Своєрідність вираження ідеї катастрофізму у творі Павла Загребельного
“Покорчене озеро”
Один із героїв роману П.Загребельного “Тисячолітній Миколай” (професор
Черкасов), характеризуючи світ незахищеності людини в радянському
суспільстві, проголошує: “Пересобачене, перекалічене життя”.
“Перекаліченим” постає у творчості письменника межі століть й саме
суспільство. Сягаючи гіперреальності в зображенні окремих деструктивних
явищ (“День для прийдешнього”), створенні сатиричних, гротескних картин
і образів ключових позицій соціалістичного універсуму (“Південний
комфорт”, “Гола душа”, “Ангельська плоть”) й того, що зароджується на
його руїнах (“Брухт”, “Стовпо-творіння”), письменник моделював образ
агонізуючого світу сучасності, акцентуючи кризові його моменти,
асоціативно спрямовуючи реципієнта на провіденційне їх тлумачення як
передвісників майбутньої катастрофи тоталітарної країни, духовної кризи
людини в її тенетах.
Аналізуючи творчість П.Загребельного останніх десятиліть ХХ ст.,
дослідники не заглиблювалися в питання множинності втілення в ній ідеї
катастрофізму, іманентності його художнього пізнання. Не здійснено й
відповідного прочитання твору “Покорчене озеро”(, що вражає специфікою
концепту катастрофізму, новизною його вираження, як і загалом
своєрідністю поетики тексту твору.
У романах і повістях П.Загребельного означеного періоду кризовий стан
світу та індивідууму в ньому уособлюється, як правило, у двох об’єктах –
чоловічого (номенклатурного, керівного) світу і жінки, яка прагне
зайняти в ньому своє місце й досягає мети втратою особистісності. Їх
просторові координати – найвищі державні й політичні інстанції
суспільства: прокуратура, партійні центри (від сільських райкомів,
ідеологічних відділів обкомів до ЦК), гіганти-заводи на чолі з
“червоними директорами”. У своїй суті, яка гротескно розкривається
П.Загребельним, вони є розсадниками цинізму, бездуховності, імморалізму,
що ведуть до руїни: за оцінками автора і самих героїв, прокуратура –
“зосередження “освіченого варварства”, “комедія марноти і нікчемності”,
фальші й лицемірства (“Південний комфорт”), партійна влада – “ніби
справжній оргазм”, “живі трупи”, імпотенти в державобудівництві (“Гола
душа”), “генеральний директор” – брухт, “уламок декорації примарливої
споруди” (“Брухт”), політикум періоду “розбудови держави” з його
“партійотами”, “присидентом”, “депитатами”, програмою “домократії”,
“стовбільності” і “стовпотворіння” – обличчя “кумедної держави” (“маємо
те, що розваляємо” – “Стовпо-творіння”). На цьому тлі як знак згубності
тиснучої на людину, агресивної до неї влади постають створені
П.Загребельним типи жінок: очоловіченої у сфері радянської (чоловічої)
номенклатури (Савочка в “Південному комфорті”), державної, “партійної
проститутки” (Клеопатра в “Голій душі”), бізнес-леді і секс-бомби, яка
з’явилася на брухті історії і сама стала брухтом (колега Ледва у
“Брухті)”, безіменного жіноцтва, купленого на звабливе слово “стовп” (в
оригінальній за жанром і стилем книзі “Стовпо-творіння”).
У названих вище творах, як і в більшості оповідань циклу “Неймовірні
оповідання” (“Тризе”, “Турбулентність”, “Сонна хвороба”), П.Загребельний
з його, за словами М.Слабошпицького, “єретичними ухилами і з нападами
вільнодумства” [5, 20] актуалізував тему суспільної кризи радянської і
пострадянської епох в Україні. Лише у творі “Покорчене озеро” подієвий і
розмислово-виражальний плани виокреслюють інші концепти апокаліптичного
відчування світу, оприявнюють інші геополітичні і континентальні
параметри. Масштабніший і зміст опозиції чужий / свій. На перший погляд,
головною в її системі є опозиція природа і людина, але,
концептуалізуючись, її простір і зміст екстраполюються на суспільні
відносини у світі, на людське співжиття.
