Гаптування XV-XVIII століть
Золотна вишивка України-Русі була тим живодайним грунтом, на якому
розвивалося гаптування в наступні часи.
Шедевром українського шитва кінця XV століття слід вважати так званий
Золочівський фелон. Збереглося 11 постатей фігур із композиції «Деісус».
Вони вирізані з невідомого зразка, можливо пелени *, і нашиті на
фелон**, який походив із церкви Святого Миколая м. Золочева. Ця пам’ятка
вражає надзвичайною вишуканістю художньо-стилістичних засобів шитва і є
неперевершеним зразком «живопису голкою». Кожна з 11 фігур, зокрема
Спаса, Богоматері, Івана Предтечі, вражає індивідуальністю у вирішенні
художнього образу. їх вирізняє чіткість пропорцій, тонке моделювання
облич.
Українське гаптування протягом XVI—XVII століть оперувало невеликим
колом сюжетів.
Найбільше поширення в оздобленні фелонів мали деісусні пророчі
композиції. Найдавніша датована пам’ятка — це опліччя фелона 1625 року —
дар Луцького та Острозького єпископа Ісаакія Києво-Печерській лаврі.
Композиція «Деісуса» на українських фелонах вирізняється складом
«предстоячих». У центрі — «Цар-Вседержитель» з почтом янголів, одягнутий
у далматик, з короною на голові, зі скіпетром і державою в руках, обабіч
— Богородиця, Предтеча, архангели Михаїл та Гавриїл. Найкоштовніший
фелон — це дар Костянтина Мокієвського, родича гетьмана Мазепи,
Києво-Печерській лаврі (1702 p.). Тут чин «Деісуса» ускладнюється і
долучає апостолів, євангелістів. Кожна фігура деісусної композиції
гаптується з певним символічним зображенням. Так, Мойсей зображується з
неопалимою купиною, Аарон — з розквітлим жезлом, Давид — з псалтирем,
Соломон — з моделлю єрусалимського храму, апостол Петро із сувоєм і
ключем, апостол Павло — з книгою й мечем.
Українські плащаниці — то справжні шедеври шитва. Плащаниця — це велике
чотирикутне полотнище з шовку або оксамиту із зображенням Ісуса Христа
після зняття його з хреста. Вона символізує хресний подвиг Сина Божого в
ім’я спасіння людей. На плащаницях зображуються сюжети «Оплакування»,
«Покладення до гробу». Навколо зображення вишивається тропар з Великої
Суботи. Це відтворення сюжету, описаного в Євангелії від Марка. Ввечері
у Велику П’ятницю Йосиф Ариматейський отримав у Пілата дозвіл зняти
розіп’яте тіло Христа. Разом з Никодимом вони кладуть тіло Спасителя на
камінь помазання. При цьому зображується Богородиця, Марія Магдалина та
Іван Богослов. По боках — янголи з рипідами, іноді зображуються
жони-мироносиці — Марія Якова та Марія Клеопова. Сцена «Оплакування» в
плащаницях поступово перетворюється на сцену — «Покладення до гробу».
Саме такою є унікальна плащаниця XV століття з церкви Архангела Михаїла
з с. Жиравки, що зберігається в Національному музеї у Львові. Сюжет
«Оплакування» трактований лаконічно, виразно, без зайвих деталей. У
центрі — розпростерте мертве тіло Христа в оточенні чотирьох янголів з
рипідами, Богородиці та Івана Богослова. Вся сцена пройнята глибоким
сумом — сповнений скорботи образ Богоматері, що тримає на колінах голову
Христа, припавши обличчям до його щоки.
Обов’язковим атрибутом плащаниць були зображення місяця та сонця у
вигляді царя й цариці в коронах, що не дають світла, оскільки в цю
скорботну хвилину все завмерло і вкрилося темрявою. Ці алегоричні
символи поступово втрачали свою символіку, часто перетворюючись на
шестикрильця або ж звичайну зірку.
В них поширеним стає зображення знарядь мучеництва Христа — батіг,
цвяхи, спис, драбина, губка. З другого боку — в Україні типовою стає так
звана «однолична» плащаниця, на якій зображено лише одну фігуру Христа.
