Екзотична строфіка в українській поезії ХХ століття
Поняття художньої екзотики включає незвичайні для мистецтва та
літератури певної країни культурні явища, які на тлі традиції
вирізняються особливими, “нетиповими” якостями. Екзотична строфіка
викликає свіже враження, вплітаючись в індивідуальний стиль поета
завдяки змістовій спорідненості з поезіями традиційних форм.
Серед екзотичних строфічних утворень науковці виділяють вірші-діалоги,
буриме, зорові та курйозні поезії [16, 215]. Для українського
письменства ХХ століття екзотичними визнаються й строфи, які побутують у
літературах країн азіатського регіону. Це рубаї, яким нового звучання
надали Дмитро Павличко, Юрій Хабатюк та деякі інші лірики; грузинський
шаїрі, що ним послуговувався Максим Рильський для стилізацій вірша
Руставелі. Рідкісна поетична форма мухтамілат – вірш, у якому римування
здійснюється за рахунок уживання багатозначних слів та омонімів –
відіграла визначальну роль у формуванні стилю Миколи Мірошниченка, який
культивував у своїй творчості інші екзотичні форми (газела,
вірш-“нестулиуст”, “мурабба” – синтез рубаї та барокового
“чворогранистого” вірша).
Як бачимо, художня практика українських митців у галузі інтерпретацій
екзотичної строфіки доволі багатогранна. Актуальність нашої роботи
полягає в тому, що досі бракує комплексних наукових досліджень,
присвячених ролі в творчості вітчизняних поетів строф японської поезії –
танка та хокку. Між тим їх перекладам, а дещо пізніше – й стилізаціям
належить окреме місце в розвитку української лірики.
Тому метою цієї статті є ствердити, на основі повільного порівняльного
прочитання класичних танка й хокку (в українських перекладах) та
автохтонних поетичних взірців, що, попри незвичність цих форм для нашої
поезії, їхня образно-символічна система позначає спільність глибинних
філософських концепцій, закладених у лаконічному віршовому вислові.
Світоглядні та образно-символічні аспекти спорідненості поезії японської
та української дослідник зарубіжної літератури Ігор Мойсеїв визначає
так: “Потрібна медитація, уважне вчування, аби за кількома словами
відтворити ситуацію, пейзаж, панораму неба і землі, настрій людини… До
пояснення цієї естетики найкраще надається сковородинське “переливання”
макрокосмосу й мікрокосмосу, що добре передає східний вислів: крапля в
морі й море в краплі” [13, 98]. Побачити велике в малому й мале в
великому – ось та спільна риса, яку вбачає дослідник у японській та
українській поезії, наводячи цитату зі “Сну” Тараса Шевченка: її
ліричний герой бачить “усю країну, Повиту красою, [яка] зеленіє,
вмивається Дрібною росою”.
Свою точку зору на спорідненість японського та українського світогляду,
вираженого в поезії, висловлює голова Київського еколого-культурного
товариства Володимир Борейко: “Краса природи викликає любов людини. Адже
любов – це бажання насолоджуватися красою. Недарма Григорій Сковорода
зауважив: не любить серце, не бачачи краси” [3, 93].
Філософсько-естетичну спільність поетичної творчості доцільно розвинути
в напрямі пантеїстичного світосприйняття українців і японців, їхніх
поглядів на навколишній світ і на своє місце в ньому. Як українцям, так
і японцям притаманне тонке відчуття прекрасного, пошуки краси; їм
властиве усвідомлення тісного зв’язку з довкіллям, любов до природи, яка
виховується з дитячих років.
Осмислення краси природи з давніх-давен стало жанротворчим чинником
японської поезії. З VII – VIII століть веде свій розвиток жанр танка –
“коротка пісня”: в ній три перші рядки висловлюють певне почуття,
переживання, тобто виражають головну думку, а четвертий і п’ятий містять
думку-висновок. У танка існує чітко окреслене коло тем, серед
яких – природа, перебіг пір року, кохання та розлука, мандрівка.