Час публікації твору “Покорчене озеро”, літературна територія його
появи зорієнтовують на трагічну подію в СРСР – аварію на Чорнобильській
АЕС. Вперше повість побачила світ у 1987 році на сторінках журналу
“Вітчизна” (№9). У ньому цього ж року були вже опубліковані художні
відгуки на Чорнобильські події – поема “Вибух” С.Йовенко (№5), роман
“Марія з полином у кінці століття” В.Яворівського (№6). У дев’ятому
номері журналу поруч з “Покорченим озером” – повість-спогад
І.Малишевського “Володимир Шевченко. Від Кулунди до Чорнобиля”, оповідь
про одного з трьох кінооператорів, “хто був віч-на-віч з аварійним
реактором” [4, 125], знімаючи “хроніку тяжких тижнів” [4, 82] Чорнобиля,
і став однією з перших його жертв. Наступного року у “Вітчизні”
з’являються перший варіант “Чорнобильської мадонни” І.Драча (№1),
документальна повість-хроніка Ю.Щербака “Чорнобиль” (№3, 4, 9, 10). У
такому колі маленька повість “Покорчене озеро”, де йдеться про
смертоносність невідомого мінералу у “зловісній воді” незвичайного озера
і перспективу його використання проти людства, вписується в контекст
доби. Звичайно, згадану конкретику не можна безапеляційно вважати
доказом прив’язаності твору П.Загребельного до подій
квітня 1986 року. Так само й прямі географічні вказівки на просторові
координати зображеного в повісті (США) ще не дають підстав тлумачити її
зміст як вияв політичного замовлення в епоху інтенсифікації ідеології
контрпропаганди в СРСР у 80-х роках минулого століття. Талант
П.Загребельного, його освіченість, постійна жага пізнання – запорука
загальнолюдського гуманістичного пафосу його творів. Це і підносить
текст повісті “Покорчене озеро” над окремим фактом.
У фіналі твору автор зауважує, що не претендує на достовірність
зображеного: “Бент-Лейк з його зловісною водою і з туманами, що
нагадують отруйні ртутні випари, неможливий мінерал бенталій – правда це
чи вигадка? Все це надто фантастично, щоб повірити”, – пише він. Та
після цих слів цитує давній англійський дитячий віршик (у перекладі на
російську К.Чуковського), що сучасниками сприймається як жахлива картина
згубного впливу цивілізації на природу, адже в ньому йдеться про людину
– “скрюченные ножки”, про “скрюченную дорожку”, “скрюченную реку”,
“скрюченный домишко”, “скрюченных мышек”, “скрюченные ёлки”, “скрюченных
волков”. До того ж, він супроводжується авторським повідомленням, що “в
американських школах дітей з методичною впертістю привчають до думки про
смерть” [2, 81], зміст якого розгортається в повісті “Покорчене озеро”,
дійсно, у зв’язку з характеристикою “імперськості” політики США. До
речі, на такий напрямок розвитку американської нації поруч із
“космополітичним та націоналістичним” вказує американський вчений
С.Гантінґтон у книзі “Хто ми? Виклики американській національній
ідентичності” (2004) [7, 15]. У П.Загребельного своє бачення проблеми.
Текст “Покорченого озера”, вибудований на єдності предметно-фактичної
оповіді (реалії дійсності, індустріалізації, культури) із міфопоетичною
образністю, системою метафор і символів, сприймався і сприймається як
заперечення тоталітаризму наддержав. У цьому повість українського
прозаїка актуальна і сьогодні.
Центральний мотив повісті “Покорчене озеро” П.Загребельного – мотив
смерті. У його структурі значимими є мотиви пошуків, мандрів, що
окреслюються в перших епізодах твору і поступово, з розвитком сюжету
змінюють свій зміст, набуваючи нових функціональних і концептуальних
можливостей. Кетлін, одна із головних героїнь твору (її образ фабульно
пов’язує всі сюжетні лінії), прагнучи гармонії з собою, з людьми, з
природою, вирушає в дорогу з особистих причин. Це наголошено повтором
фрази (“Суто особисті мотиви. Суто особисті”) і безпосереднім поясненням
її становища: “Повсюди липли до неї чоловіки, і рятуватися вона могла
тільки втечею. В Меріленді вимушена була змінити дві школи, тепер шукала
порятунку в іншому штаті” [2, 56].
