“До-емансипаційна” критика про російську жіночу літературу (до проблеми
жіночого тексту в художньому каноні)
“Чи маєте ви уявлення про те, скільки книжок пишуться про жінок щороку?
Чи знаєте ви скільки їх написали чоловіки?” [8, 26]. Не одне десятиліття
минуло з того часу, як було поставлено Вірджинією Вульф ці за суттю
своєю все ж таки риторичні питання. Говорячи про жіночу літературу,
етапи її становлення і про місце жіночої творчості в художньому каноні
ми, так чи інакше, опиняємося віч-на-віч із чоловічим (а часом, таким
чином, і єдино правильним) поглядом на специфіку жіночої літературної
праці і жіночого тексту як соціокультурного феномену. Добре ще, коли при
чоловічому прочитанні жіночого твору, при цьому своєрідному декодуванні
явища принципово інакшої культури (вірніше – культури Інакшого, тієї
самої “підводної течії головного русла”, за визначенням Елейн Моерс),
доводиться мати справу з оцінками на кшталт “зрозумів, що “жіноча проза”
таки існує і що мені краще триматися від неї якнайдалі: якось не
збігаємося ми внутрішніми ритмами” [2].
Наочною ілюстрацією висловлювань сучасних критиків-чоловіків слугують
концепції про розвиток російської жіночої літератури, які належать Олегу
Дарку та Віктору Єрофєєву. “З об’єкту культури, котрими вони були, жінки
становляться її суб’єктом. Раніше ними захоплювалися, виносили їм
присуди, кидали під потяг, все робилося за них. Їх роль у російській
прозі маргінальна. Жодна не стала Достоєвським1. (…) У кращому випадку
вони були позаісторичними. (…) Але альтернативи, окрім свого курсиву,
вони не запропонували. (…) Чоловічий погляд зажди був об’ємнішим,
чоловік володів ситуацією. Але наприкінці століття жінки збереглися
краще” [12, 11], – проголошує письменник В.Єрофєєв. Очевидно при цьому,
що тексти, створені письменницями й поетесами – річ настільки звична для
російської культури останніх десятиліть і, більше того, настільки
популярна, що стає можливим прогнозувати жіноче майбутнє російськомовної
літератури. Світосприйняття жінки за визначенням маргінальне. Саме “це
усвідомлення власної неповноцінності благоприятно для занять сучасною
російською літературою”, – визначає популярний критик Олег Дарк,
підкреслюючи, що за цими умовами “неповноцінність переплавляється в
сюжет і в ньому зникає”, а отже, “можна сказати, що ця задана
неповноцінність автора (те, що він – чужий) і народжує літературу” [11].
Ці суперечливі на перший погляд висловлювання мають в основі своїй
безумовно спільну мотивацію (“месидж”), у визначенні історичної
зумовленості якої і полягає завдання цієї статті.
У передмові до третього видання своїх творів російський
поет-сентименталіст І.М.Дмітрієв писав: “Перше видання моїх віршів, яке
вийшло в 1802 році, і друге – в 1808-му, були присвячені жіночої статі.
(…) Критиці нема чого пхати свого носа і пера свого. Це не її царина”
[цит. за: 9, 252]. Звичні також звертання до “милих читачок” і в
тогочасній романтичній белетристиці (в тому числі й журнального типу).
Подібні висловлювання чоловіків-авторів, які, так би мовити, працювали
на “жіночу бібліотеку”, перегукуються з підкресленим позиціонуванням
письменницями своїх текстів як недоступних для адекватного сприйняття
сучасної критики. Чи не вперше названу особливість жіночої творчості в
російській літературі маніфестує в 1790-х роках Катерина Урусова у
своєрідному програмному вірші “Години усамітнення”: “От сует я
удалилась, / Тишиною оградилась, / В сердце чувствую покой. / Музы, зря
мою свободу, / Пить велят Кастальску воду / И беседуют со мной” [20,
547], а в другій половині наступного століття співзвучні їй будуть вірші
Кароліни Павлової: “Всё объясню: пишу не для потомства, / Не для толпы,
а так, для никого” [17, 91] і “Заглушишь ты дум отзывы, / И не дашь
безумцам ты / Толковать твои порывы, / Клеветать твои мечты” [21, 98].
