Про книгу Тамари Гундорової “Післячорнобильська бібліотека. український
літературний постмодерн”
Книга Тамари Гундорової “Післячорнобильська бібліотека. Український
постмодерн” (2005) являє, з нашого погляду, значний науковий інтерес в
різних аспектах, але, можливо найбільше з філософсько-семіотичного
погляду. Порівняно з попередніми її дослідженнями тут ширше і сміливіше
оцінюється сучасна ідеологічна й літературна ситуація на Україні,
причому не просто в інформативно-констатуючому викладі, а й у спробах
критичного аналізу. Цілком оригінально розкодовуються глобальні
культурно-історичні знаки сучасного буття.
Образ “післячорнобильської бібліотеки”, який мимоволі відсилає нас до
“Вавілонської бібліотеки” Х.Л. Борхеса, виникає в книзі невипадково. Він
підказаний міркуваннями західних філософів постмодернізму – від Дериди
до Бодрійяра – які асоціюють постмодернізм з ядерною епохою, ситуацією
кінця світу. “Саме кінцесвітна філософія й атомний катастрофізм, –
нагадує Т. Гундорова, – стають тими ідеологемами, які продукують
постмодерну свідомість… Відтак ядерний вибух стає тим абсолютним
референтом, який визначає символічний соціокультурний порядок, що його
відображають постмодерне мистецтво та література”.1
З іншого боку, для Ж. Дериди “страшна реальність ядерного конфлікту може
бути лише означуваним референтом і ніколи –реальним референтом
(теперішнім чи минулим)”.2 “Із цього погляду, атомна війна … існує
лише в тому, що про неї говориться, отже, це найперше тип дискурсу. Саме
так, – пише Т. Гундорова, – представлено атомну війну в публічному
політичному дискурсі та в дискурсі технократів-експертів”.3 Щоправда,
зауважує дослідниця, цей дискурс впливає таки на реальну політику (байки
про атомну зброю в Іраку спровокували війну).
Подібну ж позицію бачимо і у Ж. Бодріяра. Для нього теж ядерна
реальність – це тільки віртуальна реальність, яка встановлює найкращу
систему всесвітнього контролю. “Абсолютного означника кінця історії
взагалі немає. Відтак немає й означуваного, до якого такий означник
відсилає, себто реальності, яку треба оберігати від загибелі. Ми
опиняємось у світі симуляцій, ілюзій, знаків, які ні до чого реального
не відсилають, а створюють враження “присутнього”, “кічу, ретро та порно
водночас”.4
Розгляд подібного “типу репрезентації”, “ядерного апокаліптичного
повідомлення”, що стало предметом рефлексії у сучасній західній
філософії та літературній критиці, відкрив перед українською дослідницею
широку можливість активно втрутитись у діалог і розпочати дискусію,
причому з позиції людини, яка перебуває на “місці подій”, в середині
атомного апокаліпсису. Критичні випади Володимира Моренця5 стосовно
того, що точкою відліку в цьому діалозі мав би стати не Чорнобиль, а
голод 1933 р., є грубим нав’язуванням відомих політичних оцінок
гуманітарної катастрофи, яка мала місце в Україні, Росії, Казахстані і
стосовно причин якої існують різні погляди в світі (в тому числі й в
Америці), а не лише той, який відстоював Дж. Мейс. З іншого боку, вражає
“сліпота і глухота” критика, який не розуміє всього жахіття
Чорнобильської трагедії 1986 р. та її страхітливих наслідків для
українського етносу.
Цілком слушно Т. Гундорова стверджує, що та ядерна катастрофа, яка
сталась двадцять років тому на Україні, – Чорнобиль – це реальний, а не
віртуальний атомний вибух. І саме Чорнобиль як реальність визначив
“характер українського постмодернізму, його можливості й обмеження.
Загалом український постмодернізм – це постчорнобильський текст”6 – не в
тому сенсі, що в цій літературі розробляється чорнобильська тема, а в
сенсі Ж. Дериди – ядерний вибух стає “абсолютним референтом літератури в
атомну добу”,7 основним знаковим символом української літератури кінця
ХХ століття.
