Дискурс катастрофізму в українській та польській літературі
Література модернізму, незважаючи на її сьогочасне посутнє осмислення,
потребує глибинного та всебічного дослідження. Одним з аспектів, який
повинен би привернути увагу сучасних літературознавців, можна назвати
таке ідейно-художнє явище європейського письменства, як катастрофізм, що
знайшов вираження в художніх текстах на різних рівнях, у різних моделях.
На думку О.Астаф’єва, докладно й повно осмислили катастрофізм в
літературі польські дослідники. „У їх розумінні, – зауважує вчений, –
катастрофізм – тип історіософської свідомості в літературі, публіцистиці
і теорії культури на переломі ХІХ-ХХ ст., зокрема у 20-30-их роках. Ця
свідомість найповніше зафіксувала можливості катастрофічної загрози
європейській культурі і духовним цінностям. Передчуття катастрофізму
звучить в унісон з декадентськими та есхатологічними настроями
модернізму” [1, 40]. На сьогодні існують комплексні дослідження
польського письменства міжвоєнного двадцятиліття П.Кунцевича [18],
Є.Квятковського [19], в яких аналізується й особливості літератури
катастрофізму. В польському та українському літературознавстві дана
проблема досліджувалася здебільшого на матеріалі поетичному (К Вика
[28], Ю.Кричак. [17], К.Дубчак [10], О.Астаф’єв [1], В.Моренець [3]), є
також роботи, в який ідеться про катастрофізм у С.І.Віткевича та інших
польських прозаїків (Б.Данек-Войновська [9], А.Базилевський [2],
М.Шпаковська [24], Ю.Спейна [22] та ін.).
„Словник літературознавчих термінів” за редакцією Ю.Славіньського
визначає катастрофізм як одну з тенденцій у культурі ХХ ст., „що
виражається у твердженні про кризовий характер, що має призвести її до
зникнення” [8, 238]. Дослідники зазначають, що катастрофізм виник на
основі думки про внутрішню приреченість європейської культури на втрату
можливостей розвитку і втрату обов’язкових для того часу цінностей, а
також з переконання, що на її занепад вплинули зовнішні чинники,
насамперед навала чужих цивілізацій.
Праці О.Шпенґлера, М.Бердяєва, А.Тойнбі Ф.Ніцше, В.Соловйова,
декадент-ські тенденції кінця ХІХ ст. стали історіософічною базою
катастрофізму, який істотним чином впливав на європейську літературу
міжвоєнного двадцятиліття, становив одне з найістотніших її явищ.
Катастрофізм як тип світосприйняття значною мірою пов’язаний саме з
морфологією історії О.Шпенґлера, яку він виклав у системній формі у
праці „Присмерк Європи: Нариси морфології світової історії” (І т. – 1918
р.; ІІ т. – 1922 р.) [4]. Дослідник використовує біологічний термін –
„морфологія”, який розшифровується як наука про форми. Отже, Шпенґлер
розглядає свою систему як учення про форми світової історії. Ключове
поняття філософії історії вченого – це поняття „органічне життя”, яке
розвивається не під впливом зовнішніх чинників, а через свої власні,
внутрішні закономірності. Культури (а їх Шпенґлер називає вісім:
єгипетська, індійська, вавилонська, китайська, „аполлонівська”
(греко-римська), „магічна (візантійсько-арабська), „фаустівська”
(західноєвропейська), культура майя; загинули – перу й кечуа) центровані
на собі, кожна має свій первісний прасимвол, осягнути який можна лише
інтуїтивно. Виникаючи як духовне прагнення, як поява з глибокого
душевного сну віковічного людства великої душі, „лику з безодні
безликого”, чогось обмеженого і минущого з безмежного та перебуваючого,
сталого, тривкого, кожна з культур має приблизно однаковий термін життя
– 1200 років. Культура неминуче перетворюється в цивілізацію, а
цивілізація, за Шпенґлером, це форма чи стадія вмирання культури, період
її перетворення зі становлення в стале, її окам’яніння, знерухомлення:
„У кожної культури є своя цивілізація – доля, якої не можна уникнути”
[6, Т.1, 163]. Філософ культуру уподібнює квітці, яка має період
зародження, дозрівання, розквіту й загибелі, занепаду, водночас ця
квітка може розцвісти тільки на ґрунті певного ландшафту, з яким вона
залишається вегетативно пов’язаною. Якщо ж цей зв’язок порушується з
певних причин, то культура передчасно зникає. Праця своєю
аргументованістю та переконливістю фактичного матеріалу викликала
широкий резонанс європейської інтелектуальної думки.