Недарма російська поетка кінця XVIII століття Наталя Старова в своєму
“Почутті вдячності”, насамперед попередивши, що “не пела я мужей на
лире” [19, 103], відкрито дивується у фіналі вірша незаслуженому (чит. –
небажаному) чоловічому погляду: “Мне дивен муж великодушный, / почтивший
слабу песнь мою” [19, 104]. Не виключно й Олена Пчілка в інтродукційному
вірші феміністського “Першого вінка” невипадково звертає увагу
“славутніх митців”, що їх “суд не має осягати / Спробунки нашії отсі. /
Для душ несміливих, лагідних / Ми теє слово подаєм – / І в їх, у сестер
наших рідних / Покличем слово навзаєм”. Можна припустити, що за
небажанням вплутувати чоловіків у свої “жіночі справи” ховається не
стільки страх авторок критики як такої, а зрозуміле небажання
(оговорене, звичайно, численними етикетними “не варті ми уваги”)
приймати оцінки, заздалегідь історично орієнтовані на маскуліністське
(а значить, неадекватне) прочитання.
Що стосується призначення етикетних формул, то цікавим прикладом тут є
передмова до поеми 1774 року “Поліон” Катерини Урусової, в якій поетеса
пише: “Я плекаю надію, що читачі мої, поважаючи стать мою і перші мої
спроби (…), зможуть вибачити похибки, які тут є; чим заохотять
несміливу Музу мою до подальших вправ” [27, 3]. У заохоченнях, вочевидь,
не було браку. Але природа цих схвалень (навіть найбільш лояльних серед
них) часом сумнівна. Відтак С.В.Руссов обирає епіграфом для свого
каталогу російських письменниць слова І.В.Кіреєвського: “Мені завжди
хочеться вклонитися всюди, де я бачу талант. Але жінка з талантом має в
собі щось особливо привабливе” [22, 2]. І Киреєвський не одинокий в
своєму захопленні “тендітними піїтами”. “Посередній витвір жінки має
дужчий над нашою статтю вплив, ніж зразковий твір чоловіка, – зауважує
один із шанувальників красної словесності XVIII століття: „Читаючи
перше, ми уявляємо саму авторку, переміщаємося у кабінет, бачимо
прекрасну, цілуємо руки, що зображують думки її та почуття, та самі
прагнемо наслідувати їй” [цит. за: 4, 18].
“Смиренний”, “граційний”, “непорочний”, “невинний”, “витончений” – усі
ці епітети більш ніж ходовий товар в літературно-критичних публікаціях,
присвячених жіночій літературі. Вони визначали й обмежували можливості
жіночої творчості не тільки у відверто мізогіних виступах на кшталт
“Жінки-письменниці” М.В.Верьовкіна (Рахманова) [див.: 7], але й у, так
би мовити, співчутливих статтях. Самі ж поняття “письменниця”, “жіноча
література”, “жіноча творчість” формуються в російській культурі
1810–40 років. Точніше, говорити про російську жіночу літературу критики
починають не як про милий курйоз, дозвіл ніжного пера і домашню визначну
пам’ятку, а як про соціокультурне явище.
Але водночас із тим формується традиція використовувати поняття “жіноча
література” як оціночну категорію. Так, у статті “Про російських
письменниць” згадуваного уже І.Кіреєвського є фрагмент, де йдеться про
вірші Лісіциної, що “мають право на почесне місце не лише дамській
літературі” [13, 131], тобто схвальним для письменниці є перехід на
вищий щабель художності, а саме в царину не-жіночої літератури.