Географічне означення пунктирів руху Кетлін (з Вашигтона до Бостона і
за сотню миль від нього до Нової Англії літаком, далі автобусом до
невідомого їй містечка на кордоні з Канадою) супроводжується
психологічним виразом сприйняття нею відстані, що асоціативно викликає
відчуття майбутньої масштабнішої небезпеки. Останнє відтінено й
лаконічними характеристиками шляху, в яких підкреслено спільну рису
високої технічної цивілізації й далекої від неї природи – дикість і
агресивність по відношенню до людини. “Чужа ніч і тяжке відчуття
занедбаності”, – так узагальнено враження героїні від “диких модерних
будівель” авіаційних терміналів Бостона. Переживання загубленості людини
у світі акцентують і схоплені оком героїні з вікна автобуса риси чужого
їй світу (“тверда гола земля”, “скарлючені дубові загайники, поодинокі
похмурі будівлі, поодинокі люди”, “трава на узбіччях давно вмерла” [2,
59]. Так вперше в тексті з’являється ознака “скарлючені” і натяк на
смерть (образ мертвої трави). У сукупності з наступним розшифруванням
семантики прізвища Бентвуд у словах колишнього співучня Кетлін – “Привіт
містеру Покорчене дерево” [2, 58] – наведені пейзажні деталі
функціонально значимі в розвитку екзистенційної теми відчуженості людини
від світу, що уособлюється в екзистенції самотності Кетлін і “самотності
удвох” Бентвуда та його доньки, екзистенційної проблематики твору –
абсурдності існування людини в абсурдному світі, вибору смерті як
звільнення від нього.
Просторово рух Кетлін після прибуття на нове місце роботи локалізовано
(будинок Бентвудів, школа, озеро, піццерія). Її помешкання згадано, але
не описано. Зображення того, що відбувається в кожній з цих точок,
засвідчує, що Кетлін потрапляє до антисвіту. Його модель як модель
“маски смерті” вибудовується на трьох складових – будинок Бентвудів,
захаращений старими, “чорними” меблями, з “великими похмурими
спальнями”, сповнений потвор; школа як полігон демістифікації смерті (що
сприймається Кетлін як пропаганда останньої) напередодні апокаліпсису;
озеро, на дні якого смертоносні речовини. Вони взаємозв’язані і
взаємодіють як причина і наслідки. Містечко й озеро мають однакову назву
– Бент-Лейк, прізвище героя за першою частиною їй співзвучне – Бентвуд.
Ретроспективно в розповіді містера Бентвуда згадується, що його прадід,
полковник, учасник війни між Північчю та Півднем, після перемоги саме за
цю співзвучність придбав на аукціоні поштову станцію Бент-Лейк і озеро.
Промовиста семантика самих назв: у перекладі з англійської bend (bent) –
скручувати (в авторській інтерпретації – покорчений), lake – озеро,
wood – дерево. Отже, покорчене озеро, покорчене дерево. У їх зображенні
(озера і містера Бентвуда) активізовано демонічне начало, що
цілеспрямовано віддзеркалює наступальність зла.
Покорченість – домінантна ознака фізичного й духовного руйнування
людини й суспільства. Вона неодноразово, прямо чи опосередковано,
наголошується в описі зовнішності мешканців будинку Бентвуда і його
озера. Портрети перших – алюзія до того англійського дитячого віршика,
що наведений у фінальному авторському роздумі. Бентвуд схожий “чи то на
гілку засохлого дерева, чи то на залізну конструкцію модерністської
структури”. Перша з цих ознак – підкреслення згубності природи, друга –
агресивності світу цивілізації. Бентвуд – жертва обох. Ця теза знайде
своє художнє втілення як на подієвому, так і на образно-розмисловому
рівнях. У картині першої зустрічі Кетлін з Бентвудом градаційно
вимальовується “химерний вигляд” зовнішності, рухів, дій останнього в
зіставленні із прикметами високої автоматики. На цьому тлі природно
виникає характеристичне узагальнення стосовно особи Бентвуда: “живий
чоловік то чи автоматичний пристрій”. Сенс двічі повторюваної (Кетлін
подумково) констатації – “те, що мало бути містером Бентвудом” –
вмотивовується аксіологічним коментарем з двох точок зору: Бентвуд
називає зовнішні симптоми своєї покорченості “спадковою хворобою” (як
виясняється з розвитком сюжету, він знав істину), в уявленні Кетлін –
вона наслідок “наслання, кари і прокляття”, тобто дії чогось потаємного.