Найдавнішою є плащаниця Чернігівського єпископа Зосими Прокоиовича 1655
року. Відчуваючи свою близьку смерть, він замовив у Києві плащаницю і,
як свідчить напис, подарував її Успенській церкві Києво-Печерської
лаври. На плащаниці зображено мертве, розпростерте тіло Христа. Воно
виконане тонким крученим шовком світло-жовтого кольору «швом по формі»,
що якнайкраще давав можливість моделювати форму тіла та обличчя. Саме
такий спосіб шитва, як «живопис голкою», є найтиповішим для виконання
оголеного тіла Христа й у плащаниці Євпраксії 1703 року. Цю лінію
продовжує плащаниця Івана Гаркуші 1756 року, що походила з Покрове ької
церкви Нікополя.
Мистецтво монастирського шитва — одне з визначних явищ національної
культури, притаманне середовищу православного світу. Воно розвивалося на
тлі важливих соціально-економічних, політичних процесів в історії
України. З другої половини XVII століття починається небачене доти
піднесення культури, освіти, мистецтва, про що захоплено розповів у
своїх спогадах антіохійський письменник і мандрівник Павло Алеппський,
який відвідав Україну в 1654—1656 роках.
Козацька старшина, як привілейована частина українського суспільства,
дбала про утвердження своєї шляхетності, прагнула пишно й багато
прикрасити свій побут, оздобити одяг, шитий з коштовних тканин, золотим
гаптуванням та яскравим кольоровим шитвом. З метою зміцнення своєї влади
козацька старшина здійснювала широке світське й церковне будівництво,
засновувала монастирі, які вона опікувала й щедро обдаровувала. На тлі
бурхливого вияву творчого потенціалу та життєвої енергії народу
розбудовується монастирське життя, розвиваються центри шитва й
гаптарства, що набули виразних національних рис.
Протягом XV—XVIII століть з’являлися видатні твори, що демонструють
високу майстерність виконавців і засвідчують безперервність розвитку
цього мистецтва від давнини до часів його високих здобутків, пов’язаних
з боротьбою народу за свою волю й незалежність, за утвердження
самостійності української церкви. Твори гаптування були коштовними
вкладами видатних діячів України до церков і монастирів. Ось чому в них
втілювалися в образній формі важливі суспільно-політичні настанови свого
часу, морально-етичні уявлення й уподобання замовників.
Українське гаптарство мало міцне фольклорне підґрунтя з усталеними
морально-етичними нормами і сформованими ідеалами краси. Воно дбайливо
зберігало античні, візантійські та давньоруські традиції, оживлені
ясністю й гармонією Ренесансу. Наприкінці XVII століття в шитві
запанував стиль бароко, що прийшов з Європи й поєднався з тяжінням
народного мистецтва до підвищеної декоративності і образної наснаженості
й перетворився на яскраво виражений національний стиль — українське
бароко.
Період Гетьманщини характеризується буйним розвитком шитва, чому сприяло
зростання попиту з боку козацької старшини на оздоблені яскравим шитвом
речі побуту й убрання, які б характеризували їх як багатих можновладців.
Саме тому вишивка кольоровим шовком, золотою та срібною сухозліткою
щедро використовувалася в окрасі як чоловічого, так і жіночого костюма.
Головним елементом чоловічого одягу був жупан, на який надягали шубу чи
кунтуш з узорної або гаптованої тканини. Особливо різноманітним і щедро
оздобленим вишивкою, гаптуванням було жіноче вбрання, для якого
використовували дорогі тканини — алтабас, китайку, фаландиш, адамашок,
брокат. На тонкому прозорому полотні гаптувалися жіночі сорочки, золотим
шитвом прикрашалися головні убори, зокрема «кораблики», кибалки.
Особливим багатством вирізнялося гаптування кінського спорядження —
попон, сідел, чепраків, а також оздоблення скатертин, покривал, килимів,
інших ужиткових речей.
Пам’ятки українського гаптування — це синтез праці іконописців, що
створювали мистецький образ, робили попередню «прорись», та майстерності
черниць, які безпосередньо втілювали малюнок на тканині. Образотворче
шитво розвивалося в єдиному руслі із загальним напрямом усього мистецтва
й передусім іконопису, гравюри, стінопису. Саме за ескізами, а іноді й
за безпосередньої участі відомих художників XVII—XVIII століть,
передусім Леонтія Тарасевича та Івана Щирського, виконували майстрині
високохудожні твори шитва в жіночих монастирях.