Знаковий характер чорнобильського вибуху очевидний. Чорнобиль співпав у
часі з розпадом СРСР і став, на думку дослідниці, “символічним тлом, на
якому відбувається видозміна як свідомості, так і самої літератури”;
“Чорнобиль розвіяв враження про владу гіперреальності”, – “зруйнував
реальність симулякрів”. “Він реалізував післяапокаліптичну, не
фантазійну й не утопічну, а справдешню реальність”.8
“Чорнобиль також став метафорою відкритості світу і текстом про те,
–слушно зазначає Т. Гундорова, – як чорнобильська хмара, проминувши
кордони двох великих військових блоків, зруйнувала стіну між двома
системами – радянською та західною. Так Чорнобиль накреслив карту нової
Європи”.9 За висловом Бодріяра, “після Чорнобиля Берлінська стіна більше
не існувала”.
Водночас саме Бодріяр звернув увагу на прикрий парадокс. З падінням
стіни прийшов кінець і західному герметизму. Культури країн Східного
блоку надто інтенсивно включилися в західний контекст і тепер, як вважає
Бодріяр, “загрожують самому існуванню Заходу”. Захід сподівався “стерти
минуле з пам’яті народів” колишнього соціалістичного табору. Але
відбувається протилежне – це минуле втягує Захід у свою “порожнечу”.
Перемога Заходу над Сходом “призвела до спустошення власної історії та
утвердила постмодерністський поворот у бік історії, трактованої не як
послідовність фактів, а як перекомбінування різних дискурсів”10.
Відбувається розпродаж історії, “взаємне підривання цінностей”.
Т. Гундорова іронізує з приводу того, як оплакує Бодріар підірвану
демократію: “ми рухаємося назад, … поза демократію, западаючи в “діру
минулого” і т.д.
Вихід, порятунок західний постмодернізм пропонує шукати в “креонізації
культури”, тобто в тому ж герметизмі.
Як же, на думку Гундорової, вплинув Чорнобиль на український
постмодернізм? “Чорнобильський текст, – пише вона переносить усі реальні
події та настрої кінця ХХ ст. в символічну реальність”,11 яка має свої
цілі і настанови. Серед настанов – недовіра до модернізаційних ідеалів
просвіти, науки, раціональності, технології і т. ін.
Український постмодернізм дегероїзує героя, пародіює ідеологічні кліше
попередніх епох, розвіює пропагандистський мовний модус і міфи, зокрема
міф про національного поета. Стихією українських авторів “стають
словесні ігри, стилізація та іронічна лінгвістична поведінка”12.
Посилаючись на Ф. Лемаршанда, Т. Гундорова пише, що “радіація зруйнувала
наше сприйняття світу, оскільки її неможливо побачити, відчути на дотик
і смак. Вислизаючи від усякого розуміння, вона “може бути тільки
символізована, чи позначена, тобто представлена як невидима
присутність”,13 що, в свою чергу, може бути означена лише через “немовне
(післямовне) існування”. Звідси – криза мови.
Т. Гундорова нагадує про цікаві мовно-семантичні переосмислення, напр.,
слова “саркофаг”. Загалом це залізобетонна конструкція, що утримує
залишки реактора. Для давніх людей – “це камінь, що поїдає тіло”. А
“Чорнобильський саркофаг”, навпаки, – це труп, який їсть саркофаг.
Спорудивши навколо нього ще й сховище, люди сподіваються захистити себе
поза межами сховища”14. Народна творчість одразу вловила цю
невідповідність, з’явився анекдот:
“Куме, скажіть, а оцей саркофаг, що в Чорнобилі, він такий самий, як і в
Європі? – Ну, ви й скажете! Там же так: навколо саркофаг, а в середині
мумія. А в нас навпаки – саркофаг, а міліони мумій навколо”.15
&
й і симулякрів, породив інші, що й стало плодючим ґрунтом для появи і
масового розмноження віртуальних текстів постмодерну.