Спроможність передати в лаконічному вислові через зображення зовнішніх
реалій розмаїття тонкощів почуття людини зумовила такі головні риси
жанру: сконденсована образність, сугестивність, наявність підтексту [7,
85].
Зауважимо: жанри японської поезії пов’язані зі своїми суто формальними
ознаками набагато тісніше, ніж української. Дослідник і перекладач
японської лірики Іван Бондаренко вважає: “Українському поетові байдуже –
співати про кохання ямбом чи хореєм… Головне для нього – описати свої
почуття й примусити читача пережити те, що переживає він сам”. Якщо ж
про кохання писатиме японець, то він обере жанр танка, а для
філософської чи пейзажної лірики – хокку [2, 14].
Ці теми, які становлять жанрову пам’ять японської поезії впродовж усього
часу її розвитку, аж до початку ХХІ століття, одними авторами
інтерпретуються по-новому, а в деяких приєднують інші теми та мотиви.
Зокрема, її формальні й змістові елементи переходять у поезію інших
країн, де отримують індивідуально-авторське, неканонічне звучання
(Е.Паунд, В.К.Вільямс, Р.Бротіган у США; К.Бальмонт, В.Брюсов у Росії).
З кінця 20-х років ХХ століття японська строфіка культивується в
Україні.
Поняття динамізму, мінливості, суперечливості наклали відбиток на
характер самоусвідомлення українського письменства. Спостерігається
синтез архетипів національної культури та оригінальних
філософсько-естетичних ідей у поєднанні з творчим переосмисленням шляхів
пізнання дійсності, накреслених в європейській філософській думці межі
століть. У поетизації двоєдності “людина-природа” як сталої прикмети
української літератури особливого значення в ХХ столітті набуває
символізація наскрізної деталі та фольклорного образу.
Одним із засобів лаконізму літературного твору став показ довкілля через
уяву ліричного героя. В літературі ХХ століття особливої естетичної
вагомості набула художня деталь, яка в контексті ліричного твору часто
підносилася до рівня символу – суб’єктивованого образу об’єктивної
дійсності, який виступає чинником концентрації багатьох ідей та
асоціацій. Саме це стало чинником, завдяки якому в українську поезію
зазначеного періоду інтегруються строфічні форми, характерні для інших
літератур, зокрема японської.
З огляду на відмінності між українською та японською мовами (фонетика,
морфологія, лексичний склад), дослідники вітчизняної поезії визнають
автохтонні взірці японських поезій танка стилізаціями [7, 85; 16, 174].
Дійсно, такими на перший погляд видаються поетичні триптихи Валер’яна
Поліщука, який увів цей жанр в українську літературу, – “Танки про цвіт
черемхи в дощ” (1929), “Танка” (1930), “Три танка. М.Скрипникові”
(1931).
Звернімося, проте, до щоденникових записів поета під назвою
“Зворушення”, які дають ключ до пізнання поетики перших оригінальних
танка. Зворушення ставало поштовхом до віршотворчості японських митців,
які, слідуючи постулатові “Відчуття прекрасного в природі подібне до
несподіваного осягнення істини, яка незримо присутня в усіх явищах
буття”, намагалися зафіксувати враження кількома місткими словами,
перетворюючи твір на символ. Так говорив і В.Поліщук: “Мене іноді
надзвичайно зворушує якийсь… незначний і несподіваний факт: комашка,
що блукає в траві, лишай, що сохне, прирісши до каміння, журавель, що
летить і т.ін.” [15, 111].
От як це виявляється в циклі “Танки про цвіт черемхи в дощ”:
Тихий дощ дзвенить
По черемхових листках –
Зелень, як вода.
В ній прозорий запах став
Обважнілих білих ґрон. Поїть дощ крапкий
Білі кетяги черемх –
Запах обважнів.
Так любовнеє чуття
Ллється з кетягів душі. Бризки сонця в дощ
Зачепились у квітках
Черемшинних бир.
Біло сяє і п’янить
Запах ранньої весни.