Так, у статті К.Клосіньського [16] аналізується дискурс катастрофізму в
польській публіцистиці та літературі після виходу праці Шпенґлера. Автор
звертає увагу на осмислення тогочасною думкою ситуації, що склалася.
Найкраще, вважає він, розуміє ситуацію К.Л.Конінський, який у 1928 р.
пише: „Усвідомлення кризи, настрій катастрофи виражається не тільки в
багатьох творах про „занепад західної цивілізації”, не тільки в зразках
белетристики, кіно, театру, але теж, цілковито самостійно, формується в
багатьох душах при зіткненні зі щоденним життям спільноти” [16, 442].
Р.Дибоський ще раніше висловив таке спостереження: „Після чотирьох років
великої війни проминули другі чотири роки того гнітюче неспокійного та
глибоко нещасливого стану сучасної Європи, які носять назву спокою.
Серед найзнаменитіших його плодів вирізняється щораз істотніше, менше чи
більше, натхненна проповідь „дня гніву Господнього” і візія „Суду
останнього” над нашою занепадаючою цивілізацією, різні „Апокаліпси дня
майбутнього”, як її можна назвати” [11]. А А.Слівінський наголошує: „В
останні роки вистачає передбачень, що наша цивілізація, як колись
цивілізація римська, входить в період свого розкладу, що людство
необачно нагромаджує всякі елементи, щоб спільний доробок кількох
останніх століть висадити в повітря і вкинути світ в безодню такого
самого варварства, яке розлилося на руїнах пишної та багатої цивілізації
античного світу” [25, 10].
Цікаво, що в свідомості однодумців системотворча діяльність Шпенґлера
була часто супроводжувана не тільки на рівні структури мислення, але й
структури висловлювання. У 1928 р. в часопису „Droga” опубліковано
статтю Х.Ортеґи-і-Ґассета, в якій читаємо: „У передмові до іспанського
перекладу відомого твору Шпенґлера „Присмерк Європи” я говорив, що всі
без винятку думки цього автора ще перед його виступом носилися в
повітрі, хоча він надав їм оригінального, переконливого, дещо
прикрашеного вислову” [21].
Публіцисти, описуючи реакцію критики на твір Шпенґлера, підкреслювали
крайнощі сприйняття: катастрофічний дискурс можна прийняти (сприйняти,
увійти в роль віртуального сприймача) або відкинути: „Шпенґлер
спровокував своєю працею справжню полемічну бурю. Одні визнали його
книгу за одкровення; інші – за без вартісну і деморалізуючу базгранину”
[7, 33]. Таким феноменом сприйняття не легковажить жоден із дослідників.
Аналіз тексту, навіть з найбільш суттєвої, філософської і наукової
перспективи, не може здійснюватися без оцінки впливу тексту; в цьому
впливі найчастіше вбачають фундаментальне значення шпенґлеризму.
Невипадково дві цілком різні рецензії „Присмерку…” носять спільну
назву: „Освальд Шпенґлер і його критики”. Б.Суходольський пише: „Хочу
заодно подати пригорщу відомостей про настрої, які викликав твір
Шпенґлера” [23, 132], а рецензент „Нової культури” Бєльський зауважує:
„Шпенґлер є читаним, обговорюваним і досліджуваним не тільки одиницями,
але й цілими групами й товариствами, спеціально для цього створеними”
[7, 36].
В українській думці 20-30 рр. ХХ ст. сприйняття поглядів німецького
натурфілософа теж було неоднозначним. Відома дискусія 1925 – 1927 рр.
