„Олітературнення” голодомору в малій прозі двоколійної літератури
Літературознавче осмислення української прози ХХ ст. неможливе без
адекватного прочитання творів антитоталітарного спрямування –
закономірного і вмотивованого явища духовного життя та спротиву нації. В
українському письменстві різних часів з’явилося чимало прозових писань,
у яких художньо моделювався голодомор українців у ХХ ст. З відомих
ідеологічних причин твори українського письменництва з відповідними
мотивами були забороненою зоною – як і сам табуйований факт трьох
голодоморів у радянській державі. Тож і відповідний гостро критичний і
гуманний дискурс української прози ХХ століття не міг бути в СРСР
об’єктом ґрунтовного наукового вистудіювання. Вітчизняне
літературознавство ще не вивчило художній внесок в осмислення штучного
голодомору 1932 – 1933 рр. таких письменників, як Олекса Кобець, Аркадій
Любченко, Іван Онищенко, Микола Понеділок, Василь Трубай і Василь
Чапленко.
Метою нашої роботи є дослідження творів української малої прози ХХ
століття на тему голодомору 1932 – 1933 рр., висвітлення її поетики в
площині літературних традицій і новаторства, вивчення специфічних рис
антитоталітарного дискурсу митців материкової батьківщини і Заходу.
Новела Аркадія Любченка „Кострига” (1933) – хронологічно перший художній
твір у літературі про трагічні події голодомору 1932 – 1933 рр. у
радянській Україні. Для новели характерне авангардистське уникання
художніх подробиць голоду, зате повнота розкриття психологічних реалій
внутрішнього стану хлібороба. Епік використав “класичну бінарність
конфлікту” (Л.Пізнюк): “аналізу піддаються протиріччя свідомості людини,
в якій з’єдналися риси затятого і клопітливого господаря (не віддавати
те, що належить тобі, що ти виростив) та вимоги батьківських зобов’язань
щодо дітей” [3, 27].
У “Костризі” “фізіологія голоду . відтворена точно і сильно” [1, 104],
однак “соціологію голоду” (І.Дзюба) автор ізмоделював відповідно до
ідеологічно дозволеного тоді потрактування ситуації голоду. Головною у
творі є художня версія, що куркулі та підкуркульники та просто несвідомі
селяни самі себе і свої сім’ї морять голодом. Виклад новели –
напруженого фрагментарного характеру. Це позначилося на відтворенні
психології Костриги, який перебуває у центрі композиційно-смислових
вирішень новели.
Любченко різнобічно схарактеризував конструювання образи селян першого
плану. Епік узгодив портрет головного героя Костриги з його характером.
Особистість персонажа розкривається у прямій мові, мовних
характеристиках. Виконуючи комунікативну роль, вони містять, перш за
все, оцінне значення, виражаючи негативне ставлення Костриги до дій
хлібозаготівельних бригад. Мовна партія Костриги сприяє розкриттю
найбільш суттєвих ознак характеру та слугують важливим прийомом
психологічного аналізу.
Психологічна конкретність образу Костриги “досягнута автором завдяки
спостережливості та знанню психології селян, їхніх настроїв у роки
колективізації та під час грабунку під назвою “продрозкладка” [3, 27].
Відступивши від суспільного детермінування особи, епік художньо
проаналізував психологію особистості, заглибився у складне сплетіння
думок, емоцій, почуттів, настроїв голодного хлібороба.
Аркадій Любченко у нарисі „Його таємниця” (1943) реалістично
психологічно рефлектував екзистенційні тривоги, власні переживання. Тут
уже „знати голос людини, яка вирвалася зі „світлого” радянського життя,
вона вже має сміливість відверто писати про своє бачення дійсності” [3,
28], – так охарактеризувала цей твір Леся Пізнюк, дослідниця творчості
письменника.
