристиці Чортополя і в описі картини
Босха в нотатках (“Дерево з птахами. Липа? Будь-яке дерево – липа”
[5, 161]), визначає в естетиці письменника метафору повноти буття. Не
випадково персонаж “Перверзії” у відвертій розмові з Адою Цитриною
ототожнює дерево з “пахучим лабіринтом”. Разом з тим мотив
жертвопринесення в поетичному циклі актуалізує онтологічний рівень
прочитання, на що вказують біблійні алюзії. Отже, тема Орфея, який
повертається після сумної подорожі у той самий простір, але почувається
у ньому чужим, відлунює у збірці “Екзотичні птахи і рослини”. Водночас
жанр нотаток, образ подорожнього і провідні мотиви – самотності,
відчуженості героя, пошуку сенсу буття в постапокаліптичному світі,
жертвопринесення – актуалізуються у романах письменника.
Фантасмагоричні епізоди зустрічі персонажів зі смертю відтворюють мотив
суспільної жертви, якої потребує нова культурна епоха. Образ
міфологічного Орфея символізує у текстах Ю. Андруховича іпостасі
поета-богеми, закоханого героя і вітаїстичного українця. Юрко Немирич,
супроводжуваний паном Попелем на Віллу з Ґрифонами, почувається в ролі
заручника, оскільки вишукана публіка бачить у ньому тільки поета: “Наш
нещасний нарід потребує мужнього визвольного слова, а не якоїсь
безсенсової забавки. Наше жіноцтво дуже чекає від вас правдивих поем про
свою тяжку долю” [6, 90]. Індивідуальна свобода суб’єкта нівелюється
завдяки актуалізації образу богемного митця, якому перестає таланити у
картярському поєдинку: “І раптом він зрозумів, що гра ця – не просто
гра, що гра йде на його життя. Чомусь він так собі подумав і тут-таки
знайшов цілий ряд підтверджень. По-перше, ці розмови, які спочатку
здалися йому надуманими і недотепними, по-друге, ця дивовижна легкість,
з якою він програвав. По-третє, ці примарні рухи його партнерів, ця
мертвотна блідість їхніх облич, ця кров, що запеклася в кутиках вуст…”
[6, 95]. Амальтея Ґараздецька втілює образ не Еврідіки, а
спокусниці-чортиці, яка заманює героя до зали, де паном Попелем
здійснюється чорна меса. Немирич опиняється в ролі жертви (доповнена
мотивом невиліковної недуги): “Юрко лежав на столі, вкритому чорною
скатертиною. Над ним стояв слуга з цапком на руках і вигостреним ножем
водив біля цапкового горла. З другого боку стояла Амальтея, тільки вже
не така, а стара і горбата, в поношеному жалюгідному шматті, але із
золотими іклами, що стирчали замість колишніх милих заячих передніх
зубчиків” [6, 96]. Візія смерті, спроектована у карнавальну нічну
мандрівку, відкриває справжню сутність суб’єкта – він нарешті чинить
опір у тотальній грі за власне життя.
Мотив заангажованого суспільством митця подвоєний у текстах письменника
темою закоханого героя, що визначає індивідуальний простір постмодерного
персонажа. Таким змальований Перфецький: на тлі символічної “зустрічі
українця із Заходом” [8, 86] розгортається любовна історія. Сюжетна
колізія Стас – Ада Цитрина – Різенбокк віддзеркалює центральну проблему
роману, іронічно розгорнуту письменником в художній моделі венеційського
семінару “Посткарнавальне безглуздя світу: що на обрії?”. З міфологічним
Орфеєм героя зближує підкреслена марґінальність, щоправда, вона має
постколоніальний підтекст: в орієнтовній програмі конференції маємо слід
незідентифікованого простору: “Доповідь: Станіслао Перфемський, Росія
(закреслено в останній момент) Украйя, автор. Тема доповіді уточнюється”
[5, 41]. У загальних рисах образну структуру міфу і характеристики
головного героя роману переказує фраґмент “(15)”, що являє собою опис
оригінальної ідеї і лібрето опери-buffa “Орфей у Венеції” Метью
Кулікоффа: “Сумний і невтішний мандрує Орфей з країни в країну, з міста
до міста, з готелю до готелю. Слава про нього перевершила всю славу
світу. Це, однак, не робить його щасливішим” [5, 169]. Іронічний
контекст увиразнюється через представлення трагічної історії – висока
тема екстраполюється у постмодерну форму “pasticcio на три дії та безліч
картин” (у примітках автор зумисне перекладає італійське слово як паштет
[5, 168]). Водночас лібрето змішує різнорідні культурні елементи:
персонажів комедії дель арте, популярних героїв італійської літератури,
відомі й фіктивні назви та імена опер і їх композиторів. Ю. Андрухович
маркує хаос, який у цьому романі переносить в осередок західного світу
зразкової культури. Доповідь поважного фундатора організації, мессіра й
професора ді Казаллеґра відображає суперечливу історію Венеції, що
“виявляється тільки невдалою спробою. Безнадійною спробою вічного
цвітіння людськости. ЇЇ розпад вже нічим не зупиниш, бо то розпад