подала двояке бачення, яке чітко висловив М.Зеров: „От як пишуть,
наприклад, студенти і робфаківці Харківського ІНО про Шпенґлера і
Хвильового: „Тут Хвильовий солідаризується з фашистським мислителем
Шпенґлером, що висунув брехливе твердження про те, що деякі тези
мистецтва – арифметична аксіома для всіх часів, націй і класів”. Ні,
товариші, ніколи таких тверджень Шпенґлер не висував. Навпаки. Він
завжди розглядав історію людської культури як зміну своєрідних,
замкнених у собі, сказавши висловом іншого мислителя,
„культурно-історичних типів”. Кожний із тих типів має свою вдачу, свою
психіку, не розкриваючи до краю своїх таємниць перед іншими” [3, 572].
М.Хвильовий, застосувавши ідею „присмерку Європи”, сформулював нову
художню систему – „романтику вітаїзму”, в основі якої лежить теорія
Шпенґлера про циклічний розвиток історичних процесів: „Пролетарське
мистецтво пройде етапи: романтизму, реалізму і т.д. Це – замкнене коло
законів художнього
розвитку” [5, 419]
1930 р. з’явилася друком одна з найважливіших праць про духовне життя
сучасної європейської цивілізації – „Бунт мас” Х.Ортеґи-і-Ґассета.
Ортеґа показав, а точніше передбачив, що найстрашнішою для сучасної
цивілізації, для культури й духовного життя ХХ ст. є навала мас на
культуру, мистецтво, високий духовний світ особистості.
Утім, і в працях багатьох інших мислителів тієї доби знаходимо
підтвердження цим думкам. До них належить історіософічна рефлексія
польського вченого М.Здзєховського, професора університетів
Ягеллонського та Стефана Баторія, а в 1925 – 1927 рр. ректора
віленського навчального закладу. Риси катастрофізму спостерігаємо в його
пізній творчості, яка почалася в 1918 р. Межею тут постає більшовицька
революція та бурхлива на неї реакція вченого, який побачив у цьому факті
смертельну зовнішню загрозу для європейської культури. Здзєховський
підкреслював культурну чужість хвилі революції, що насувалася зі сходу,
про що свідчить часто вживаний ним термін „панмонголізм”, а також
наголошення на деструкційній ролі євреїв (що не означало однак у випадку
з ученим расових упереджень). Але одночасно – що пов’язує пізню
катастрофічну рефлексію з більш ранньою творчістю Здзєховського – є це,
на його думку, одночасно внутрішньою загрозою: загроза стала такою
небезпечною через внутрішню слабкість європейської культури, яку мучила
грізна хвороба.
Здзєховський був глибоко релігійним мислителем. Ця релігійність
позначалася в опозиції до всяких спроб раціоналізування віри, її
відзначав також песимізм (не без впливу Шопенгауера), переконання в
тому, що зло зосталося навічно вписане в Буття, в людську натуру.
Здзєховський вважав, що культура, оперта на фундамент віри та авторитет
церкви, оберігає перед наслідками цього зла, обмежує його дію,
позбавлена ж цієї підпори, стає занадто слабка, щоб ставати перепоною
наростаючій деградації духовного світу, матеріалізації життя. Він
проникливо бачив загрозу, більше – не шукав ліки на комунізм в
націоналізмі, не вважав також, що здобута незалежність розв’яже польські
проблеми. Катастрофічні візії Здзєховського зібрані в двох томах:
„Європа, Росія, Азія” (1923) та „Перед обличчям кінця” (1937). Їх
творець залишався, незважаючи на пошану, що його оточувала, високі
звання, які йому присвоювали, самотньою постаттю і – як писав Мілош –
анахронічною в своїй епосі. К.Ґурський пише: „Люди, які через ті чи інші
погляди не хочуть чути таких криків протесту, замовчують такі книжки,
іронізують на тему Здзєховського… Розумний метод обрали ті, що
замовчують письменницьку діяльність Здзєховського останніх років, тому
що хтось, хто бере до рук такі його книги, як „Перед обличчям кінця”,
змушені піддатися чарові того потужного слова, тієї нечуваної
пристрасті, якою палає цей письменник, того роздираючого болю, що вміє
проникати до душі читача” [13, 484].