На “розшуку” цього невідомого і розгортається сюжет повісті
П.Загребельного.
У портрет Бентвуда вписуються деталі “скарлючена рука”,
“перекрученість”, “страхітлива, нелюдська покорченість”. Він доповнений
аналогічними характеристиками – доньки, Керол (“знівечене дівоче тіло”,
“покорченість”), того, що звалося ньюфаундлендом (“жахлива потвора”;
“широченні лапеги розповзлися вбоки, голова поставлена сторчма, тулуб
нагадує знак “зет”), та кішки з екзотичним ім’ям Сатанія (схожа “на
маленького диявола, скрученого в спіраль, у штопор, у всі можливі й
неможливі пекельні фігури” [2, 60-64]. Автор не поспішає розкрити
причини цього явища. Вдаючись до антитези (зовнішня “покорченість” –
духовна сила Бентвудів), він фіксує їх добробут, авторитет,
професіоналізм, ніби віддаляючи їх від смерті. Але її присутність
оприявнюється в іншій площині сюжету, на іншому етично-естетичному
рівні. Містичність поступається раціо. Фізична “покорченість” Бентвуда
на тлі зображеного в повісті шкільного мікросвіту постає як унаочнення
специфічної філософії смерті на практиці.
В епізодах знайомства Кетлін із новим місцем роботи актуалізується
думка, що в основі викладання всіх предметів у місцевій школі – наука
смерті, танатологія. Мотивація такого стану соціальна. “В нас справжня
американська школа, де нікому не дозволяється розпускати слину, бо тут
готують справжніх громадян для майбутніх битв за свободу
??????????? ??????? ??????? ? вісімнадцять місць, тоді як
у класі – двадцять чотири учні. Скільком не вистачить місця для
порятунку від смерті і кого належить впустити, а кого ні?” [2, 67].
Виклад таких форм навчання висуває перед Кетлін каскад запитань стосовно
власного місця в подібних обставинах: “Невже все, що вона чує, справді
відбувається тут, у цій школі? І чому вона тут?…” І одночасно веде
героїню (і читача) до розуміння поки що одного із багатьох невідомих –
“чому з такою кістлявою силою вчепився в неї містер Бентвуд, що й зовні
був ніби уособлення смерті, і чому саме він був головою ради шкільних
попечителів, хоч його Керол вже давно не навчалася тут” [2, 67]. Як
виокреслюється у наступному русі сюжетних ліній, це розуміння –
самообман. Хоча саме з цього моменту образ Кетлін починає утверджуватися
як уособлення життя, що вмотивовує зміст конфлікту твору.
“Дух тутешньої общини”, як називає громадськість Бент-Лейку Бентвуд,
зумовлений наукою смерті, що ідентична науці війни, ненависті. У
відповідності до цього подається зовнішність її представників. У
портретуванні вчителів виділено риси не сучасного, а проминулого, чогось
потойбічного (“жінка, як пляма, чоловік обпечений і обсмалений, ніби
вискочив з пекла”, “кістлява, як у смерті, ручиська”) [2, 67]. Образ
Кетлін постає як їх антипод (“голубі очі”, “все бездоганне: очі, уста,
ніс, брови, ідеальна шкіра, сяйво божості від усього обличчя”) [2, 58].
До того ж, вона біолог за фахом. “Біологія, – як зауважено в тексті, –
це не просто таємниці живого світу, а найперше – його гармонія, сила і
здоров’я” [2, 67]. Співвіднесення цього факту із програмою “дати учням
максимально можливі знання про смерть” [2, 67] визначає головну опозицію
в розвитку сюжету (життя – смерть), зумовлює розвиток конфлікту до
трагічної розв’язки. У його подієвому русі на перший план висунуто образ
озера, який можна розглядати як гіперболічну метафору (катахрезу). У
розкодуванні її змісту значимими є два плани – реалістичний (соціальні
прикмети часу, історичні, географічні, фізичні, соціокультурні реалії) і
містичний, демонічний, здійснюваний за допомогою міфологізації образу.