Друга половина XVII — початок XVIII століття — це яскравий період
Гетьманщини, який досяг найвищого розквіту за часів Івана Мазепи.
Впродовж тривалого спокійного періоду його верховенства пишно
процвітають усі види мистецтва, передусім архітектура, іконопис,
гаптування.
У поступі суспільного й культурного життя України важливу роль відіграє
просвітницька діяльність Києво-Могилянської академії, праця видатних
церковних діячів Лазаря Барановича, Інокентія Гізеля, Дмитрія
Ростовського. На тлі цього бурхливого розвитку суспільства, вияву
творчого потенціалу й життєвої енергії народу розбудовується
монастирське життя, розквітають центри гаптарства. Кінець XVII — початок
XVIII століття — це формування національних рис українського шитва.
Оптимістичне, яскраво-піднесене декоративне світовідчуття та його
народні ідеали були тим свіжим подихом, що сповнював радісною
святковістю український іконопис, гаптування, шитво.
Київ стає найважливішим центром української національної культури. Тут
було організовано не лише київську школу іконопису, книгодрукування, що
впливали на весь православний світ, а також київську школу гаптування,
де створювалися неперевершені шедеври шитва, які були взірцем для інших
осередків.
Найяскравішою сторінкою українського гаптування стала творчість Марії
Магдалини Мазепиної — матері гетьмана Мазепи. Вона очолювала
Києво-Вознесенський монастир — визначний освітній осередок шитва, як
зазначали у своїх спогадах син Антіохійського патріарха Павло
Алеппський, який відвідав монастир у 1654 році, та французький інженер
Боплан, що жив у Києві в 1632— 1648 роках. Монастир містився навпроти
Києво-Печерської лаври, її іконописці брали участь у розробці
«прорисів», тобто малюнків для шитва. Тут виконувалися
найвідповідальніші й найкоштовніші роботи як для Лаври, так і для інших
церков і монастирів України. Найвищого розквіту монастир досяг завдяки
меценатській діяльності гетьмана Мазепи. Ігуменею з 1688 по 1697 рік тут
була його матір Марія Магдалина Мазепина, у чернецтві перебували її
найближчі родички — Марія та її дочка Памфілія Мокієвські.
Перлинами світового мистецтва слід визнати роботи Марії Мазепиної, що
нині дбайливо зберігаються в Національному Києво-Печерському
історико-культурному заповіднику. Це пелена «Христос, Богоматір, Іоанн
Богослов» (1689 p.), «Покрова Богородиці» (1692 p.), палиця «Вручення
ікони» (1689 р.) та інші. Цікавою є палиця «Вручення ікони». У центрі на
троні з почтом янголів сидить у короні й зі скіпетром Богородиця.
Праворуч — Антоній і Феодосій Печерські, ліворуч — постаті в
українському вбранні. Найстаршого — гетьмана Мазепу — зображено з
бородою, вусами, довгим чорним волоссям, у жупані. Він шанобливо приймає
від Богородиці ікону. Праворуч від нього — безвусий юнак у кунтуші, за
ним ще двоє молодих людей і літня жінка, в зображенні якої ми впізнаємо
гаптований портрет ігумені Марії. Аналіз історичних джерел доводить, що
ця палиця відтворює легенду про ікону Рудницької Богоматері, яка
зберігалася в монастирі і якою опікувався гетьман. Самійло Величко
розповідає в літописі про цю подію, зазначаючи, що в 1689 році священик
з Рудні переніс ікону до Вознесенського монастиря й що вона вславилася
своїми чудотворними діяннями. Попри неодноразові прохання архімандрита,
гетьман заборонив переносити ікону до Києво-Печерської лаври. Палицю
було вигаптувано в майстернях Вознесенського монастиря з нагоди
освячення ікони Рудницької Богоматері.
Мазепина доба розбудови національної культури характерна поширенням ікон
«Покрови Богородиці». Запровадження свята Покрови й пов’язаної з ним
ідеї покровительства столичному містові та заступництва від загарбників
іншої віри було важливим підґрунтям усталення цього культу. Пелена
«Покрова Богородиці» (1692 р.) була тісно пов’язана з меценатською
діяльністю гетьмана, утвердженням його політичних поглядів.