Здзєховський закінчив свою багату творчість передбаченням загрози, що
наближається. Інший польський мислитель, Ф.Знанєцький, близький йому
багатьма поглядами, поставив діагноз у ранньому періоді своєї наукової
діяльності („Сутінок цивілізації Заходу”, 1920). У Знанєцького також
смертельну загрозу цивілізації несе революція, в її результаті наступає
правління натовпу (охлократія). Культура, цивілізація є справою еліти;
загроза цій еліті означає таким чином сутінки культури та цивілізації.
Еліта однак має відкритий характер (Здзєховський висловлював протилежну
думку), вона не детермінована суспільним походженням і включає в себе
однаково і творців культури, і промисловців, і винахідників, і
військових тощо. Цивілізація промислового типу не протиставлена тут
культурі духовій, сучасна „матеріалізація життя” – симптом хвороби, але
тільки в своїх перебільшених, сфетишизованих формах.
Катастрофізм Знанєцького не носив якихось консервативних акцентів, для
автора „Сутінку…” істотним є не те, що гинуть цінності, ідеали, на
яких опирався порядок культури до цього часу, а те, що загроза існує для
творчих здібностей – без них не може існувати культура, не може
розвиватися цивілізація.
F
?о діагнозу: Віткевич був свідком більшовицької революції. Значення тих
переживань не можна недооцінювати, хоча сам Віткевич стверджував, що
засадничі риси теорії, викладеної в праці 1919 р. „Nowe formy w
malarstwie i inne pisma estetyczne” [27], були готові вже в 1914 р. Хоч
переляк перед революцією, перед руїнницькою діяльністю натовпу становив
спільний знаменник тогочасних катастрофічних теорій, та катастрофізм
Віткевича можна зрозуміти тільки в сфері його цілісної та великою мірою
оригінальної теорії культури. Революція є останньою та остаточною ланкою
процесу соціалізації життя, процесу, який невпинно нищить найважливіші
цінності. Їх ієрархія у розумінні Віткевича не пробуджує сумнівів: на
місці найвищому міститься переживання Таємниці Існування, неспокій
метафізичний, онтологічна самосвідомість розіп’ята між почуттям власної
особової неповторності (jedno?ci – одиничності) та приналежністю
видовою, розтопленням у людському універсамі (wielо?ci – многості). Це
переживання, тому що є одне переживання, становить атрибут людства, його
специфіку, без переживання чуда існування людська істота еволюціонує до
анімальних форм побуту, залишається принижена в своїй людськості. Тільки
дуже сильні особистості, найкраще – потужні індивідуальності є в стані
відчути таємницю загрози існування. Такі особистості вивільнилися з
давніх, ієрархічно побудованих суспільств; прогресуюча від часів
французької революції егалітаризація систематично нищила ті можливості,
наступні перевороти та революції остаточно її елімінували (зробили
винятком). Сьогодні, тобто в час Віткевича, тільки мистецтво зможе
воскресити метафізичне відчуття, що, зрештою, становить найважливіший
критерій його вартості, сенс існування.
Сенс умовний, бо й той притулок підлягає знищенню; внаслідок натиску
зовнішньої ситуації – суспільної, цивілізаційної, але і власної
самовбивчої діяльності – мистецтво помирає. Цінності, які супроводжують
історіософію, не є цілковито однозначними. Критерій „найвище” та
„найвизначніше” залишається завжди в силі і він визначає лінію
поступового занепаду, і врешті катастрофу. Водночас існують також і інші
цінності, хоч нижчі, але важливі. Віткаци був свідомий високої ціни, яку
в дуже давніх, майже міфічних суспільствах, платила більшість за
можливість існування і діяльності індивідуальностей. І навпаки – вигоди
життя, які приніс із собою поступ цивілізації, права для всіх
особистостей, внесені демократичними правами, видавалися йому здобутками
зовсім не байдужими. Хоча такими, що підлягають цінностям метафізичним.