[14, 280].
Очевидною є чуттєво-образна наповненість кожного вірша циклу: тут і
образи зорові – “зелень, як вода”, “білі ґрона”, “бризки сонця в дощ”; і
слухові – “дощ дзвенить”, “дощ крапкий”; і нюхові – “запах прозорий”,
“запах обважнів”, і їх поєднання: “Біло сяє і п’янить Запах ранньої
весни”. У другій танка подано не лише сукупність чуттєвих образів, а й
асоціативний відповідник: “Так любовнеє чуття Ллється з кетягів душі”.
Завдяки цьому сенсорно відчутна картина черемхи під дощем
співвідноситься з чуттям любові не лише ліричного героя, а й читача –
передусім у 1-му та 3-му віршах.
Асоціативне поле танка – класичної й новітньої, японської й української
– створюється глибинним підтекстом. Самозаглиблюючись у свої почуття,
переживання, ліричний герой вірша прагне осягнути таємниці світу, який
його оточує [6, 27]. “Цвіт” та “дощ”, лейтмотиви поезій В.Поліщука, в
японській традиції є “сезонними” (словами, що вказують на пору року, без
чого неможлива справжня танка). Ними широко послуговувався й
“реформатор” жанру Ісікава Такубоку:
Згадалися
Краплі дощу
На ясно-ліловому
Цвіті картоплі.
Дощ у столиці. (234) 2. Шелестить, шелестить
сліпий дощик.
Розкуйовдились
У присадку
Квіти хаґі. (276) 3. Гостро відчув я –
літо прийшло! –
коли вдихнув
запах землі на подвір’ї
після дощу. (475) [8, 30-67].
Особливість танка полягає в тому, що в кожного читача вірш викликає
власний асоціативний ланцюжок, кожен читач стає при цьому співавтором і
співрозмовником митця. Зіставляючи твори В.Поліщука та Ісікава,
помічаємо, що на певному етапі ці асоціативні ланцюжки переплітаються –
завдяки чуттєвим образам-символам цвіту, дощу, землі, значення яких
спільні в обох культурах. Ісікава розмикає коло тем танка, надаючи їм
настрою задуми, глибокого суму; вірші Поліщука еволюціонують від показу
картин природи до філософського осмислення мотивів плинності часу, в яке
вводяться українські символічні концепти:
Переламні дні
Над епохою летять.
Мали свій танок:
Характерник з-над Дніпра
Стався скрипником для них [5, 377].
У цьому вірші з циклу “Три танка”, крім логічної побудови, виразно
помітна й притаманна класичній японській поезії омонімія: “скрипник” –
скрипаль і Скрипник – прізвище діяча української культури, якому
присвячено цикл; заголовок – жанрове визначення “танка” й “танок”
переламних днів. Експериментуючи з екзотичною для української лірики
строфікою, В.Поліщук дотримується як формальних (кількість рядків,
складів у рядку, відсутність рим), так і змістових ознак – показує
філософську проекцію картини польоту (перші три рядки) та породжених нею
вражень (четвертий, п’ятий рядки).
Прикметною рисою Поліщукових танка є заданий автором ритм – хорей, а
подекуди й рима:
Заставки підняв
Клопотливий день-млинар –
Світлий ранок став, –
І мучниста, ситна мла
В рань півсонну потекла [5, 377].
У цьому ми вбачаємо спорідненість поетики В.Поліщука та В.Брюсова, який,
як відомо, першим став імітувати танка в російській поезії, увівши в неї
нехарактерну для японської лірики риму [9, 172].
Ще у 1916 році Костянтин Бальмонт у нарисі “Японські пісні” писав:
“Японська танка – прихованою своєю силою, сконцентрованими пахощами,
вишуканими барвами, голосом своїх маленьких дзвіночків… промовляє до
всіх п’яти чуттів людської душі. І оскільки пелюстки завжди випромінюють
сяйво, вона промовляє й до шостого чуття, яке можна назвати поетичним,
і, мудро залишаючи багато речей невисловленими, пробуджує сьоме чуття –
духовне” [1, 163].