За легендою, Богородиця з’явилась у Влахернському храмі як імператриця в
порфирі візантійських цариць і, оскільки це видіння було о четвертій
годині ранку, то, за традицією, фігури слід зображувати у вогняному
освітленні. Саме так, у короні, і зображено Богородицю. Тонкі переливи
золотої нитки, промені кола наче передають вогняне сяйво, що особливо
підкреслене м’яким глибоким кольором темно-вишневого оксамитного тла. В
кутах — зображення євангелістів і по боках — на повний зріст постаті
преподобних Антонія та Феодосія Печерських у їхній сталій іконографії:
світлобородий з покритою головою Антоній і темно-русий з непокритою —
Феодосій. Наявність цих двох постатей, без сумніву, вказує на київське
походження пам’ятки.
Високий рівень гаптарської техніки, підписна дата (1692 р.) вказують, що
то був коштовний подарунок. Ця гаптована пелена — дар гетьмана Мазепи.
Вона була виконана в Печерському Вознесенському монастирі за участі
ігумені Марії Магдалини Мазепиної.
Серед традиційних зображень було вигаптувано постаті ктитора*** —
гетьмана Мазепи та ігумені Марії. Його зображення передає риси обличчя,
відтворені у вівтарі Успенської церкви Києво-Печерської лаври, а образ
ігумені має прямі аналогії з її портретом з Краківського музею.
На цій гаптованій пелені Мазепа має статечний вигляд чоловіка середнього
віку з чорними вусами, бородою і довгим волоссям. Поряд із ним — його
мати ігуменя Марія Магдалина. Вона в намітці, що огортає голову й одним
довгим кінцем спускається додолу.
Зображення на іконах, у настінному живописі політичних і релігійних
діячів, світських людей, гетьманів, старшини, запорожців — характерне
явище в українському мистецтві XVII—XVIII століть.
Особливого поширення водночас досяг культ Покрови Богородиці. Адже саме
тоді відбувалося закладання нових церков на її честь. Панування культу
Покрови Богородиці на Запорожжі цілком природне й має свої пояснення. Це
насамперед сповнене небезпеки буремне життя козаків, що потребувало
небесного заступництва, і те, що культ Покрови й влахернське диво
символізували захист християн від іновірців.
Зображення Покрови Богородиці на Запорожжі також мало свої відмінності.
Божу Матір малюють на іконах майже нарівні з віруючими, на невеликій
хмарині. Вона прикриває омофором царя, патріарха, запорожців і є
заступницею всього Війська Запорозького.
Покрова Богородиці, що вкриває омофором віруючих, набуває свого
поширення в гаптуванні. Серед пам’яток гаптування XVII—XVIII століть
одними з найчастіше вишиваних сюжетів, окрім «Покрови», були гаптовані
роботи із сюжетом «Успіння Богородиці». Іконографічно його зображують як
сцену, де в центрі на ложі лежить Богоматір в оточенні апостолів, а
Христос тримає її душу, сповиту як немовля, щоб перенести на небо.
Успіння Богородиці, як найголовніше престольне свято Києво-Печерської
лаври, широко відтворене в поезії, гімнах, у іконах і гравюрах. Цей
сюжет було втілено в українському гаптуванні в багатьох храмах Києва й
пам’ятках, пов’язаних з Лаврою. В гаптуванні Богородицю зображено на
ложі, за яким стоїть Христос у мандолі**** з душею Марії, сповитою як
немовля, і увінчаний шестикрильцем. На першому плані зображуються
постаті Афонія та янгола, що відрубує йому руки. Цей сюжет запанував у
гаптуванні XVII століття, як натяк на покарання невірних (Афоній завжди
зображений у багатому іноземному вбранні). У XVIII столітті сюжет
«Успіння» вже не мав сцени покарання Афонія.
Кінець XVII—XVIII століття — це період формування національних рис
українського шитва, коли оптимістичне, яскраво піднесене декоративне
світовідчуття та його народноестетичні ідеали були тим свіжим подихом,
що наповнював радістю та святковістю українське мистецтво.
Нове слово в українському гаптарстві 20-х років XVIII століття належить
чернігівському осередку шитва і зокрема П’ятницькому жіночому
монастиреві. Саме на Чернігівщині було започатковано в гаптарстві стиль
бароко. Розширюється коло сюжетів, які дають можливість в усталені
релігійні сюжети вводити конкретні персонажі, вбрані в український
народний одяг, та окремі архітектурні споруди. На опліччі фелона
«Зішестя Святого Духа», створеного у П’ятницькому Чернігівському
монастирі, серед апостолів вигаптувано 12 ненімбованих жінок у чернечому
вбранні. Це є новим підходом до образу людини, її місця й ролі в
суспільстві.