Наскільки традиційним стало таке вживання поняття, свідчить, наприклад,
висловлювання “живого класика” сучасної російської літератури Ніни
Садур. Садур, яка, до речі, увійшла в склад чи найпершого феміністично
зорієнтованого літературного угрупування (пост)радянського простору
“Нові амазонки”, в одному зі своїх численних інтерв’ю зауважує: “Я
відношу поняття “жіноча проза” до віянь моди і добачаю в ньому
дискримінацію. Я б жіночу прозу оцінила як якесь зведення рахунків з
чоловіками” [26]. Цікаво, що далі в бесіді письменниця фактично дає
визначення соціокультурному феномену жіночої прози, співвідносячи його
із своїм творчім методом: “Звичайно, всяка творчість, і моя в тому
числі, не може бути не забарвленою статтю. Я жінка і досліджую світ
наданими мені можливостями” [26]. Отже, детально усвідомлюючи свій
творчий метод як ґендерно маркований, відома авторка не бажає бути
названою в категорії, яка вміщує ад’єктив “жіноче”. І цей негатив,
пов’язаний стосовно літературного твору з концептом “жіночий”, має,
зрозуміло, своє культурно-історичне коріння.
??e?мку цю, за словами критика, вона промовляє, не розуміючи її: Ган
визначено існування факту (обмеженість жіночого життя “кораном
суспільної думки” [5, VII, 666], перетворення жінки на річ), але не
усвідомлена його причина. Отже, талановита (а це особливо підкреслюється
Бєлінським) письменниця постає в роли дитини, котра починає відчувати й
усвідомлювати, але потребує настанов “старшого товариша”, а жіноча
література автоматично відсувається у царину дитячого та вторинного.
Саме таку ситуацію інфантилізації жіночої літератури описує В.Агеєва: “У
першій половині ХІХ ст. критики любили особливо наголошувати
несамостійність жінок-авторок, вказували на спонукальний вплив родини,
батька, брата, чоловіка, на покровительство когось із
мужчин-письменників. Без такої опіки входження в літературний світ,
майже цілковито чоловічий, і публікація творів була, очевидно, зовсім
неможливою” [3, 22].
Але парадоксальність ситуації російської до-емансипаційної
літературно-критичної думки полягає в тому, що чи не рівної за
наслідками шкоди для посідання жіночої творчості чільного місця у
художньому каноні завдали навіть не критичні за спрямуванням виступи, а
саме статті “співчуваючих” авторів. Словами Д.Писарева це позначало, що
“жінка, яка почуває потребу висловитися перед своїми співгромадянами,
примушена боротися в Росії з багатьма позитивними і негативними
перепонами” [18, 140]. І якщо в “негативному” випадку жіноча література
відкидалася на другий план через упередження проти здібності жінки до
літературної праці і, отже, невизнання написаного через сумніви в
авторстві3, що лише демонструвало ірраціональне упередження проти
співвідношення жіночого з креативним началом чи просто презирливе,
насмішкувате ставлення до жіночої творчості, то праці прихильників
“ніжного пера” переважно апелювали до фактичного зниження цінності
жіночого тексту за рахунок віднесення жанру чи об’єкту зображуваного до
факту “низької” вартості4, що призводило переважно до канонізації не
всього творчого доробку авторки, а лише творів, які максимально
відповідали “батьківській” традиції.
Прикладом практичного застосування принципів співчутливої критики і
водночас фрагментарної канонізації творчості авторки є стаття
В.Кюхельбекера, присвячена аналізу поезії Ганни Буніної. Саме в
творчості цієї поетки критик знаходить спасіння від ворожого його
поглядам “тужливого романтизму” [14, 435] і тому воліє не звертати увагу
на елегійні твори авторки. “Бунина – жінка-поет,
явище рідкісне в нашій вітчизні, до того ж поет обдарований, поет
ненаслідувач” [14, 444] – стверджує автор насампочатку розвідки, дещо
декларативно й навіть агресивно. Критик виділяє “опрацьованість і
точність складу” [14, 448] Буніної, “живу, але похмуру уяву” її віршів,
але і вказує на “нерівності” [14, 445], “непотрібні з першого погляду
повтори” [14, 446] тощо. Названа стаття складається з двох великих
частин, перша з яких присвячена сучасним критику чоловікам-поетам. І
треба зазначити, що стосовно Буніної Кюхельбекер не вживає жодного
заходу із резерву “подвійного стандарту”. Це, мабуть, є найоб’єктивніший
аналіз жіночого твору російською до-емансипаційною критикою. Але на час
виходу статті з друку погляди Кюхельбекера вважалися, м’яко кажучи,
архаїчними, отже, його підтримка на адресу Буніної, члена “Бесіди
любителів російського слова”, стала додатковим приводом списати “на
злам” її поезії, а разом із нею і всіх поеток державінсько-шишковської
школи.