людського в людях” [5, 67-68]. Апокаліптична тема набуває в романі
означених координат, оскільки остаточний занепад проектується як втрата
чуттєвості: “…буття позбувається свого віковічного драматизму. Люди
цілком задоволені тим, як вони живуть. Їм подобається те, що вони п’ють
і їдять, те, в що зодягаються, вони звикли до вільного вибору
сексуального партнера чи телевізійного каналу, вони призвичаїлись до
зручностей, приємностей, комфорту, ранкової газети і нічного порно. Жива
кров дедалі повільніше плине в цих безумовно сонних артеріях. Вона щораз
блякне і все частіше втрачає своє червоне забарвлення. Лейкемія – так,
здається називається це помарніння” [5, 68]. Тут маємо виразне
співставлення світу традиційної, але маргінальної культури, і
“антисвіту” перенасиченої культури. Мандрівка героя знову моделюється
Ю. Андруховичем як ритуал ініціації, оскільки сам персонаж, окрім
офіційної культурної місії, має іншу мету: “Отже, я поласую цим містом.
Я спробую прожити в ньому щось найпекучіше, найгостріше. Я знайду в
ньому таке найпотаємніше місце, де мене не дістануть. Ні карабінери, ні
поліція, ні сам чорт” [5, 56]. Подвійна любовна тема змальована через
нову пристрасть Стаса Перфецького до перекладачки Ади Цитрини і
переживання колишнього почуття до втраченої коханої, яке не полишає
героя: “Сьогодні мені снилася не Вона. І цей жаль, цей смуток, ця
обірваність усередині геть нічим не пояснимі /…/ Учора я зблудив з
ледве знайомою жінкою. Вона одружена з іншим” [5, 55]. Як і в попередніх
романах, Ю. Андрухович використовує прийом багатоголосся в сюжетній
оповіді. “Перверзія” побудована у формі колажу, який складають
різностилістичні фраґменти: листи-запрошення, програмки, депеші,
нотатки, інтерв’ю, свідчення очевидців, щоденникові записи, переказ
відеокасети, заповіт тощо. І хоч автор у містифікованій передмові
зауважує, що можлива довільна комбінація цих текстових матеріалів, їхні
вже фіксовані позиції навряд чи є випадковими: фраґмент “(4)” змальовує
сон Перфецького, в якому описуються сліди бажаного і сповненого
переживань минулого; з нотаток героя, вміщених перед текстом лібрето та
інтерв’ю з Метью Кулікоффим, дізнаємось про історію трагічного кохання,
що його Ю. Андрухович обігрує, підключаючи не тільки міф про Орфея, але
й метафору отруєної книги [5, 160]. У поліфонії свідчень, які витворюють
суперечливий образ героя-коханця, найбільш відвертим видається голос
Стаса Перфецького. Він тримає загальну вісь сюжетної оповіді: засланий
на семінар в якості кілера, насправді намагається позбутися своєї
мертвої Еврідіки, яка у спогадах повсюдно переслідує його, відлунюючи у
новому почутті до Ади Цитрини. “Тільки любов може порятувати нас від
смерті. Там, де закінчується любов, починається “безглуздя світу”. І я
не думаю, що тоді на обрії може “що-небудь” залишитися. Крім порожнечі,
звичайно. Вона вабить, вона кличе, вона притягує – як нам чинити опір у
цей “постлюбовний” час?” – риторично коментує глобальну культурну
проблему постмодерний суб’єкт. Кульмінаційним фрагментом цієї сюжетної
колізії, з нашої точки зору, для читача стає переказ відеокасети –
єдиний драматизований епізод в романі (навіть лібрето опери, та й саме
дійство подається автором як опис і коментар події). Знаковими для
розуміння підтексту стає співвідношення ролей Ади (розговорює
співрозмовника, пригощаючи його незрозумілим напоєм і позаочі фліртуючи
з кельнером), Перфецького (щиро, напідпитку, розповідає перекладачці
історію про свою втрачену кохану) і кельнера (разом із спокусницею
насміхаються зі Стаса). Те, що Перфецький сприймає як вияв Адиного
кохання до нього, для героїні залишається одним із амурних епізодів у її
строкатій біографії. Тому фантасмагорично змальовується нічна мандрівка
до Каза Фарфарелльо (фраґмент 25) і еротична сцена в готельному номері
Різенбокків (фраґмент 31), що виявляють перверсивну сутність Стасового
почуття до Ади: “Я втрутився в чуже. Я не мав права на це. /…/ Та
кімната була пасткою” [5, 310]. Іпостась Орфея-жертви втілена в образі
Перфецького, який загубив Еврідіку-Аду, й намагається її відшукати,
йдучи на голос арфи “закамарками цього дивного приміщення, в якому
відбувалося щось надто паскудне” [5, 264]. Спокусниця Цитрина
виявляється королевою демонічної вечері у Каза Фарфарелльо та
співробітницею фундації “La Morte di Venezia”. Cтан персонажа
підкреслюється алкогольним сп’янінням, що виправдовує сюрреалістичний
прийом Ю. Андруховича: химерність епізоду моделюється через змалювання
відчуттів Перфецького, який фіксує перевтілення, що з ним відбуваються.