Для себе отже обирав свідомо роль оборонця цінностей помираючої
культури.
Катастрофізм Віткевича знайшов своє вираження в його публіцистичній
творчості, у письменницькій – у майже всіх драмах, у повістях, а також у
повістях „Прощання з осінню” (1927) та „Ненаситимість” (1930).
В українській літературі подібний погляд бачимо в „Сонячній машині”
В.Винниченка – романі-роздумі, романі-застереженні. В цьому творі постає
картина того, як машина перетворює людей на безликих стандартизованих
істот, позбавлених будь-якої індивідуальності. Засобами репортажу,
пародії, гіперболи, хроніки, монтажу тогочасна дійсність набуває ознак
апокаліптичного передбачення.
А.Вернер у „Словнику польської літератури ХХ ст.” зазначає, що поняття
„катастрофізм” не належить до ясних і точних [26, 445]. Найбільш
загальну дефініцію подала М.Шпаковська у праці „Світогляд Станіслава
Іґнаци Віткевича”: катастрофізм – це „погляд, який виражає актуальну чи
можливу загрозу вартостям, що визнаються особливо цінними”. Важливим
здається однак застереження авторки: „Про катастрофізм можна говорити
тільки в тому випадку, якщо загроза відноситься до вартостей, які –
згідно з передумовою даної системи – є для культури визначальними” [22,
34]. Питання, чи безумовне настання цієї загрози є кінцевою умовою,
виражається через поділ на катастрофізми тотальні (неминучі,
здетерміновані вже існуючою системою умов) та катастрофізми гіпотетичні
(умовні, коли існуюча загроза може зникнути завдяки протидії), які дають
можливість виходу.
Деякі дослідники, наприклад Б.Данек-Войновська, в пошуках вираження
катастрофічної літератури сягають до часів „Молодої Польщі”: „Суспільна
катастрофічна свідомість проявилася вже в декадентських та
есхатологічних настроях модернізму. Вона творила з ними спільну течію, в
якій спліталися дві тенденції: відчуття власної епохи як епохи занепаду
і пов’язана з тим критика цивілізації, найбільше суспільно-громадських і
морально-сімейних інституцій („Гімни” Я.Каспровіча і його поетична
проза), а також песимістичні настрої, які виростали з невіри в шанси
реалізації апробованих вартостей (маніфести і повісті С.Пшибишевського,
Т.Міціньського, В.Берента)” [9, 19].
Розрізнення цих двох тенденцій, на думку Вернера, видається досить
штучним (Каспрович тільки в ролі критика цивілізації), а під час аналізу
рис модернізму, підкреслює він, можна обійтися поняттями „декадентство”
та „есхатологія”, не включаючи „катастрофізм”. Більшість дослідників
схиляється до думки, що вже на початку ХІХ ст. романтики пророкували
загрозу цивілізації, дощенту виснаженій раціоналізмом, матеріалізмом,
капіталізмом, використовуючи при цьому апокаліптичну символіку. Власне,
саме біблійне застереження є першим передбаченням катастрофи.
К.Вика явище катастрофізму обмежував певними поетичними виявами 30-х рр.
ХХ ст. У „Спогадах про катастрофізм” він давав таке визначення:
„Ідейно-мистецьке явище в польській поезії другого десятиліття так
званої літератури міжвоєнного двадцятиліття, яке полягало в
символічно-класицистичному, деколи з нальотом надреалізму чи
експресіонізму, поданні тем, які передбачали неминучу історично-моральну
катастрофу, яка загрожує всьому світу, тем, в основі переважно
філософічних, а також суспільно-політичних. Головними виразниками цього
явища були поети вільнюського кола, які ввійшли в літературу біля 1930
року (Ч.Мілош, Я.Загурський, А.Римкевич), явище, також відоме поза
межами цього кола (М.Яструн, В.Севила, сліди в „Останнім крику”
Бронєвського), набирає воно також форму гротеску (поеми Галчинського,
елементи „Балу в опері” Тувіма), а перед 1930 р. досить виразно бачимо
риси катастрофізму в повістях С.І.Віткевича та деяких інших прозаїків
(„Безробітний Люцифер” А.Вата)” [25, 313]. Такий погляд обмежує поняття
катастрофізму явищами виключно літературними, залишаючи поза полем
бачення катастрофічні теорії, які виводяться з культурних, суспільних,
цивілізаційних тогочасних явищ.