Згадка про ідентичність назви озера (Бент-Лейк) і прізвища
постраждалого від нього (Бентвуд) у контексті опису героя насторожує як
натяк на небезпеку. Характеристики озера неоднозначні. Містер Бентвуд,
який знає злу силу озера (що згодом промовисто підкреслено коментарем до
деталі – таблички, “які застерігають, що це приватна власність і по
кожному, хто наблизиться до води, стрілятимуть без попередження” [2,
74]), хоча напевне до кінця розуміє її причини та можливі наслідки
розкриття її таємниці – адже дозволяє Кетлін провести експеримент із
жабами, говорить про нього із “захватом”. Йому воно нагадує “золотисту
хризантему” [2, 62]. Кетлін із першого знайомства з озером підсвідомо
дивиться на нього крізь призму “покорченості” Бентвуда: воно викликає в
її уяві “обриси індонезійського острова Сулаві (на карті – це щось
хаотично розкидане – Н.З.), розчавленого велетенського кальмара, врешті
самого містера Бентвуда в його страхітливій, нелюдській покорченості”
[2, 62]. Аналогічно постає воно і в сприйнятті Керол: “схоже на
каракатицю, на чорнильну пляму, на непорозуміння природи” [2, 64].
Характеристики озера, які дають йому Кетлін і Керол, відповідають його
назві. Двічі висловлене заперечення – (“тільки не на екзотичну квітку,
яка так настирливо злагіднює холод і непривітність зими для жителів
помірних широт” – слова Кетлін; і “тільки не на золоту хризантему” –
вторить їй Керол) посилює вираз відчуття таємничості озера. Перцепція як
реакція на взаємозв’язок Бентвуда і Бент-Лейка з погляду Кетлін
(“щасливо-нещасливий володар цих місць” [2, 62]; “Бідолашний чоловік зі
своїм бідолашним озером” [2, 68]) актуалізує динаміку мотиву смерті.
П.Загребельний, моделюючи образ озера, відштовхується від одного з його
міфологічних значень – магічне місце, яке пов’язане із хаосом, смертю,
таємничістю [6, 249-250] – і послідовно наділяє його демонічними
прикметами. Озеро в зображенні прозаїка “покорчене”, воно не має дна;
при такій глибині в ньому має бути “дуже холодна вода”, а натомість –
“вона просто обпікає”; і головне, в Бент-Лейку “жаби
не живуть”[2, 69]. Міфологічний зміст води амбівалентний. Одне із її
значень зумовлене символікою народження і відродження, очищення, друге –
зла [6, 43]. У П.Загребельного інтерпретовано саме зле начало води, як і
озера. Глибінь води – біблійський символ первозданного хаосу. За
уявленнями шумерів, у глибинах вод приховано первозданний
хаос [1, 92]. Образ жаб у втіленні теми твору “Покорчене озеро”, в
характеристиці озера – своєрідний код гармонії, життя природи, що
відповідає одному із не дуже поширених його міфологемних значень.
Дізнавшись про природний парадокс, Кетлін узагальнює: “Але в природі
повинна панувати відповідна гармонія. І коли не вистачає якогось
складника, гармонія порушується” [2, 69]. Дисгармонія світу у повісті
П.Загребельного постає через зображення розбалансованості природних
зв’язків води озера і жаб.
Картина втечі жаб від озера, динамічна й напружена, виводить сюжет на
трагічні регістри: щойно занурили акваріум в озеро, “а Кетлін трохи
нахилила його, щоб озерна вода перелилася в скляну посудину, як усі
жаби, ніби виштовхнуті тугою пружиною, вилетіли звідти, але не сховалися
в глибину, не пірнули мерщій, як того вимагав інстинкт самозбереження, а
якось мовби розпачливо кинулися до берега, буквально видерлися на сушу
<.> і велетенськими стрибками стали віддалятися від озера” [2, 70-71].