Спроби В.Поліщука прищепити японську строфіку на українському ґрунті, на
жаль, не отримали розвитку в силу складних обставин тогочасного
літературного життя України. Лише з середини ХХ століття класичні та
новітні взірці танка з’являються в українських перекладах
(І.Шанківський, Є.Сварожич, пізніше – І.Бондаренко, Г.Турков). Це дає
імпульс не лише до оригінальної “танкотворчості”, а й до цікавих
мовно-стилістичних і віршових експериментів у зазначеному жанрі.
Яскравим прикладом цього є поетична збірка Омеляна Лупула “Перед лицем
Слова”, видана 2001 року. Лаконізм і сугестивність, притаманні класичній
японській танка, перебувають у симбіозі з прадавніми українськими
символічними образами, і в цьому реалізується “сьоме, духовне чуття”,
про яке говорив К.Бальмонт.
Розгляньмо, приміром, три танка О.Лупула з циклу “Райдуга на калині”,
наскрізним для яких є хронотопічний образ осені:
1. Золота орда
Осені наскочила
Й озолотила
Усе. От якби то всі
Такі завойовники! [12, 6]. 2. Осене моя –
Повене бурштинова…
Знову вируєш
Прибоями спогадів –
Душу мені тривожиш…[12, 9]. 3. Йду до осені –
На гостювання йду.
А вона мені
Дорогу вистелює,
???????????}
??????$??}
???????????}???????¤?¤?$???????}
”y%
‘
’
’
??}?????$??}
????}
??}?зірцях помітні елементи класичної поетики танка – кількість рядків і
складів, “сезонні”, щоправда для української осені, слова (золото,
бурштин, спогади, гостювання, дорога), засоби евфонії (осене – повене,
прибоями – тривожиш), чуттєвий образ-засновок і думка-висновок, проекція
картини природи на внутрішній світ ліричного героя. “Осмислюючи”
довкілля в поетичній формі танка, герой Лупула, так само як і Поліщука,
привносить у неї автохтонні українські образи-символ: для нього осінь –
“Золота орда”, “повінь бурштинова”, вона “грає на цимбалах”. І тим
оригінальнішим стає віршований вислів сучасного митця, тим активніше
спонукає він читача до асоціативного “нанизування ідей” (І.Франко),
завдяки чому в короткому вірші, позначеному сугестивним первнем
особливої сили, кристалізується образ України.
Іншою, без сумніву, цікавою інтерпретацією японської строфіки є цикл
“Вітражі”. Вже сам собою заголовок дозволяє припустити, що йдеться про
мистецьке явище, яке, будучи побаченим під різними кутами зору, постійно
міняє відтінок, при цьому лишаючись незмінним в основному кольорі.
“Вітражі” О.Лупула – це саме така, мінлива й водночас незмінна
послідовність “алфавітних” танка, в яких кожне слово розпочинається з
однієї й тієї самої літери:
1. Вилежується,
Визріває виноград:
Веселим віттям
Вихрасто вимахує –
Вітається… Вересень.
[12, 21]. 2. Жовтенький жовтень
Жонглює жваво жезлом
Жовтим. Жалісна
Жалійка жалібливо
Журиться… Журавлівка.
[12, 23]. 3. Оранжевими
Октавами органно
Освячуються
Обереги осені –
Осанна одкровення.
[12, 28].
Попри певну поетичну заданість, явлену в абетковій організації окремих
віршів (що, до речі, ріднить його ще з бароковими carmina alphabetica),
незмінною лишається щирість почуття, органічність ліричного
світобачення, все те, що становить підтекст поезії, поза межами якого її
важко зрозуміти – і що, з іншого боку, подає в мікрокосмосі кожного
слова цілісний образ макрокосмосу довкілля.