“Він пришвидшив ходу, коли раптом відчув, як провалюється кудись не
знати куди, а за мить уже борсався всередині наповненого водою скляного
простору, якогось акваріуму, де повз нього пропливали всілякі барвисті
рибини з чорними плямами на жовтих плавниках або навпаки” [5, 264].
Тотем Риби визначає сутність Перфецького, про що йдеться у “передслові
видавця”, де фіксуються знакові імена героя – Йона Риб, Карп Любанський,
Спас Орфейський та ін. У романі симетрично обігруються епізоди, коли
персонаж змальовується в ролі жертви – спершу він непритомніє у
мюнхенській квартирі під час молитви до Володаря Германійської Брами, і
його тіло знаходять “в ніч із середи на четвер, здається, о тертій, під
мостом Кеннеді поблизу Англійського парку” [5, 34]; вдруге – у
фантасмагоричному епізоді з Каза Фарфарелльо. Символічно, що “чудодійна
пара – він і вона, Ада і Різенбокк” (професор урології і любитель рибок)
супроводжують Перфецького у Венецію, куди, як свідчить персонаж, той
потрапляє випадково: “Я не знаю, до чого це все./…/ Мені тяжко
вигадувати якісь пояснення. Мені легше просто споглядати і пошепки
перелічувати: кермо, дорога, трава, шия, плече, напівоберт, напіввигин,
напівсон, напівпотяг, напівлюбов” [5, 35]. Отже, іпостась жертви в
образі Перфецького увиразнена з перших сторінок тексту. Паралельно
розгорнута тема Орфея – самотнього блукальця у пошуках втраченої коханої
– актуалізує контекст спрофанованого почуття у постмодерному світі
західної цивілізації, де панує ерзац-культура, що здатна тільки
пародіювати “високе мистецтво”. Тема Іншого Орфея визначає майбутнє
після-постмодерного світу: щира чуттєвість Стаса Перфецького
протиставляється механістичній уяві. Тому тотальним виявляється почуття
героя до померлої коханої, тому неприродньою є імітація чужого, тому
перверсивною видається демонстрація національних здобутків перед
Заходом. Линва, по якій персонаж спускається на сцену, актуалізує
модерністичну метафору Життя, і символізує зв’язок з минулим
(традицією), якого не можна позбутися. Водночас линва поєднує життя і
театральне дійство в суцільний ігровий простір, деконструюючи межу між
дійсністю та її відображенням на сцені. Іпостась вітаїстичного українця
втілюється в образі “справжнього”, “безперечного” Орфея, котрий рятує
ідею Метью Кулікоффа: “Його теплий баритон, не надто сильний, але дуже
виразний і своєрідний, його пластика й міміка, рухи і жести /…/ його
здатність блискавично орієнтуватися в перебігові подій на сцені і діяти
так, як вимагає того мій задум /…/ Він був першим, хто вніс душу в цю
механічну виставу” [5, 194]. Така спроба Стаса Перфецького врятувати
себе від безглуздя світу завершується остаточним розчаруванням
персонажа, яке Ю. Андрухович моделює у розв’язці як розчинення героя у
водах венеційського каналу. Символ риби, що є визначальним для орфічного
міфу, стає одним із ключових у творчості письменника.