Саме в П’ятницькому монастирі у 1720-ті роки було створено низку робіт,
які започаткували нову еру українського гаптарства з яскраво вираженими
рисами національних форм мистецтва. Цей новаторський підхід виявився на
всіх рівнях створення художнього образу — як у нових технічних засобах
шитва, так і в запровадженні олійного живопису для малювання облич.
У Чернігівському П’ятницькому монастирі з 1712 року протягом 40 літ
ігуменею була Фотинія Максимовичівна, сестра Чернігівського архімандрита
Іоанна Максимовича, відомого мислителя, поета, проповідника.
В Історичному музеї Чернігова ім. В. В. Тарновського зберігається воздух
«Покладення до гробу». Його виконано за зразком антимінса*****,
освяченого Чернігівським архімандритом Іоанном Максимовичем, за малюнком
відомого гравера І. Щирського. Воздух з малинового оксамиту, на тлі
якого яскраво вирізняється гаптована композиція. Обабіч розпростертого
мертвого тіла Христа — схилені постаті Йосифа та Никодима. Вони
намагаються підняти на пелену тіло Спасителя. їм вторують фігури
янголів, що тримають напоготові плащаницю. В центрі фігура Богоматері,
яка у відчаї стисла руки, та Івана Богослова, який обнімає її і втішає.
Схилилась у смутку Марія Магдалина. В антимінсі 1697 року І. Щирський
уперше ввів у загальну композицію фігури євангелістів. Вони вміщені в
барокові картуші з янголом угорі. Їхні спокійні пози, зосереджені на
своїх думках обличчя виявляють повну відстороненість від того, що
відбувається. Адже вони не свідки події, а ті, хто в майбутньому опише
її у своїх Євангеліях. У цьому воздусі вперше в українському гаптарстві
натрапляємо на мальовані олійними фарбами обличчя зображених.
Єпитрахиль 1713 року — видатна пам’ятка стилю бароко — створювалася в
П’ятницькому Чернігівському монастирі за ігумені Фотинії. В основі її —
зображення Дерева Ієсеєвого. Це ілюстрація до тексту пророка Ісаї про
родовід Ісуса Христа від Давида. Ця тема набула особливого поширення у
візантійському мистецтві й стала популярною в Західній Європі як джерело
створення генеалогічних дерев різних династій. У другій половині XVII
століття козацька старшина починає тяжіти до історії свого родоводу,
отож поширюються літописи, родинні хроніки, майнові описи, посилюється
інтерес до вивчення династій великих київських князів, наголошується на
їхньому безперервному зв’язку із сучасністю. Орнамент — у вигляді
розвинутого рослинного мотиву дерева, з гілок якого неначе виростають
погрудні зображення, суцільно заповнює всю єпитрахиль. Малюнок водночас
зберігає легкість і багатство соковитих орнаментальних форм у вигляді
грон винограду, пуп’янків, багатопелюсткових квітів. Незвичним у
композиції є те, що, крім традиційних зображень родоводу Христа, в
малюнок на єпитрахилі введено чотирьох євангелістів та Івана Златоуста
обабіч зображення Любецької Богоматері з дитям.
На Чернігівщині, крім П’ятницького монастиря, шитвом опікувалися в
Покровському Макошинському, Кам’янському Успенському, Новомлинському,
Глухівському Преображенському монастирях.
У Ніжинському Введенському монастирі здавна приділяли увагу гаптуванню.
У 1729 році було засновано школу, а пізніше — училище й майстерні з
іконопису та золотого шитва. Подібні навчальні училища в Україні діяли в
Ладинському Покровському, Києво-Флорівському, Красногорському
Богословському, Спасо-Преображенському Лебединському жіночих монастирях.
‚
). Його тітка, черниця Анастасія, вишила плащаницю на смерть
митрополита. Крім того, існували ще такі значні центри шитва, як
Великобудищанський, Золотоніський, Чигиринський, на Слобожанщині —
Хорошевський Вознесенський монастирі.