К.Клосіньський основними для катастрофічного дискурсу вважає три коди,
які умовно можна назвати кодами Атлантиди, Варварства, Єресі [15, 36].
Ортеґа-і-Ґассет говорить: „Атлантиди – це культури, які загинули і
цілковито забуті. Сто років тому нікому не спадало на думку, що сильні
люди, творці універсальних культур, винуватці далекосяжних історичних
дій і протидій, що все це може зникнути з людської пам’яті на кшталт
фантасмагорії чи інших видінь розвіється на ніщо” [21, 307].
Спостерігаємо тут істотну функцію культурних відгуків, яких дуже багато
в катастрофічних текстах. Руїни Карфагену, занепад афінської демократії,
Рим, що розвалюється, – це сталі аналогії, при використанні який
артикулюється нестале становище цивілізації Заходу. Код Атлантиди, який
виносить цілість дискурсу, є найбільш катастрофічним з уживаних кодів,
уможливлює наявність катастрофічної перспективи в кожному моменті
висловлювання. Водночас це найбільш первинний, Шпенґлерівський
катастрофічний код. Розбудований, як у праці Шпенґлера, він засновує
історіософію повторювальних та аналогічних циклів.
Код Атлантиди мотивує вживання другого, поруч нього додаткового, коду в
катастрофічному дискурсі – коду Варварства. Цей код найчастіше
вживається тоді, коли мова йде про загрозу цивілізації Заходу з боку
зовнішніх сил – здебільшого поза його обсягом, але також і з боку тих,
хто знаходиться в його межах, уособлюваний в „масовій людині” (Ортеґа).
Вживання коду Варварства викликає ефект бінарності світу, а водночас
актуалізує образ занепадаючого Риму – найчастіший топос катастрофічного
дискурсу.
Код Єресі вживається в катастрофічному дискурсі завжди з метою виявлення
внутрішньої структури „варварських” світів, які попереджають про
„занепад Заходу”. Знову це може бути загроза і зовнішня, і внутрішня.
Маніпуляцій на вартість цього коду, який загально оповідає мовою
інквізитора, що поборює єретизм, полягає у впроваджені оптики
ортодоксії. Новизна в тій оптиці може бути тільки єретичною, а отже
карикатурою, пародією, несвідомою травестією даного стану речей. Світ,
про який оповідається за допомогою коду Єресі, не знає еволюції,
розвитку, поступу, тільки регрес.
Три коди, які організовують діагностичну частину висловлювання, є
напевно наймогутнішим, бо найбільш глибоким, прихованим механізмом
катастрофічного дискурсу. Коди переносять катастрофічну конотацію на ті
частини висловлювання, які не можуть виступити протетичним зобов’язанням
дискурсу. Таким способом вони готують комунікаційну ситуацію, в якій
навзаєм мотивуються катастрофічне передбачення та діагноз, виставлений
сучасності.
Як бачимо, світова філософсько-суспільна та літературна думка значною
мірою обґрунтувала наростання катастрофічного світовідчуття, а також
його вираження в красному письменстві. Українська література міжвоєнного
двадцятиліття, як така, що повною мірою пережила чорні дні репресій,
назагал пройнята, можна сказати, пронизана цією моральною катастрофою
часу, а мистецьке її виявлення відзначається високою художньою
майстерністю.
ЛІТЕРАТУРА
Астаф’єв О. Образ і знак: Українська емігрантська поезія в
структурно-семіотичній перспективі. – К.: Наукова думка, 2000. – 268с.
Базилевский А.Б. Виткевич: повесть о вечном безвременье. – М.: Наследие,
2000. – 200 с.
Зеров М. Європа – Просвіта – Освіта – Лікнеп // Зеров М. Твори: В 2 т. –
К.: Дніпро, 1990. – Т. 2: Історико-літературні та літературознавчі праці
/ Упоряд. Г.П.Кочура, Д.В.Павличка. – 601 с.