Більш-менш вдалою спробою неупередженої оцінки жіночої літературної
праці з позиції реальної критики є роботи О.Герцена, присвячені
Дашковій. Але при декларованій об’єктивності та об’єктивно сильному
критичному аналізі дашківськіх творів, Герцен залишається гідним сином
свого століття. І, наприклад, у передмові до лондонського видання
записок княгині критик зауважує: “У Дашковій почувається те сильне,
багатогранне, діяльне, петровське, ломоносовське” [10, 365], тобто з
позиції своєї прихильності до видаваної авторки він надає її творчості
найвищої оцінки: так же добре зроблено, як зробив би чоловік, але
обов’язково підкреслює збережену при цьому письменницею ту саму славну
“вічну жіночність” (навіть в моментах, що відверто суперечать
особистості Дашкової), ніби опонує розповсюдженому погляду на
жінку-письменницю як істоту, що зазнала мутації: “Дашкова народилася
жінкою і жінкою залишалася все життя. Сторона серця, ніжність,
відданість в ній були незвичайно розвинені” [10, 361]. Отже жінка, яка
потрапляла до престижного реєстру літераторів, могла очікувати лише на
статус “виродка”.
Свій виступ на захист жінок-письменниць проти “наших записних критиків,
котрі або зовсім мовчать про них, або говорять так, щоб краще мовчали”
[13, 130], І.Кіреєвський призначає для друку в одеському альманасі
“Подарунок бідним”, що його видавала група благородних жінок. Стаття
була оформлена у вигляді дружнього письма і задана основними вимогами
жанру як текст позитивно настроєний і кодований по типу “зауваження для
просвітлених”. Не називаючи відкрито майже жодного імені, критик між тим
аналізує ряд актуальних у сучасній йому літературі жіночих текстів
(Є.Ростопчиної, З.Волконської, сестер Теплових etc.), але надає їм
оцінки здебільшого на кшталт “не звертаючи, одначе, на красивість кожної
п’єси, в загальному від них враженні є щось сумне. Все занадто ідеальне
(…) народжує в душі печаль якимось магнетичним співчуттям” [13, 129].
Загальний тон виступу задає короткий екскурс в історію “жіночого ніжного
серця” [13, 123], а застосування останньому надається виключно в царині
благочинств. І якщо в розглянутій нами концепції Бєлінського жіноча
література є вторинною в силу своєї асоціальної орієнтації, то з есе
Кіреєвського виходить, що саме в “співчутті із громадським життям” [13,
123] (звичайно, у “розумних” для жінки-дворянки межах благочинних акцій)
полягає основне завдання жіночої літератури. Отже, зрозумілим чином
виникає у статті протиставлення “чоловіка-поета, який належить світу
витонченого одною уявою”, та “жінки-поета, що належить йому всім єством
своїм” [13, 130], і спроба описати стан жіночої літератури першої
третини ХІХ століття через протиставлення письменниці, ознакою якої є
“пальці в чорнилах, педантство у розумі та типографію у
серці” [13, 125], та жінки, яка “починає мислити” [13, 124] і мати “цілу
справжню думку” [13, 125]. Саме тут наявним стає суттєвий ґандж подібних
кіреєвському літературно-критичних виступів5 – спроба відтворити картину
розвитку російської жіночої літератури при частковому або повному,
свідомому чи наївному ігноруванні наявності традиції національної
жіночої (суб)культури.
Таким чином, неспроможність віднести художні методи жіночої літератури
до узагальненого масиву текстів, спираючись на яку прогнозується “світле
майбутнє” авторок у російській культурі, за Дарком, чи описується їх
затримана в часі помста чоловікам-письменникам, за Єрофєєвим, стала
причиною і поштовхом формування літературно-критичної оцінки жіночого як
вторинного. Молитвами новочасної російської критики (основною функцією
якої, як відомо, є узаконення естетичних і етичних цінностей, складання
орієнтирів, формування ідентичності, тобто фактично визначення
художнього канону), загалом своїм не готовою сприйняти належним чином
жіночій текст, літературна діяльність російської жінки опинилася в
ситуації, яку (безвідносно, щоправда, до національної літератури)
описувала С.Павличко: “Уважний погляд на загальний канон демонструє, що
він будується не за принципом охоплення всіх достойних, а за системою
певних привілеїв” [16, 628].