По всій території Гетьманщини та Слобожанщини утворюється широка мережа
жіночих монастирів, що були не лише осередками гаптування та іконопису,
а й значними центрами культури та освіти. Досить згадати видатних
гаптувальниць Києво-Флорівського монастиря: Калісфену — княгиню
Милославську, Августу — княгиню Ягужинську, Пульхерію — княгиню
Шаховську, Нектарію — княгиню Долгорукову, дочку Шереметьєва. Трагічна
доля останньої вражала сучасників. їй було присвячено чимало поетичних
рядків і цілих поем. Окрасою Національного художнього музею України в
Києві є її портрет та її сина-ченця Дмитрія пензля Самуїла. Сама ж
Нектарія була надзвичайно талановитою гаптаркою: Її фелон 1749 року —
видатна пам’ятка стилю бароко — і нині зберігається в музеї
Києво-Печерської лаври. Орнамент фелона суцільно вкриває все тло. Це
розкішне буяння стиглих грон винограду, листя і фантастичних квітів.
Вони вільно розміщені на рельєфному срібному тлі, що наче висвітлює
орнаменти гаптованого шитва.
Особливістю робіт Києво-Флорівського монастиря стає новий підхід і
розуміння орнаменту. Форми рослинної орнаментики наповнюються
зображеннями форм живої природи, посилюється натуралістичне трактування
квітів, їх об’ємно-пластичне та живописне вирішення. Ускладнюються
мотиви, розширюється кольорова гама тонів, їх світлотіньове розроблення.
Спокійні застиглі орнаменти, що переважали в попередні часи, змінюються
пружним, динамічним рухом. Орнамент набуває підвищеної емоційності й
символіки. Аналогічне тлумачення мотивів у фелоні 1750 року черниці
Агафії, у фелоні 1756 року черниці Піори Глібової. Майстрині голкою ніби
розписували дорогоцінні тканини: шовк, парчу, оксамит. На замовлення
Києво-Печерської лаври гаптарки Єфросинія, Дометіана, Афанасія, Ксенія
Бейкова, Нектарія Долгорукова створили чимало високохудожніх робіт. Вони
працювали разом із такими видатними малювальниками, золотарями, як І.
Атаназевич, С. Стрельбицький, іншими митцями іконописної лаврської
майстерні. Віднині шитво стає синтетичним мистецтвом, в якому працюють
разом гаптарка та іконописець.
Упродовж усього XVIII століття Києво-Флорівський жіночий монастир
посідає найпочесніше місце у формуванні мистецьких смаків. У цей час він
визначає напрям у розвитку нових форм мистецтва, що владно рухалося
шляхом утвердження стилю бароко.
Славу Києво-Флорівському монастиреві здобула ігуменя Олена, яка
очолювала монастир з 1749 по 1754 рік. Сама ігуменя щедро дарувала до
різних церков свої роботи, й сьогодні понад десять підписних творів, які
вдалося розшукати, зберігаються в музеях Києва, Полтави. Роботи ігумені
позначені яскраво вираженими рисами барокового стилю, їм притаманні нові
свіжі композиційні рішення, відмова від давніх трафаретів, залучення до
шитва талановитих митців малярні Києво-Печерської лаври. Віднині всі
лики святих не гаптуються, а малюються пензлем, що дає змогу передавати
складні психологічні почуття. Серед найвдаліших її робіт — катапетасма,
тобто велика завіса Царських Врат 1756 року для Успенської церкви
Києво-Печерської лаври, фелони 1748 року «Собор Архістратига Михаїла» й
«Таємна вечеря». Саме ігумені Олені було замовлено плащаницю до
Михайлівського Золотоверхого монастиря, яка в описі 1843 року подається
як «страсна». Зелений колір оксамитового тла плащаниці чудово виявляє й
підкреслює ошатність зображень, шитих золотом і сріблом. На ній
гаптовано сюжет «Покладення до гробу». В центрі — розпростерте тіло
Ісуса Христа, в тузі стиснув руки і схилився Іван Богослов, у сумних
позах завмерли Божа Матір та Марія Магдалина. Ця плащаниця призначалася
для Михайлівського собору й саме тому в її сюжет введено головних
патронів цієї київської святині — архістратига Михаїла та святої
Варвари, які тримають з обох боків покривало, щоб покласти до гробу тіло
Спасителя. Привертає увагу постать архістратига Михаїла. В її
трактуванні відчувається вплив західноєвропейського мистецтва, образне
вирішення й духовна наснага твору спираються на нові виражальні
можливості гаптарства, засновані на естетичних ідеалах барокового
мислення. Динамічність постаті досягається завдяки природній невимушеній
позі архангела. Майстриня підкреслює внутрішню динаміку, застосовуючи
експресивне світлотіньове моделювання бганок одягу, й водночас
віртуозно-вишукано окреслює силует. Емоційність підтримано реальним
трактуванням жіночих образів — відтворенням намиста й вишитої сорочки,
що виглядає з-під пишного гаптованого одягу Варвари. Ця несподівана
деталь — свідчення глибокого інтересу до реалій життя. Іконописець, що
попередньо розробляв малюнок, та гаптарка спиралися на нові естетичні
ідеали й нові можливості вишивання. Вони полягали у відході від
абстрактної ідеальності, в оспівуванні хоч і піднесеної, але земної
краси.