Танка О.Лупула, як свого часу поезії Ісікава Такубоку, зазнають
серйозних видозмін. Однак “реформи” жанру відбуваються на рівні не
загального, як у японській літературі, а індивідуального стилю. В
японську строфу український митець вкладає реалії нашої держави, нашої
доби, екзистенційні мотиви, серед яких – Чорнобильська аварія, глобальна
комп’ютеризація, творення “віртуальної реальності”:
1. Бурлять натовпи
Народонаселення…
А де ж сам народ?
Іще чого – бурчить хтось.
– Розтягли ж по партіях…
[12, 37]. 2. Щире спасибі
Мирному атомові –
Живемо мирно.
Тепер нам би хоч один
Антизлодійський атом…
[12, 41]. 3. Роз’їдають нам
Комп’ютерні віруси
Серця і душі.
Отак і прямуємо
Собі у віртуальність.
[12, 42].
Свій внесок у розвиток жанру танка намагається зробити й автор статті:
Звечора над утомленими лугами
Запахло сосною.
Я відчиняю вікна навстіж,
Щоб у кімнату впустить
Подих Вічності.
Набагато частіше зверталися українці до іншої японської строфи – хоку.
Ще в XVII столітті, відокремившись від танка, хоку стає своєрідним її
архетипом, замикаючи в три рядки не лише образ-засновок, а й
думку-висновок. Унаслідок цього воно отримує потужне емоційно-образне
наповнення, пов’язане з перебігом пір року, а отже, кожне його слово
постійно перебуває в русі:
Засохла гілка –
Крука притулок.
Осінній вечір
(Мацуо Басьо, переклад І.Бондаренка. 2, 39)
У хоку широкий простір полишено уяві реципієнта. Читач покликаний до
співтворчості, співпереживання, ще гострішого, ніж у танка. Разом з
поетом він може відчувати сум, навіяний осінньою природою, чи розділити
з ним глибоко особисте почуття самотності, може проникнутись
споглядальним настроєм і відчути злиття з таємницями довкілля. Хоку
немовби відкриває “внутрішній зір” реципієнта, який завдяки цьому здатен
побачити в малому велике. Зазвичай воно пишеться експромтом, однак
читається по кілька разів поспіль, аби глибше замислитися.
Загалом хоку має бути перейнято певним настроєм, залежним від тієї чи
іншої пори року. Важливим стилістичним прийомом у ньому є “очуднення”:
поет має подивитися на світ ніби вперше, здивовано, очима дитини й
знайти прості, природні слова [20, 10]. Найвидатніший майстер жанру
Мацуо Басьо твердив: справжні хоку може складати лише п’ятирічна дитина
[22, 511].
Композиція оригінальних українських хоку, так само як і танка, має
кілька різновидів: вірші, в яких дотримано канонічної форми (5+7+5
складів); вірші-видозміни “верлібрових терцетів” [17, 384], доволі часто
позначені засобами евфонії, метром і римою, зокрема внутрішньою.
Наприклад, у М.Вінграновського:
Тут перед хатою, де я колись ходив,
Зацвів для матері
Осінній пізній сонях.
Або в І.Калинця:
Було далеко і давно:
Ті квіти свіжі й соки юні –
Крихкий гербарій і старе вино.
При цьому незмінною лишається спорідненість українських та японських
хоку в плані змістовому. Тріада логічних елементів: все – загальне
поняття; щось – одиничне, окреме поняття; синтез – розв’язок відношення
між загальним і окремим – характерна риса жанру хоку в поезії обох
країн:
Японська Українська
1. Чи то не сосна проступає?
Давай-давай, тумане,
Зникай потроху! (Мацуо Басьо)
1. Голос надлетів,
Позривавши днів листки
З верховіття дум (В.Поліщук)
2. Журбо запахуща!
Квітучої сливи галузка
У зморшкуватій руці (Йоса Бусон)
2. Достиглі сливи
Нагадують: ти прожив
Ще одну весну (І.Качуровський)
3. Прохолода влітку.
Ген за лаписьками сосен
Проступа вітрильце (Масаока Сікі) 3. Айстри розцвіли.