Отже, урбаністична тенденційність автора відображає постмодерністську
ідею тотальної еклектики в культурі, її разючої штучності наприкінці
другого тисячоліття. Цикл “Липневі начерки подорожнього” головною темою
і образним планом (топос Львова, вода / річка, липа), характеристикою
ліричного персонажа співвідноситься із прозовою творчістю
Ю. Андруховича. Чортопіль в естетичній концепції письменника уособлює
місто-фантом, демонічний простір, в якому суміщаються різні часові й
суспільно-політичні координати. Наскрізним мотивом у творчості
постмодерніста є звертання до міфу про Орфея, що увиразнює іпостасі
постмодерного суб’єкта, який у символічний спосіб віртуальної смерті
долає складні культурні трансформації сучасного суспільства.
Література
Андрухович Ю. Дванадцять обручів. Роман. – Київ: Критика, 2003. – 320 с.
Андрухович Ю. Дезорієнтація на місцевості. – Івано-Франківськ: Лілея-НВ,
1999. – 124 с.
Андрухович Ю. Екзотичні птахи і рослини з додатком “Індія”. Колекція
віршів. – Івано-Франківськ:
Лілея-НВ, 1997. – 112 с.
Андрухович Ю. Орфей хронічний // Критика. – 2003. – Ч. 9 (71). – С.
30-32
Андрухович Ю. Перверзія. Роман. – Івано-Франківськ: Лілея-НВ, 1997. –
320 с.
Андрухович Ю. Рекреації. Романи. – Київ: “Видавництво “Час”, 1996. – 287
с.
Андрухович Ю. Самійло з Немирова, Прекрасний розбишака // Бу-Ба-бу: Т.
в. о. / … /. – Львів: Каменяр, 1995. – С. 29-38.
Гундорова Т. Післячорнобильська бібліотека. Український літературний
постмодерн. – Київ: Критика, 2005. – 265 с.
Гундорова Т. Декаданс і постмодернізм: питання мови // Світовид. – 1995.
– № 1-3. – С. 64-77.
Зборовська Н. Завершальний карнавал Юрія Андруховича // Зборовська Н.,
Ільницька М. На карнавалі мертвих поцілунків. Феміністичні роздуми. –
Львів: Центр гуманітарних досліджень ЛНУ ім. І. Франка, 1999. – С.
99-108.
Ортіс Ліза М. Лімінальність // Енциклопедія постмодернізму / За ред.
Ч. Вінквіста та В. Тейлора. – К.: Видавництво Соломії Павличко “Основи”,
2003. – С. 236.
Павлишин М. Що перетворюється в “Рекреаціях” Юрія Андруховича //
Павлишин М. Канон та
іконостас. – К.: Видавництво “Час”, 1997. – С. 237-255.
Семків Р. Іронічна структура: типи іронії в художній літературі. – К.:
Вид. дім “КМ Академія”, 2004. –
135 с.
Сторі Джон. Теорія культури та масова культура. – Київ: Акта, 2005. –
360 с.
Фрай Н. Архетипний аналіз теорія мітів // Антологія світової
літературно-критичної думки ХХ ст. //
За ред. Марії Зубрицької. – Львів: Літопис, 1996. – С. 109-135.
Аннотация
В статье “Постмодерная интерпретация мифа про Орфея в творчестве Юрия
Андруховича” анализируется специфика развития мифа про Орфея в
прозаических текстах писателя (“Рекреации”, “Московиада”, “Перверзия”,
“Двенадцать обручей”) и в лирическом цикле “Июльские наброски путника”.
Постмодернистская версия виртуального демонического апокалипсиса в
украинском варианте сводится писателем к лейтмотиву символической смерти
– субъекта, культуры, реальности. Лиминальное состояние персонажей Юрия
Андруховича, которые представляют ипостаси Орфея, отображает идею
после-постмодерного безчасия.
Summary
The article deals with the analyzing of specific of myth about Orfei in
prose by Yuriy Andruhovych “Recreation”, “Moscowiada”, “Perverzziya”,
“Twelve hoops” and in lyric poetry “Traveller’s Yuly essay”. The writer
summarizes the version of demonic apocalypse in Ukrainian variant to
leit-motif of symbolic death of individual, culture and reality. Liminal
state of characters, who are represented in the role of Orfei incarnates
the idea after postmodernism of period of social stagnation.
Ключевые слова: миф, лиминальность, постмодернизм, постмодерный субъект,
демоническая образность.
Key words: myth, liminality, postmodernism, postmodern individual,
demonic figurativeness.
Нашли опечатку? Выделите и нажмите CTRL+Enter