Поїздка Аркадія Любченка та Миколи Хвильового у село Гамаліївка –
основна сюжетна лінія твору. „Хочу пересвідчитися наочно, що ж саме
діється на тих селах, де ж саме корінь зла, звідки справді походять
причини тієї катастрофи, цієї чорної весни…” [3, 418] – таку мету
відвідин „периферії” визначив для себе літератор. Письменник відтворив
численні реалії голодної дійсності (1933). Автор використав
натуралістичні епітети „довга, й костява, жовта й тремтлива” [3, 420]
для характеристики рук селянки, яка жебракувала у столиці (Харкові)
Одночасно автор констатував: „Таких голодуючих з’являлося в місті день у
день
більше” [3, 420]. Репліка Хвильового – „вона перша має право на хліб, бо
сама його робить, а вона при соціалізмі шматочок хліба просить” [3, 421]
– увиразнила трагізм зображуваного: відчуженість виробника від продукту.
Лаконічна характеристика ситуації у Лохвицькому районі секретарем
райкому Васильківським і директором цукроварні ім. Сталіна Бичком
показала масштабність голоду, його силу над людиною: „безнастанні втечі
наосліп, навмання і раз у раз нові рясні трупи на дорогах” [3, 431],
„безладдя, безнадія, відчай” [3, 431], „чимало випадків людожерства” [3,
431], „самочинні виступи проти влади” [3, 431].
У нарисі письменник відтворив не лише страшну правду голодомору – „три
чверті села нема” [3, 435], „давно з’їдено усіх кішок та собак” [3,
431]; він означив розпач літераторів “від неможливості щось вдіяти” [3,
28]. „Гіркотні відчуття” [3, 429] були домінантними у психологічному
стані Миколи Хвильового й Аркадія Любченка, адже їхня допомога
голодуючим – „мізерна крапелька в бурхливому морі” [3, 429]. Показово:
словами Миколи Хвильового епік охарактеризував сучасну авторам культурну
ситуацію в країні – „Ми
фактично – в модернізованій тюрмі! І література наша корчиться в
казематі, задихається від всеросійської „параші” [3, 431].
Нарис „Його таємниця” віддзеркалив всі зовнішні й внутрішні інтенції
Хвильового та Любченка у режимній облозі. Відвідини голодного села були
своєрідним зламом у їх свідомості, поштовхом до самогубства Миколи
Хвильового, який одчайдушно вважав: „актом смерті можеш зробити для
свого народу щось більше, ніж присутністю в житті” [3, 438]. Автор
спромігся органічно поєднати майстерне відтворення переживань
інтелігентної української душі, що не дається під владу тоталітарного
божевілля, з натуралістичними засадами у відтворенні самого голодомору
1932 – 1933 рр.
“Крізь призму чуття і серця” (І.Франко) голодної героїні – Катрі, а не
трагічних нонконформістів-письменників, відтворив події голодомору в
оповіданні „Чорна хустка” (1947) діаспорний письменник Микола Понеділок.
Сюжет твору побудований на душевних колізіях персонажів. Саме
психологічні чинники забезпечують розвиток драматичного конфлікту, тоді
як подієвий сюжет твору – відносно млявий. Внутрішні свідомі та
підсвідомі імпульси, які керують вчинками героя, – об’єкт першочергового
художнього дослідження автора.
Важливим засобом моделювання індивідуальності Катрі виступає портрет,
який у „Чорній хустці” позбавлений надмірної розлогості і нагромадження
означень. Влучно дібрані деталі дали змогу епіку відтворити не стільки
зовнішність, скільки стан душі героїні – „невиразну тугу, гіркість,
страждання…” [11, 126]. Понеділок, письменник-аналітик, пояснив
особливості внутрішнього буття голодної дитини, коли вже „дівча більше
тепер тужить (ніж за рідною матір’ю – Н.Т.)… за шматком, бодай і
чорного, зацвілого-сухого, хліба” [11, 126]. Епік увів також у
оповідання видіння Катрі задля відтворення стану її душі: „Хліб! …
великий … мабуть, пухкий і теплий ще” [11, 127] у батькових руках – це
одночасно сенс буття малої героїні і fata morgana, яка перетворилася на
„високий, закошлатений вітрами й порохом
будяк” [11, 127], а „все бажане, їстівне розломилося й убезвість
розлетілося … із страшним дзенькотом і грюкотом” [11, 128].