Задивились у небо –
Зорі погасли (автор статті)
Кожним словом поезія подібного ґатунку звертається до читачевої уяви,
аби викликати до нового життя множину поснулих вражень, які доповнюють
мовлене до цілісного видива. Не випадково поява хоку, яка вважається
найвидатнішою подією в історії японської
лірики [19, 93-94], відбулася завдяки літературній грі “ренґа”, де
головним правилом була співтворчість. Згодом цей елемент набув значення
співтворчості не між двома поетами, а між автором і реципієнтом, і став
жанровою домінантою хоку не лише японського, а й українського.
Задля співтворчості з читачем українські поети не лише використовують
трирядкову строфу хоку (до якої можливо долучити два відсутні рядки й
доповнити до танка), а й насичують її українськими символічними
образами. У такий спосіб свої ліричні мініатюри будує М.Вінграновський:
Над чорнобривцями в саду
Останнє яблуко висить.
Останній лист упав на чорнобривці вчора [4, 180].
Знавець східної поезії Юрій Хабатюк у циклі “З ріки життя” включив хоку
як канонічного взірця, наприклад:
Вітрило підняте.
Чого ж тобі забракло?
Відваги? Вітру?… [18, 49],
так і вірші оригінальної архітектоніки:
Так галасливо
безталання
запрягається… в вінки!
І мовчки…
обдаровані… в роботу [18, 50].
Деякі хоку Хабатюка, всупереч формальним законам жанру, містять не три
рядки, а два:
Чим глибше я занурююсь в життя,
Чіткіше проступає його сутнє [18, 53].
Виписуючи два рядки в один, розбиваючи вірш “драбинкою”, автор,
вочевидь, мав на меті дати читачеві змогу домислити, в чому виявляється
той чи інший елемент тріади хоку, про яку йшлося вище.
Навіть побіжний погляд на мову Хабатюкових хоку дає підстави твердити,
що домінування трикрапки серед інших розділових знаків позначено
особливою увагою поета до такої важливої риси японської поезії, як
підтекст, виражений фігурами недомовленості. Трикрапка зумовлює більш
тривалу логічну паузу під час читання вірша, внаслідок чого реципієнт
може ґрунтовніше обдумати зміст і спроектувати його на власний досвід.
Завдяки цьому у вірші виявляється й ігровий первінь:
Ловлю себе,
що нишком зазираю
В квітник… дівочий [18, 57].
Засоби милозвучності, гра слів і разом з тим глибинна
філософсько-світоглядна й образна насиченість вірша притаманні
“Трилисникам” – подібним до хоку мініатюрам Володимира Коломійця:
1. Може, бачить можна світ –
і очей не піднімаючи…
Зором серця [10, 117].
2. Україна, бандура, серце…
Слова три –
А образ один [10, 118].
3. Це сон сосон у сонці:
золотий лазарет…
Сам на сам із собою [10, 131].
Майстри японської поезії вважали, що у вірші обов’язково має бути
присутнім “сабі” – прекрасне, пронизливо-сумне почуття самотності. Цього
естетичного принципу дотримуються й українські поети, визнаючи
самотність рушійною силою творчості.
Вивчення особливостей рецепції японської строфіки українськими ліриками
дає змогу зробити такі висновки:
Побачити велике в малому й мале у великому – першооснова поезії танка та
хоку. Визначає її японський філософський концепт “kokoro” – серце, який
єднає слова в рядку та вірші в циклі. Він перегукується з українською
кордоцентричною філософією, де серце визнається місцем зустрічі
зовнішнього та внутрішнього, макрокосмосу та мікрокосмосу. За
П.Юркевичем, серце “може виражати, знаходити і розуміти досить своєрідно
такі душевні стани, котрі за своєю ніжністю, переважаючою духовністю і
життєдайністю не доступні абстрактному знанню розуму” [21, 343]. А отже,
серце є й джерелом поетичних символів, завдяки яким макрокосмос довкілля
зосереджується в мікрокосмосі слова.