ЛІТЕРАТУРА
Demidova O. Russian women writers of the Nineteenth Century // Gender
and Russian Literature. – Cambridge, 1996 – P.96-97.
Агеев А. Голод 80. Практическая гастроэнтерология чтения // Русский
журнал. Круг чтения. – 2003. – 10 июля. –
http://www.russ.ru/krug/20030710_ag.html.
Агеєва В. Жіночій простір. Феміністичний дискурс українського
модернізму. – К., 2003. – 316 c.
Белецкий А.И. Эпизод из истории русского романтизма. Русские
писательницы 1830 – 1860 г. – Харьков, 1919. [Відділ рукописів ІЛ ф.
№162, од. зб. 518-519].
Белинский В.Г. Полное собрание сочинений: В 12т. – М., 1953–1959.
Боссарт А. Коллективного Достоевского в начале ХХІ века пишут женщины //
Новая газета. – 2002. – 16 июня.
Веревкин Н.В. (Рахманный). Женщина-писательница // Библиотека для
чтения.– 1837. – Т. 25. – Отд. 1.
Вульф В. Власний простір. – К., 1999. – 110 с.
Вяземский П.А. Старая записная книжка. – М., 2000. – 364 с.
Герцен А.И. Княгиня Екатерина Романовна Дашкова // Собр. соч.: В 30т.–
М., 1954–1962.– Т.12 – С.361- 422.
Дарк О. Оставшиеся живыми // Русский журнал. – 28 Января 2003 /
HYPERLINK “http://www.russ.ru/krug/20030128_dark.html”
http://www.russ.ru/krug/20030128_dark.html .
Ерофеев В. Время рожать. Предисловие // Время рожать: Сборник. – М.,
2001.
Киреевский И.В. О русских писательницах (Письмо к Анне Петровне
Зонтаг) // Киреевский И.В. Критика и эстетика. – М., 1979. – С. 123–132.
Кюхельбекер В.К. Взгляд на текущую словесность // Кюхельбекер В.К.
Путешествие, дневник, статьи. – Л., 1979. – C.435-449.
Мордовцев Д. Русские женщины Нового времени. Биографические очерки из
русской истории: В 3 т. – СПб., 1874.
Павличко С. Канон з погляду боротьби центру і марґінесу / Марґінальність
як об’єкт теорії // Павличко С. Теорія літератури. – К., 2002. –
С.627–637.
Павлова К.К. Стихотворения. – М., 2001. – 173 с.
Писарев Д.И. Избранные философские и общественно-политические статьи. –
М., 1949. – 343 с.
Предстательницы Муз. Русские поэтессы XVIII века / Сост. Ф.Гёпферт и
М.Файнштейн.– Verlag F.K.Goepfert–Wilhelmshorst, 1998. – 272 с.
Русская литература. Век XVIII. Лирика. – М., 1990. – 735 с.
Русские поэтессы XIX века. – М., 1979. – 252 с.
Руссов С.В. Библиографический каталог российским писательницам. – СПб.,
1826. – 46 с.
Савкина И. «Пишу себя…». Автодокументальные женские тексты в русской
литературе первой половины XIX века. – Тампере, 2001. – 360 с.
Спендель Д. Русская Жорд Санд уничтожена Белинским? // Страницы
российской истории / Под ред. А.О.Броноева..– М., 2001. – С.370–381.
Тэффи. Собрание сочинений: В 3 т.– СПб., 1999.
Ульченко Е. Интервью с Ниной Садур // Труд. – 2002. – 28 марта.
Урусова Е.С. Полион, или Просвещенный нелюдим. – СПб., 1774. – 27 с.
Нашли опечатку? Выделите и нажмите CTRL+Enter