Через майстерні діалоги та полілоги, що передали вихоплені з дійсності
окремі епізоди, постала реальна картина голодного радянського сільського
буття. Найвдалішим, на нашу думку, є розмова батька Катрі та „трьох
телепнів” [11, 132] із хлібозаготівельної комісії. Гостра іронія
селянина увиразнила трагічність зображуваних подій. Зокрема, на
„завчений
(бездумно – Н.Т.) із політграмоти улюблений заклик” [11, 132] –
„Пролетарі всіх країн, єднайтесь!” він у дусі “чорного гумору” відповів:
„Єднаємося, хіба не бачите, як єднаємось усі на цвинтарі” [11, 132].
У „Чорній хустці” домінує авторське слово, яке органічно інтегрувалося з
ладом вислову і думання персонажів, набувши форми невласне-прямої мови.
Використанням яскравих мазків компенсується відсутність передісторії
подій. Так, про життєві негаразди малої Катрі та її батька (смерть
матері, голод) читач дізнався завдяки акцентуванню уваги на художніх
деталях. Це „картопляні кришки” („вони такі дрібні й крихкі, що їх ніяк
не можна позбирати і стиснути докупи” [11, 126]), порожня та непривітна
оселя, самотність героїні (у творі часто звучить прийменник „сама”),
„чорна хустка з пишними поплетеними китицями” [11, 141] – єдине, що
залишилося в хаті від матері. Поліфункціональні подробиці дозволили
відтворити швидкоплинність почуттів героїні, передати найтонші порухи її
душі, динаміку думок.
Організаційним центром розгалуженої системи мікрообразів у новелі
виступає предметна деталь (чорна хустка). Винесена автором у заголовок,
вона підкреслила емоційно-смислову єдність тексту. Повторюючись у різних
комбінаціях, деталь щоразу набувала нових семантичних відтінків, що в
кінцевому результаті призвело до усвідомлення її глибокого символічного
підтексту. За Понеділком, чорна хустка – символ матері, прощання,
скорботи, а також постійне нагадування про трагедію не лише малої Катрі,
а цілої нації, часточкою й уособленням якої є маленька героїня. Хустку
використано у новелі як умовну форму узагальнення, сконцентрованого
вияву архетипів, на рівні яких зберігаються головні коди національної
пам’яті про етноцид: “з тих пір … (з часу трагічної смерті дівчинки,
як постійне нагадування про голодомор – Н.Т.) на білому хресті
тріпочеться-гойдається чорна подерта хустка” [11, 147].
Характерною прикметою оповідання “Обід собачий” зі збірки “Диво в
решеті” (1975) Миколи Понеділка, як і “Чорної хустки”, є те, що у них
розвиток подій відбувається навколо одного тематичного образу, який епік
виніс у заголовок. Твір характеризується виходом у незавершену
дійсність, життя “виривається” окремими картинами замість
“заокругленості”, “історії” (Н.Шумило).
Після експозиційного зачину, що дає уявлення про життя малого
українського села у “пахощах невідомих могил” [12, 333] і Країни Рад
загалом, “фокус” зображення зосереджується на двох родинах (голови
сільради Віктора Смирнова та вдовиці Мотрі). Автор ампліфікував
подієвість сюжету за антитетичним принципом: ситість і достаток першої
сім’ї контрастують з голодом і жебракуванням іншої, промовисті лозунги
про щасливе буття на фасаді будівлі сільради та “тіні – не тіні, а люди.
і похорон без сліз і криків” [12, 333].
Антигуманність, моральну ницість керівника села та його дружини Мусі
белетрист показав, не вдаючись до глибокої психології, обмежуючись
характеристикою їхньої зовнішності (очі Віктора Смірнова –
“засмальцьовані і пухлі” [12, 333], його дружина – “повнолиця і губи
лійкою” [12, 334]) та побутових вчинків – жування котлети з одночасним
наріканням на напівголодне існування та відсутність зерна. Реалії побуту
родини місцевого керівника різко контрастують з голодною автентикою
життя селян. Для її увиразнення автор використав не лише численні
натуралістичні подробиці, хоча він нерідко епатує ними читача, а й
“справжній, український, міцний і гострий гумор” (І.Бондарчук) у формі
фольклорних паремій та частівок, які лунають з уст сторожа Пилипа.