Психологізація опису поведінки жаб у ситуації їх зникнення поглиблює
відчуття “невідомого”, що затаїлося в Бент-Лейку. Подієво розгортаючи
ситуації пошуку його розгадки, П.Загребельний ще раз повертається до
означеної колізії, перенісши її в інший простір, фізичний і
концептуальний. Лаконічна згадка в діалозі Дейва і Кетлін у сцені другої
їх зустрічі (де його образ теж переорінтований на зло) – “капнули цієї
водички в океан, жаби й полізли на сушу!” [2, 74] – у співвіднесенні з
попередньою картиною втечі жаб від озера та намагання Кетлін з учнями
знайти їх композиційно замикають пекельне коло. Світ природи жорстко
виявляє свою дуалістичність. У жаб, як підсумовує Дейв, “перевага перед
усім іншим морським населенням: вони можуть вискочити з води. А хто не
вискочив – на атоми” [2, 74]. Через жагу пізнання невідомого “не може
вискочити” й перетворюється на ніщо людина. Підтвердження цьому в словах
Дейва про долю вченого, який приїздив взяти “воду для аналізів” і
скупався. Через агресивність одних від цієї водички можуть зникнути “хоч
Африка, хоч і ціла Азія, вже не кажучи про Європу” [2, 74], – проголошує
той же Дейв, наділений повноваженнями від федеральної влади викупити
озеро в її власність.
Розгортаючи мотив знищення світу, автор переводить дискурс смерті в
науково-аналітичну площину. Зникає кордон між реальністю і містичністю.
Окремі деталі відкритого в лабораторії “дослідження несподіваних явищ і
фактів” (так названо в повісті центр, в якому досліджувалася вода
озера); коди згубності озерної води – до повторення семи “покорченість”
додається знаковість неприсутності, констатація фізико-хімічних
властивостей води озера – органічно відсилають до узагальнення
катастрофічних наслідків. “Сама глина зовсім нешкідлива, а водичка,
настояна на ній, – смерть і погибель усього живого
й неживого!” [2, 73-74].
Розкриття таємниці озера зумовлює розгалуженість конфлікту. Бентвуд
відмовляється продати озеро федеральній владі. Пояснення його вчинку в
словах Керол: “Ми стали жертвами озера, але більше не хотіли жертв” [2,
79]. Опозиція життя-смерть повертається в контекст загострених колізій у
площині людських стосунків: Бентвуд – суспільство, Кетлін – Дейв, Кетлін
– директор школи. Перипетії взаємозв’язків у межах кожної зорієнтовані
на вираження абсурдності світу. “Світ зшаленів і не хотів знати нічого,
крім жорстокості”, – така його авторська оцінка [2, 77].
За Камю, “Абсурд не в людині і не у світі, але в їхній сумісній
присутності” [3, 242]. У повісті П.Загребельного в тріаді природа –
суспільство – людина найтрагічнішою постає доля останньої. Домінантою в
прямуванні конфлікту до розв’язки залишається образ озера. Образ
отруйної води накладається на морально-етичну поведінку соціуму, його
психологію, набуваючи нового, соціального змісту як “отруйні води
ненависті”. Паралелізм цих образів через систему персоніфікацій в їх
характеристиці (“Отруйні води ненависті клекотіли довкола Кетлін,
здіймалися вище й вище, підступали до грудей, до шиї, хапали в свої
мертві стиски, не давали дихати, не давали жити” [2, 77], як і пов’язані
з мотивом смерті алюзії, цитати, культурологічні коди, поглиблює вираз
усвідомлення катастрофічності прірви, що виникає між Бентвудами, Кетлін,
з одного боку, та їх оточенням, з другого. Трагічність розв’язки
простежується в межах кожної із сюжетних ліній. Дейв не тільки розкриває
фатальну перспективу використання води озера, а й погрожує Кетлін, бо
вона відмовляється умовити Бентвуда продати озеро:“Ти граєш з вогнем
<.>. Тут страшні сили” [2, 75]. Суспільство через газети звинувачувало
містера Бентвуда “у відступництві, замаху на державну безпеку, в підриві
економіки” [2, 77], звісно, не торкаючись суті справи. Стосунки із
соціумом і Бентвуда, і Кетлін загострюються. Він уже не голова ради
попечителей, його називають“мерзенним типом”, “запроданцем”, –
“справжньою патріоткою”, яка його “викрила” (саме вона, прагнучи
зрозуміти дивну поведінку жаб, повідомила про априродність озера
відповідну установу), поки не знали про її відмову допомагати Дейву.
Коли це стає відомим, директор вимагає від Кетлін “визначитися в своєму
ставленні” до Бентвуда.