Плащаниця цікава не лише незвичністю вирішення сюжету й глибиною
образів, а й тим, що в написі повідомлено про батьків ігумені та її
дівоче прізвище.
Своєрідним є покров «Собор Архістратига Михаїла» 1748 року. Тут уперше
ігуменя застосувала цікавий художній прийом зображення хмар, на яких
стоять архангели. Хмари ніби складаються з окремих площин, що пишно
клубочаться і напливають одна на одну. Поряд із золотою ниткою широко
вводиться кольорова, і тому хмари перетворюються на насичену кольором
орнаментовану поверхню. Цей декоративний прийом потім повторюється в
численних роботах монастиря. Незвичним є вирішення сюжету. На хмарах,
обабіч архангела Михаїла, молодого, енергійного воїна з мечем, у
військових обладунках, стоять шестеро архангелів — Гавриїл, Ієгудиїл,
Уриїл, Рафаїл, Салафіїл, Ієреміїл.
Фелон ігумені Олени 1750 року демонструє інтерес до історії, подає нові
неканонічні зображення, пов’язані з поширенням християнства. У центрі
опліччя обабіч Богородиці та Вседержителя, які сидять на троні,
зображено Володимира та Ольгу, перших християн на Русі. У картушах
розташовано сцени «Хрещення на Русі», «Гробниця Варвари», що,
безперечно, вказує на належність фелона Михайлівському Золотоверхому
монастиреві, де містилися гробниця й мощі Варвари.
Роботи другої половини XVIII століття — грандіозні за композиційною
побудовою й технічним виконанням твори шитва. Це фелон «Вінчання
Богоматері», «Преображення» (1764 p.). Ці роботи повністю втілюють
примітну ознаку бароко — вони репрезентують нове бачення людського
характеру, який подається через рух, у динаміці, у більшій масштабності
в побудові сцен. У цілому роботи надзвичайно декоративні, урочисті,
демонструють блиск золота і срібла, різнокольорового шовку. Внутрішню
одухотвореність і максимальну емоційну напругу передано через
експресивність драперій. Вони закручені й мальовничі, відображують
складну гру світла і тіні. Малювання облич, рук, фігур олійними фарбами
робилося окремо, а потім їх нашивали на оксамитову поверхню фелонів,
покровів. Це багатофігурні сцени з контрастним протиставленням мас,
повним освоєнням перспективи, анатомії людського тіла, що створює
враження поліфонії загального звучання. У цих роботах простежується
тотожність із виробами видатного гравера Леонтія Тарасевича, які
продовжували живити протягом XVIII століття не лише образотворче
мистецтво, а й літургійне шитво.
У шитві посилюється інтерес до архітектурних споруд, зображення
інтер’єру, ландшафтного пейзажу з цікавими побутовими подробицями.
Одним із значних центрів українського гаптування був Києво-Йорданський
монастир, заснований у 1615— 1616 роках. Віднайдені архівні матеріали
розкривають унікальні відомості про соціальний стан черниць, високий
рівень їхньої освіти, наводять біографічні дані, а головне — свідчать,
що це був центр не лише гаптарства, а й іконопису.
Великі зміни й кардинальна реорганізація всіх монастирів відбулися
наприкінці XVIII століття у зв’язку з виданим Катериною II указом
«Духовні штати». Він скасовував самостійне життя українських монастирів
і всієї нашої церкви в цілому. Вони остаточно перейшли в повну
залежність від російської церкви й державної скарбниці. Адже українська
церква з часів заснування була вільною і самостійно регулювала своє
життя, бо лише номінально залежала від Константинопольського патріарха.