Микола Понеділок, моделюючи голод українського селянства, уміло поєднав
високу емоційну напругу з глибоким аналізом зображуваних явищ і подій.
Вправним самобутнім майстром, вірним принципам мистецького
документалізму і правди про радянську дійсність, виявився у малій прозі
Василь Чапленко. Вплив новелістичної школи В.Стефаника і М.Коцюбинського
на творчу манеру Чапленка яскраво помітний у його прагненні пізнати
незбагненні таємниці психіки людини, у багатстві кольористики, ліричному
характері обдарування. Їх єднає уміння знайти тверді основи людського
буття, глибше осягнути безперечні істини.
Василь Чапленко рокрив тему етноциду в автобіографічному оповіданні
“Зойк” (1957), що починається прибуттям сина з міста у село до батька.
Зображення традиційного просторового орієнтиру – дому, людської оселі –
підпорядковане в творі єдиній художній меті правдивого й естетично
дієвого відтворення трагедії української нації на синекдохальній
підставі мотивів хати-труни, руїни (“В хаті було мертво. Це була
трупарня” [14, 41]). Однак „єдиний оборонець” [14, 40] не зміг урятувати
всіх – від голоду помер батько (до речі, Чапленків батько, як і згадана
вже сестра, померли з голоду навесні 1933 р.) Опис померлого глави сім’ї
досить виразний: „Як укладали батькове тіло в труну, я … гидливо
стенувся: на чолі лізла гидка біла… (воша – Н.Т.)” Неонатуралістичний
епітет „білий”, у літературі ХХ століття (від Лорки до Гемінґвея) колір
смерті, через опис безкровної воші на мертвому підкреслює жах голодної
смерті.
Природа у творі (як і в М.Коцюбинського, В.Стефаника) постає крізь
призму сприйняття її героєм твору, тому є абсолютно суб’єктивованою,
емоційно-настроєвою. Як і ліричний герой Стефаника, оповідач Чапленка
пропускає бачення природи через власний душевний стан, емоції, настрій,
враження, тобто природі делегується певний емоційно-почуттєвий фон
бачення літературного героя. Оповідь увібрала узагальнену відчайдушну
скаргу головного персонажа, подану в дієвих експресіоністичних стильових
контурах: “я звів руки над головою, як перевесла, і втопив очі у криваве
море заходу. Там божевільне сонце, як велетенський пухир, наливалося
червоною кров’ю, і звідти небо кололось, як кривава рана. Гукнув з усієї
сили” [14, 43]. “Це був зойк мого розпачу” [14, 43] – підсумував автор
екзистенційне визнання героєм власного безсилля.
Замкненість у власному “Я”, що існує в напрузі полярного протистояння
добра і зла, притаманна ліричному герою “Зойку”. Чапленко, подібно до
Стефаника, акцентує жорстокість смерті, “гльорифікуючи страждання” (Н.
Комарівська). Одним із незаперечних позитивів епіки голодомору,
презентованої Василем Чапленком, є уміння літератора створювати
найгостріші ситуації, що дають можливість уповні розкрити глибинні
внутрішні психологічні конфлікти, в основі яких – розгубленість і
екзистенційна самотність людини.
hc
hc
hc
hc
hc
hc
hc
hc
hc
????????????
???????????
????????????
???????????
???????????
???????
hc
hc
hc
hc
hc
hc
hc
hc
???????????
???????$????
????$????
???????????
?ього з пиріжком з соснової кори і лободи (його хлопчик не доніс,
віддавши вмираючій із голоду Марійці), – такою постає есхатологічна
дійсність 1933-го. Проси – не проси, ніхто не дасть, бо сам не має, „а
ті, що мають, і в тебе відіймуть” [2, 244] – така формула буття в СРСР
тужливо звучить з уст матері хлопчика. Очима дитини вияскравлюються
реалії голодомору, тому образ України, де не чути півня, собаки і навіть
цвірінчання горобця, має ще більш жахливе звучання. „Письменник наповнив
недитячими рефлексіями довгий шлях Михася, ускладнив його трагічними
зустрічами у ворожому місті та поблизу (дисонанс просвітлення Марійки
перед смертю та фізіологічного неонатуралізму її схололого тіла)” [10,
177].