Книжка Т. Гундорової окреслює також історичні рамки українського
постмодернізму і – головне – теоретично узагальнює специфічні риси
кожного з етапів його розвитку.
Вказуючи на певну довільність виділених Єшкілевим-Андруховичем двох
основних типів українського постмодерністського дискурсу:
постгессіанського – постмодернізму 80-х р.р. і постборхесівського –
постмодернізму 90-х р.р., Т. Гундорова пропонує детальнішу типологію,
низку українських варіантів:
карнавальний варіант українського постмодернізму (переважно група
БУ-БА-БУ);
риторичний апокаліпсис Юрія Іздрика й Тараса Прохаська;
метафізичний апокаліпсис Євгена Пєшковського;
феміністичний постмодернізм (Оксана Забужко).
До постмодернізму Т. Гундорова відносить і сформовану в надрах
“андеґраунду” 1970 – 1980-х р.р. київську іронічну школу (Володимир
Діброва, Богдан Жолдак, Лесь Подерев’янський); а також неоавангард
1990-х р.р. (Сергій Жадан, Андрій Бондар, Володимир Цибулько).
Композиція книжки і являє собою послідовний розгляд зазначених
варіантів. Особливістю дослідницького методу Т. Гундорової є науковий
об’єктивізм, детальна діагностика явища з широким цитуванням художнього
і критичного тексту. І все ж це не є апологетикою. Хотілося б звернути
увагу на критичні оцінки дослідниці.
Так, напр., апофеоз карнавального БУ-БА-Б’ізму – поезоопера-вертеп
“Крайслер Імперіал” – оцінюється як пародія на відому американську
рок-оперу і як “возвеличування американізації та влади попкультури”.16
Стихією БУ-БА-БУ “стає карнавал масок, персонажність героїв, а
культурною формою – шоу та кіч”.17
Особливо цікаві міркування дослідниці з приводу “психоідеології” кічу,
пов’язаної з “комфортом, задоволенням, колекціонуванням вражень як
сувенірів і фетишів, зі звабливою самодостатністю красивого”.18
Поняття кічу, на думку Т. Гундорової, еволюціонувало – від “поганого
смаку” до визнання того, що “всі ми якоюсь мірою “кічмени”, споживачі та
співтворці кічу”.19 Можна було б сказати точніше – майже “всі ми”, тому
що для визначення “кічменства” має бути хоч невеликий прошарок людей,
які усвідомлюють низовий характер кічу і критично його оцінюють – самі
“кічмени” до такої критичної рефлексії не вдатні. В “БУ-БА-БУ”, на думку
дослідниці, переважає “маскулінний” або “суперменський кіч”, про що
свідчить їх “маскулінно-еротична символіка”. Невипадково бубабісти
запропонували також новий “богемно-нарцистичний імідж і українського
поета і самого українця”. Особливо в Андруховича. Усі його романи, з
погляду Т. Гундорової, – від “Рекреацій”, “Московіяди” і “Перверзії” до
“Дванадцяти обручів” – автотематичні.
Кічем є і т.зв. “европейськість”, де, за висловом дослідниці, “легко
артикулює себе переважно нарцисично налаштований український
“провінціал” Центрально-Східної Европи”. Над його акцентованими
“розмовами про Європу, Европу, Европу” влучно іронізує і сам Андрухович.
Наступники “бу-ба-бістів”, інші представники
львівсько-івано-франківської школи (т.зв. Станіславський феномен) Юрко
Іздрик і Тарас Прохасько належать, на думку Т. Гундорової, до нової
хвилі в українському постмодернізмові – його післякарнавального етапу
розвитку.
“Цей тип постмодернізму звільняється від грайливого авантюрного героя, а
також романтичної концепції супермена-богемника. Навпаки, – наголошує Т.