Автор зближує образи Бентвуда, “уособлення смерті”, і Кетлін, в
ракурсі уособлення життя. Життя для обох втратило свій сенс. І кожен
робить свій вибір. Бентвуд формою подолання суспільного тиску на нього
обирає переселення себе в отруйні води озера, які, вочевидь, видавалися
йому прихистком для власного “я”. Невипадково він називав їх
“розтопленим золотом”, а озеро нагадувало йому “золотисту хризантему”.
Його самогубство в тому озері, як і зникнення в ньому покорченого
ньюфаундленда, сприймається і як вияв безвихідності, і як протест.
Кетлін теж не “хочеться жити” [2, 76]. Охоплена горем Керол вигукує:
“…нікого не пущу сюди! Зрештою, це наше озеро <.>. Я замовлю огорожу
із сталевої сітки і обладнаю електронну сторожу. <.>. Я їм всім покажу!
Я…” [2, 81]. Оце останнє “я”, обірване риданням, – провіщення
безперспективності її наміру зупинити зло. Крапку в розвитку сюжету
поставлено у запитальних словах Кетлін: “хіба ж є електронна сторожа від
ненависті? І чи є від неї хоч якийсь порятунок?” [2, 81].
З образом Кетлін у фінальних епізодах повісті “Покорчене озеро”
П.Загребельного пов’язано мотив трагічної провини, що веде героїню до
безнадії, втрати (смерті) “надії на здоровий глузд і справедливість”.
Подібна суб’єктивна ознака суїцидального настрою Кетлін, як і акт
самогубства Бентвуда, ціннісно екстрапольована на вираз
загально-суспільної деструкції в заключному висновку письменника. Його
публічний ефект відтінено двома останніми запитаннями:
“Від найстрахітливіших бомб до лазерів і променів смерті, а тепер ще
куди?
Хіба що за межу, де весь світ стане покорченим, як Бент-Лейк?” [2, 81].
У романах і повістях П.Загребельного, присвячених зображенню кризового
стану радянської та пострадянської дійсності, тема катастрофізму
втілювалася в її гротескно-сатиричному варіанті. У творі “Покорчене
озеро” катастрофічний образ світу, в якому зло згубних явищ природи
помножується могуттям цивілізації, жертвою яких стає людина, фізично й
духовно, вирізьблюється в аспекті трагічного. Аналогічне спостерігалося
в українській літературі 20-х років ХХ ст. у тих її творах, де
домінували апокаліптичні мотиви життя України й українця, які опинилися
в соціальному й духовному вакуумі (“Повість без назви” В.Підмогильного,
“Повість про санаторійну зону” М.Хвильового).
Аналіз повісті “Покорчене озеро” засвідчує, що П.Загребельний, як
завжди, експериментує, вводячи елементи трагічного в систему викриття
кризового стану людини в сучасному світі, звертаючись до екзистенційних
проблем її буття, вдаючись до поліфонії стилю. Пізнання сутності ідеї
катастрофізму, втіленої у повісті “Покорчене озеро”, форм її вираження
поглиблює уявлення про самобутність творчого типу прози П.Загребельного
в його динаміці.
ЛІТЕРАТУРА
Энциклопедия символов, знаков, эмблем / Авторы-составители: В.Андреева и
др. – М.: Астрель. Миф, 2001. – 556 с.
Загребельний П. “Покорчене озеро” // Вітчизна. – 1987. – №9. – С.56-81.
Камю А. Миф о Сизифе. Эссе об абсурде // Сумерки богов. – М.:
Политиздат, 1990. – С.222-318.
Малишевський І. Володимир Шевченко. Від Кулунди до Чорнобиля //
Вітчизна. – 1987. – №9. – С.82-132.
Слабошпицький М. Людина системи // За гамбурзьким рахунком. – К.:
Ярославів Вал, 2004. – С.17-26.
Трессидер Дж. Словарь символов. – М.: Гранд, 1999. – 444 с.
Хантингтон С. Кто мы? Вызовы американской национальной идентичности. –
М., 2004. – 324 с.
( Ввівши цей твір до циклу “Неймовірних оповідань”, автор тим самим
означив і жанр “Покорченого озера” як оповідання. На мій погляд, за
неоднолінійністю сюжету, функцією головних персонажів, соціальною і
психологічною значимістю конфлікту, динамічністю його розвитку – це
повість; враховуючи обсяг (більший за оповідання, менший за класичну
повість) – маленька повість.
Нашли опечатку? Выделите и нажмите CTRL+Enter