Нарисистика Олекси Кобця поєднала документалізм із художністю, „ставши
звинуваченням комуністичній системі у нищенні українського народу” [10,
181]. Нарис „Як вимирало село Яреськи на Полтавщині” зовні без емоцій
знайомить із трагедією мальовничого села у 1933 р. Мовою жахливої
статистики, описом пусток, серед яких десь іще снували напухлі діти,
котрі не могли розжалобити дебелих командирш, показано злочинність
режиму. Тож внесок письменника полягає у художньо вправному свідченні
правди про антигуманність комуністичного режиму у вільному світі.
Антилюдяний “порядок” буття у радянській Україні, який не дає
виборсатися селянину з тенет штучного голоду, став об’єктом оповідання
Василя Трубая “Голод” (1990). Письменник реалістично відтворив
голодомор, зобразивши фрагмент життя хлопчика Тараса, пропустивши їх
через його свідомість: йому “…важко було збагнути, як це немає нічого
їсти, але після того, як баба зварила їм старого батога, що висів у
повітці за дверима, та вимазала з лампадки залишки лою – їсти і справді
не було чого” [13, 62-63]. В основі сюжету – етично-моральний конфлікт,
що надав драматичній колізії у житті малого героя високого трагедійного
звучання.
Сон-марення головного персонажа функціонує у творі як багата, містка
форма умовного художнього узагальнення. Він прийшов до Тарасика в
екстремальний момент життя, коли хлопчик опинився на межі психологічного
перелому, вибору. Ситуація екстремуму розкрила своєрідний, захований у
глибинах “нижньої свідомості”, життєвий цикл, у якому оприявнюються
внутрішні рефлексії, враження, переживання голодної дитини,
об’єктивується інший світ її духовного буття. Сон у художній тканині
“Голоду” – своєрідний психологічний прогноз майбутньої ситуації
катарсису на рівні позасвідомості. Кожен зоровий образ
сновидінь – проекція образу реального життя, адекватного психічним
переживанням, внутрішнім мотивам поведінки персонажів.
Особливу роль у “Голоді” виконує наскрізна деталь – цвіркун, якого
“переносять із хати в хату … на щастя” [13, 62-63]. За Трубаєм, він –
символ благополуччя, злагоди, щастя та спокою, родинний оберіг.
Показово: у фіналі твору Тарасик підстеріг біля нірки цвіркуна – і з’їв
його. Тож “голод руйнує традиційні обереги, перериває ланцюг роду” [4,
190] – така головна думка твору.
Створені Іваном Онищенком автобіографічні оповідання на тему етноциду
початку 30-х рр. позначені імпресіоністичними впливами М.Коцюбинського,
Г.Косинки. Про навчання літератора в „школі” цих митців свідчать
лаконічно-виразна й експресивна описовість, достеменна фіксація
найтонших відтінків почуттів героїв, яскравість і влучність художніх
прийомів, доповнені онищенківською високою емоційністю оповіді. Однак
усі вони є індивідуально-своєрідними зразками сюжетної
традиціоналістської прози.
Макар Іванович змушений „кинути хату, синову сім’ю, де він доживав віку”
[8, 5] і заснути останнім сном (саме таку назву має оповідання) у полі
під запах свіжоспеченого хліба, що долинав із сусіднього села. У центрі
дії оповідання перебуває динаміка жертовності, ознаками якої можна
вважати душевну чистоту його носія, відкритість світові і, нарешті,
добровільність у сприйнятті своєї жертовної місії („Бачив, розумів: не
вижити всім. І він – зайвий рот. То нехай краще дітям лишиться його
пайка” [8, 5]).