Моренець В. Національні шляхи поетичного модерну першої половини ХХ ст.:
Україна і Польща К.: Видавництво Соломії Павличко „Основи”, 2002. – 327
с.
Хвильовий М. Про Коперника з Фрауенбурга, або абетка азіатського
ренесансу в мистецтві // Хвильовий М. Твори: У 2 т. – К.: Дніпро, 1990.
– Т. 2. Повість. Оповідання. Незакінчені твори. Наричи. Памфлети. Листи
/ Упоряд. М.Г.Жулинського, П.І.Майдаченка.– 925 с.
Шпенглер О. Закат Европы. Очерки морфологи истории: В 2 т. – М., 1998.
Bielski S.Z. Zgon i narodziny. O.Spengler i jego krytycy // Nowa
kultura. – 1924. – № 2. – S. 33 – 36.
B?o?ski J. Trzy apokalipsy w jednej // Tworczo??. – 1976. – № 10.
Danek-Wojnowska B. Stanislaw Ignazy Witkiewicz a modernism.
Kszta?towanie idej katastroficznych. – Warscawa, 1976.
Dubciak K. Poesja mitu katastroficznego // Tworczo??. – 1974. – № 3.
Dyboski R. Na wy?ynach pesymizmu // Przegl?nd Wspo?czesny. – 1923. – № 9
– 10. – S. 104.
G?owi?ski M., Kostkiewiczowa T., Okopie?-S?awi?ska A., S?awi?ski J.
S?ownik terminow literackich / Pod red. J. S?awi?skiego. – Wroc?aw –
Warszawa – Krakow, 2002. – S. 238.
Gorski K. O ks??ce Mariana Zdziechowskiego „W obliczu ko?ca” // Ateneum.
– 1938. – № 3. – S. 484.
Katastrofism i awangarda / Red. T.Bujnicki i T.Klak. – Warscawa, 1979.
K?osi?ski K. Dyskurs katastroficzny // Katastrofism i awangarda / Red.
T.Bujnicki i T.Klak. – Katowice, Uniwersytet ?l?ski, 1979. – S. 23 – 39.
Коnin?ki K.L. Z t?sknot i my?li kryzysu // Przegl?nd Wspo?czesny. –
1928. – № 80. – S. 442 – 443.
Kryczak J. Katastrofism ocalaj?cy. Z problematyki II Awangardy. –
Warscawa , 1978.
Kuncewicz P. Agonia i nadzieja: Literatura polska od 1918. – Warscawa:
OFFICINA, 1991. – 343 s.
Kwiatkowski J. Dwudziestoliecie mi?dzywojenne. – Warszawa: Wydawnictwo
naukowe PWN, 2002. – 597 s.
?empicki Z. Oswald Spengler // Przegl?nd Filozoficzny. – 1936. – №3. –
S.223.
Ortega-i-Gasset J. Atlantydy // Droga. – 1929. – № 3. – S. 307 – 309.
Speina J. Powie?ci Stanislawa Ignacy Witkiewicza. Geneza i struktura. –
Toru?, PWN, 1965. – 144 s.
Suchodolski B. Oswald Spengler i jego krytycy // Przegl?nd Wspo?czesny.
– 1924. – № 24. – S. 132 – 133.
Szpakowska M. ?wiatopogl?d Stanislawa Ignazego Witkiewicza. – Krakow,
1976.
?liwi?ski A. Na prze?omie dwoch epok. – Warszawa, 1931. – S. 9 – 10.
Werner A. Katastrofism // Slownik literatury polskiej XX wieku. –
Wrozlaw – Warscawa – Krakow. – 1992. – S. 445 – 453.
Witkiewicz S.I. Nowe formy w malarstwie i inne pisma estetyczne. –
Warszawa, 1959.
Wyka K. Rzecz wyobra?ni. – Krakow: Wydawnictwo literackie, 1997.
Переклад термінів В.Моренця.
Нашли опечатку? Выделите и нажмите CTRL+Enter