Гундорова, – в центрі такого постмодернізму – пульсуюча свідомість і
розірваний екзистенційний світ інтелектуала-маргінала, який більше не є
зцентрованим суб’єктом, процес самоусвідомлення котрого стає
фрагментарним, тіло – гібридним, а мислення – поліморфемним”20.
Для такого різновиду постмодернізму, за спостереженнями авторки,
характерна структурованість, або, як вона пише, “формальність” текстів.
Йдеться, зокрема, про повтор т. зв. “формальних мікроструктур”, які
організують наратив – скажімо повтор якихось топографічних або
ідеографічних образів (у Прохаська це можуть бути геометричні схеми,
мапи, гербарії, архітектурний проект і т.д.; у Іздрика – сни, видіння,
або й “вакуумні” сторінки і т.ін.).
Прозу Іздрика (трилогію-повість “Острів КРК”, романи “Воццек”,
“Подвійний Леон. Історія хвороби”) Т. Гундорова розглядає як
літературний варіант “віртуального апокаліпсису”. Так, в центрі
останнього роману “Подвійний Леон”, як пише дослідниця, – шизофренічний
герой, який втратив свою індивідуальність і комунікабельність. Цей герой
живе в подібному до кафкіанського несправжньому світі Медичного закладу
Закритого типу. Його апокаліптичний кінець (“Власне кінець”)
трансформується “у відчуття людини-черва, шлях якої – западання в
морок”. “Кінематографічні сни, галлюцинаторний колаж, гібридні
монстри-образи, автопародія, поп-символи, – зазначає дослідниця –
втілюють стан ентропії свідомості і народження нової креолізованої
(тобто мішаної – Н.К.) текстуальності – симбіозу візуальних та
вербальних знаків”21.
Детально розглянуті й інші етапи розвитку українського постмодернізму –
аж до “Спроби деконструкції постмодерну” (так називається останній
розділ книжки, присвячений лірико-драматичній тетралогії “Трикутний
квадрат” авангардиста і постмодерніста Юрія Тарнавського).
Повертаючись до Чорнобильських знаків і осмислюючи – завдяки ґрунтовному
аналізу Тамари Гундорової – панораму українського постмодернізму за
останні десятиліття, можемо зробити висновок, що Чорнобиль не тільки
визначив характер його розвитку, а й чітко окреслив його обмеження. Якщо
справді Чорнобиль “розвіяв реальність симулякрів”, то чим далі, тим
менше вони будуть задовольняти, тим вужчим, як здається, буде попит на
віртуальні тексти постмодернізму. Чи не час уже писати про
пост-постмодернізм? Про відторгнення кічу?
Хоч живемо в епоху кічу, в епоху кічменів і кічменш, в епоху
кіч-літератури.
ЛІТЕРАТУРА
1. Гундорова Тамара. Післячорнобильська бібліотека. Український
літературний постмодерн. – К., 2005. – С.12-13.
2. Там само. – С. 14.
3. Там само. – С. 14.
4. Там само. – С. 16.
5. Моренець Володимир. Голос у пустелі. // Слово і час. 2006, № 4. – С.
81.
6. Гундорова Тамара. Післячорнобильська бібліотека. – С. 17.
7. Там само.
8. Там само.
9. Там само. – С. 18.
10. Там само. – С. 19.
11. Там само. – С. 23.
12. Там само. – С. 24.
13. Там само. – С. 25.
14. Там само.
15. “Грибочки з-під Чорнобиля. Анекдоти часів ядерної катастрофи.
Записано з народних вуст Богданом Жолдаком”. Дух і літера. – Егупець.
Художньо-публіцистичний альманах Інституту юдаїки. – К., 2001. Ч.8, – С.
159.
16. Гундорова Тамара. Післячорнобильська бібліотека. – С. 78.
17. Там само. – С. 81.
18. Там само. – С. 78-79.
19. Там само. – С. 79.
20. Там само. – С. 97.
21. Там само. – С. 111.
PAGE
PAGE 6
Нашли опечатку? Выделите и нажмите CTRL+Enter