Просторова площина твору реалізована у зв’язку з розгортанням мотиву
дороги, яка є метафорою життя головного героя. Письменник відтворив долю
Макара Івановича крізь призму подорожі, спогадів та осмислення
пережитого: наймитування, господарювання, старцювання. Оповідання
сповнене драматизму, а також надзвичайно гострої туги головного
персонажа за волею та щастям відчувати себе хазяїном на рідній землі, за
генетичною моральністю, здеформованою суспільними обставинами („Хіба
брат брата нищив з доброї волі?” [8, 5] – „Свої за чужими вказівками”
[8, 5]).
Оповідання „До бабусі” у руслі неоімпресіоністичного письма Онищенка
репрезентує зустріч ліричного героя з хлопчиком, який іде гостювати.
Хронотоп українського поля як семіотичне поле зустрічі з “іншим”
споріднює твори Івана Онищенка та Михайла Коцюбинського („Intermezzo”).
На передній план тут висуваються не події і вчинки героїв, а передача
почуттєвого стану головного персонажа, а це – ще один крок письменника
до структури неоімпресіоністичної прози. Це дало можливість не лише
фіксувати безпосередньо сприйняте протагоністом, а й діалогізувати його
роздуми („зелені лани …, аби швидше дозрівали хліба, наливалися
добірним зерном та дали людям поживу, рятуючи їх від голодної смерті”
[5, 6]).
Синкретизм „людина-природа” тут оформився, згідно традицій іще „Слова
…”, в ситуації біди персонажів. У оповіданні природа – одухотворена,
опоетизована емоційною і вразливою натурою маленького оповідача.
Дотримуючись засад антропоморфізації, автор змоделював пейзаж
полтавського степу: персоніфіковане сонце („збиралося … сховатися за
обрій, … зупинилось. Широко відкрило … повіки … ” [5, 6]), зорові
образи домінують і в епітетиці: „сині хмари”, „чорний ліс”, „багряне
сонце” тощо. З метою підкреслення чистоти та непорочності дитячої душі
літератор розбудував мотив співчуття дитини голодуючому. Цей мотив
репрезентовано письменником й у інших творах про голод.
Ідейно-емоційно він асимільований у оповіданні „Подарунок”, де об’єктом
зображення є голодне дитинство. Домінантою оповіді є відтворення не
стільки подій, скільки внутрішніх вражень і почуттів дитячих років.
Особливо багато уваги автор приділив вираженню емоційних сплесків,
збережених пам’яттю. Тематичним ядром твору є товаришування ліричного
героя з приїжджим хлопчиком Васильком (він прибув до села, щоб
урятуватись від голоду): на знак подяки за частування хлопець подарував
своєму рятівнику краватку. Показово: епік використав мотив дружби у
моделюванні голодомору з метою подачі високої моралі українських дітей,
сформованої християнськими засадами любові до ближнього. Апелюючи до
загальнолюдських цінностей, автор наповнив твір гуманістичним пафосом.
Шестилітня героїня оповідання „Чому плакала Ганнуся?” змушена бути
нянькою для молодшого братика. Дівчинка часто пригадує святкові колишні
сімейні обіди, однак тепер усе змінилося: „Тепер вони галушок не варять,
мама вже й хліба не пече, немає борошна. І картопля скінчилась…” [9,
6]. Промовиста побутова деталь підкреслює стан з їжею у селі: тут „майже
не залишилося собак” [9, 7]. Наївшися трави, Василько помирає, але
Ганнуся плаче не за молодшим братом, – драматичною причиною її сліз є
те, що „нічого не залишиться, все поїдять (з поминальної їжі – Н.Т.)”
[9, 9]. Подібно до Коцюбинського (“Що записано в книгу життя”) в
оповіданні представлено сусідство смерті й фізичного задоволення від
їжі, мимовільне зациклення психіки на виживленні тіла.