І зворушення, і враження, й осяяння – все це елементи сердечності як
різновиду душевної діяльності людини. Звідси виникають поезії, які лише
після написання піддаються осмисленню – причому не тільки розумом, а й
серцем. Зокрема, це стосується багатої образної системи творів, їхньої
мови, яка утворює підтекст вірша, внаслідок чого читач стає співавтором
поета. У цьому – головна спільність японської та української лірики,
твореної в жанрах танка й хоку.
Синтезуючи у віршах японської строфічної форми образи світової та
національної культури, українські поети не лише залучають реципієнта до
співтворчості, активізують його уявлення, а й дають йому ключ до
пізнання та розуміння мови символів, до усвідомлення свого місця в
макрокосмосі природи.
ЛІТЕРАТУРА
Азадовский К.М., Дьяконова Е.М. Бальмонт и Япония. – М.: Наука, 1991. –
190 с.
Антологія японської поезії. Хайку XVII – XX століть / Пер. І.Бондаренка.
– К.: Дніпро, 2002. – 368 с.
Борейко В.Е. Введение в природоохранную эстетику. – К.: Изд-во Киевского
эколого-культурного центра, 2001. – 200 с.
Вінграновський М.С. Вибрані твори: В 3-х т. Т.1: Поезія. – Тернопіль:
Богдан, 2003. – 400 с.
Жулинський М.Г. Слово і доля: Навч. посібник. – К.: А.С.К., 2002. – 640
с.
Зварич В.З. Сумні забавки, що стали весною японської поезії // Всесвітня
література в середніх навчальних закладах України. – 2003. – №2. –
С.25-30.
Іванюк Б.П. Жанрологічний словник. – Чернівці: Рута, 2001. – 91 с.
Ісікава Такубоку. Лірика / Пер. Г.Туркова. – К.: Котигорошко, 1994. –
104 с.
Качуровський І. Строфіка: Підручник. – К.: Либідь, 1994. – 272 с.
Коломієць В.Р. Поки ще світить сонце… Поезії. – К.: Укр. письменник,
2005. – 208 с.
Краса, возведена в абсолют // Нетрадиційні уроки з зарубіжної
літератури. 5 – 11 класи. – Харків: Торсінг, 2004. – 176 с.
Лупул О.В. Перед лицем Слова: Танка. – Чернівці: Рута, 2001. – 48 с.
Мойсеїв І.К. Зарубіжна література в людинотворчому вимірі. – К.: Генеза,
2003. – 256 с.
Поліщук В.Л. Вибрані твори. – К.: Дніпро, 1987. – 317 с.
Поліщук В.Л. Коли жити – гордо жити! Літ. спадщина. Спогали про
В.Поліщука. У вінок поету. – Рівне: Азалія, 1997. – 182 с.
Семенюк Г.Ф., Гуляк А.Б., Бондарєва О.Є. Версифікація: Теорія і практика
віршування. – К.: ВПЦ “Київський університет”, 2003. – 285 с.
Ткаченко А.О. Мистецтво слова: Вступ до літературознавства: Підручник
для гуманітаріїв. – К.: ВПЦ “Київський університет”, 2003. – 448 с.
Хабатюк Ю. Навіть смертю себе народи! Рубаї. Хоку. Спогади про поета. –
Рівне: Азалія, 2000. – 153 с.
Чередник Л.А. Вивчення зарубіжної літератури. 8 клас. – Харків: Веста –
Ранок, 2004. – 192 с.
Шкаруба Л.М., Шошура О.М. Хризантема і меч. Японська культура і Мацуо
Басьо // Всесвітня література та культура. – 2004. – №6. – С.2-13.
Юркевич П. Серце і його значення в духовному житті людини за вченням
Слова Божого // Історія філософії України: Хрестоматія. – К.: Либідь,
1994. – 560 с.
Kato Shuyichi. Nihon Bungakushi Josetsu. Vol.1. – Tokyo, 1966. – 673 p.
Нашли опечатку? Выделите и нажмите CTRL+Enter