Їжа становить основу буття, мислення, переживань, є чинником, який
скеровує усі дії та вчинки людини, вона зведена до “біологічного
порогового” мінімуму. Таку думку ствердив той же автор в оповіданні
„Злодій”, у якому „голод погнав людей на злочин, … лиш би вижити, лиш
би не вмерти” [6, 7]. Голод як мотив злочинності чи не вперше в
українській літературі осмислив Грінченко в оповіданні „Без хліба”
(1884). Однак, на відміну від свого попередника, Онищенко не відтворив
психічний стан злочинця. Натомість автор подав опосередковану
характеристику героя, вклавши її в уста його обізнаної землячки:
„Совісний, роботящий. У них вся сім’я така. Хазяйновиті, чесні й добрі
люди” [6, 7]. Онищенко експресіоністично змоделював агресивну силу
колективного несвідомого (подібним чином аналогічний конфлікт відтворено
Стефаником у новелі „Злодій”). Смерть перебуває у центрі твору,
здеморалізовані голодом хуторяни втрачають людяність.
Письменник художньо дослідив поведінку селян, які чинять самосуд над
крадієм. Уривчасті репліки хліборобів-хуторян мотивують вчинки й стани,
домінантне місце серед яких належить занепокоєності про відсутність
„їстівного” у власних дітей. Епіком нагромаджено натуралістичні
фізіологічні подробиці у змалюванні змертвілого тіла покараного злодія –
„рани позасихали, а мухи лазять та сукровицю п’ють” [6, 6]. Комахи, ця
жорстока форма органічної природи в сприйманні експресіоністів, не
стільки увиразнюють жорстокість катів (таких же голодних
селян-хліборобів, як і він), скільки виступають знаряддям покарання за
гріхи людські.
На підтекстовому рівні звучить пересторога „братовбивства”, спричиненого
голодом. Рефренне „поспішили” підкреслює її. У вуста жіноцтва вкладена
оцінно-порівняльна характеристика колгоспних часів із минулим України
(„Як було колись? Покличуть бідака помогти – то хазяїн нагодує тричі в
день, пуд зерна дасть ще й сиротюка велить зав’язати собі. В’яжи, який
зумієш, аби підняв та доніс додому. А тепер де ти заробиш? В колгоспі?
Дали восени по мішечку, а потім і те забрали до грамини” [6, 6]) з
виразним наголосом на антилюдяності сучасної їм влади.
Оповідання „Микола-гармоніст” загострено висвітлило проблему
аморальності тоталітарної влади, відтворивши життя талановитої людини в
умовах етноциду. Миколу запрошують розважати грою міське начальство,
однак навіть не пропонують нічого
скуштувати – „горілка, яєчня смажена на салі, сметана, ковбаси, – всього
вистачало на столі, хоча відбувалося це напровесні лихого 33-го” [7,
10]. Закономірно, що текст твору синтезує два модуси художнього буття:
реальність та ілюзорний світ. У цьому оповіданні, як, власне, і в усіх
прозових писаннях Онищенка на тему етноциду поч. 30-х ХХ ст., утверджено
ідеалістичні й гуманістичні тенденції. Добро і людяність письменник
протиставляє силам зла. „Ситий (голова місцевої сільради – Н.Т.)
голодному (Миколі, як, власне, всім його односельцям – Н.Т.) не вірить”
– так підсумовує автор зустріч Миколи-гармоніста з представниками
„гуманної” радянської влади.
Наратор не “розчиняється” у своїх героях цілком, але водночас не
дистанціюється від них. Володіючи відносною самостійністю власного
слова, яке є питомим носієм ліричного, почасти й імпресіоністичного,
начал, він перебуває у оповіданнях Онищенка на позиції співчутливого
товариша стосовно своїх героїв. Це здебільшого селянська дитина, яка
неупереджено сприймає світ, фіксуючи побачене ніби вперше.
Мала проза на тему штучного голоду 1932 – 1933 рр. прикметна, зокрема,
дифузійністю способів відтворення дійсності. Для цих творів притаманні:
зміна точки зору оповідача з об’єктивної на суб’єктивну – переломлення
зображуваного крізь призму сприймання ліричного героя („До бабусі”,
„Подарунок” Онищенка, „М’ясозаготівля”, „Зойк” Чапленка, “Чорна хустка”
Понеділка, “Кострига” Любченка); структура “Зойку” Чапленка будується на
внутрішніх рефлексіях ліричного героя. Письменники зуміли досягнути
майстерності відтворення трагічних реалій голодомору через
монопереживання, монобачення героя чи автора, а, отже, вони виходять із
цінності суб’єктивного. О.Кобець та А.Любченко управно „олітературили”
етноцид у жанрі нарису. У текстовому узусі Василя Чапленка та Івана
Онищенка відчутний вплив новелістичної школи кін. ХІХ – поч. ХХ ст.
(Стефаника, Коцюбинського).
ЛІТЕРАТУРА
Дзюба І. Література соціалістичного абсурду (твори українських
радянських письменників 30-х років про індустріалізацію, колективізацію,
розкуркулення, голод) // Сучасність – 2003. – №1. – С.88-112.
Кобець О. Сходить сонце / Українським дітям: молоді декламатор-читанка
(поезії, казки, оповідання). – Нью-Йорк, 1961. – 272 с.
Любченко А. Вибрані твори / Передм. Л.Пізнюк. – К.: Смолоскип, 1999. –
520 с.
Марко В. І зойкнуло слово … Голод і література // Благовісник праці:
Науковий збірник на пошану академіка Миколи Мушинки. – Ужгород – Пряшів,
1998. – С.183-194.
Онищенко І. До бабусі // Визвольний шлях. – 2003. – Кн.7. – С.6-8.
Онищенко І. Злодій // Визвольний шлях. – 2003. – Кн.8. – С.4-7.
Онищенко І. Микола-гармоніст // Визвольний шлях. – 2003. – Кн.8. –
С.7-13.
Онищенко І. Останній сон // Визвольний шлях. – 2003. –Кн.7. – С.3-6.
Онищенко І. Чому плакала Ганнуся? // Визвольний шлях. – 2003. – Кн.9. –
С.5-9.
Погребенник Я.В. Творчість О.Кобця (Варавви): рух проблематики і
поетики: Дис… канд. філол. наук: 10.01.01. / Національний педагогічний
університет імені М.П.Драгоманова. – К., 2002. – 199 с.
Понеділок М. Говорить лише поле… – Торонто: Гомін України, 1962. – 317
с.
Понеділок М. Диво в решеті. – Нью-Йорк, 1977. – 412 с.
Трубай В. Голод // Сучасність. – 1993. – №9. – С.62-66.
Чапленко В. Зойк та інші оповідання. – Буенос-Айрес, 1957. – 124 с.
Твір було вперше опубліковано в газеті “Комуніст” за 11 січня 1933 р.
Це „уривок великої літературної роботи, яку планував зробити
А.Любченко. Чи був би це літературний портрет, монографія або спогади
про його близького друга М.Хвильового – невідомо, але А.Любченко мав
намір написати щось більше, аніж
нарис” [3, 28].
Це дебютне оповідання письменника друкувалось уперше у літературному
додатку до часопису “Українські вісті” у Новому Ульмі у 1947 році.
Прологом до оповідання є опис голодного села та його жителів. Люди –
„пригнічені, виснажені, як примари” [11, 125], з “тупим, наче мертвим”
поглядом. Автор персоніфікував голод, який “страшною зморою звисав над
кожною хатою, тяжкими муками зазирав у сірі, засмучені вікна, мертвими
очима втуплювався у село, – а то зривався і танцював свою перемогу
на цвинтарі” [11, 125], породжуючи “олов’яний біль” [11, 125], “жах
повільний, незміряний”. За Миколою Понеділком, єдиний спосіб їх (жаху і
болю) позбутися – “закрити, заховати, запропастити у могилі” [11, 125].
Автор номінував вустами Мусі обідом собачим “кусень м’яса з залеваддя
(тут ховали померлих від голоду – Н.Т.)” [12, 334], який приволік пес
Рижий. Його приготували діти Мотрі задля власного і материного
порятунку.
Основним естетичним принципом прозаїка є ізмоделювання “життя, як воно
є”.
Суголосно з жертовністю героїні Коцюбинського – старенької матері в „Що
записано в книгу життя”.
Нашли опечатку? Выделите и нажмите CTRL+Enter