Всі українські монастирі, котрими опікувалися гетьмани й козацька
старшина, мали великі землі, прибутки з яких давали змогу провадити
значну культурно-просвітницьку роботу, утримувати школи, друкарні.
Завдяки спільному опорові духівництва указ Катерини II увійшов у силу в
Україні лише 1786 року. За ним у монастирів було відібрано всі землі й
переведено на державне утримання. Монастирі поділялися на три класи,
залежно від чисельності й багатства. Частина монастирів залишалася
«заштатними», тобто на власному утриманні. У зв’язку з цим багато
монастирів було закрито або переведено до більших. Позбавлення давньої
автономії української церкви, що остаточно завершилося відібранням
монастирських і владичих земель, ліквідація Запорозької Січі й
скасування Гетьманського устрою, закріпачення селян — усе це у 80-х
роках XVIII століття спричинило величезний занепад українського життя, а
відтак і гаптування. Дорогі коштовні гаптовані роботи стали заміняти
мальованими.
У золотному шитві використовувалися нитки у вигляді вузької металевої
стрічечки з металу — тонкі нитки з металу. Ці нитки за технологією
виготовлення мали назву волочене золото, срібло, а в Україні —
сухозлітка. Від волоченої золотої нитки різнилася золотна нитка, або
прядене золото чи срібна нитка. Вони являли собою шовкову або лляну
нитку, щільно обвиту вузькою золотою або срібною стрічечкою. Іноді чисте
золото замінювалося золоченим сріблом.
Для виконання гаптування використовували також скані нитки — тобто
блискучі золоті смужки перевивали зелені, червоні або чорні нитки шовку,
срібні — найчастіше поєднувалися з блакитними. Таке поєднання давало
цікаві колористичні ефекти, надзвичайно вишукані переливи. Різним був
також і шовк — сканий (тобто кручений), некручений, шемаханський та
інші.
Сухозліткою шиють технікою «у прикріп» або «за лічбою». Через те, що
металева нитка була мало еластичною, не гнучкою, її не проколювали крізь
тканину, як це було у XII—XIII століттях у техніці «в прокол», а
накладали поверх і закріплювали шовковою ниткою. При цьому на блискучій
поверхні залишалися короткі рисочки, крапочки, утворюючи різноманітні
геометричні візерунки, складну світлотіньову гру поверхні. На виробах
XVI— XVIII століть «закріпки» найчастіше мали вигляд різноманітних
поєднань ромбів, прямокутників, хвилястих ліній, що створюють суцільний
візерунок стібків. Оскільки гаптування передбачало лінійно-площинне
відтворення зображень, то постаті, різноманітні предмети, деталі
архітектури, орнаментальні мотиви гаптувалися силуетно, з розподілом
частин тіла, вбрання різними площинами узорів. Цим досягалася
підкреслена графічність малюнка. З другої половини XVII століття деталі
вбрання виконують рельєфним «швом по мотузці». З’являється м’яка нитяна
підкладка під зображення, що спочатку не створює рельєфу. Її прикріпляли
стібками-прикріпами по всій поверхні, рахуючи кількість ниток, від чого
техніка «в прикріп» дістала назву «за лічбою». Усі постаті вишивалися
окремо на полотні з підстеленням з ниток, а потім нашивалися на
відповідне місце виробу. По краях зображення обшивалися шнуром із
сухозлітки, що виразно підкреслювало їхній контур, надавало чіткості й
графічної виразності. З другої половини XVII століття гаптування набуває
яскравої рельєфності, накладається більша кількість шарів підстелення.
Комбінації закріпок, переважно складних узорів ромба, поступаються
місцем паралельним лініям. З’являється «панцирне» шитво.
Також застосовувалися дробниці — металеві, срібні або золоті бляшки
різної форми: круглі, овальні, гранчасті. Вони прикрашалися чеканкою,
гравіруванням, емаллю, орнаментальним узором, сюжетними композиціями.
Іноді в золотне шитво вводили фольгу — тонкий лист міді, позолочений,
посрібнений або з кольоровим забарвленням.
Найдавніші пам’ятки шитва застосовують шиття облич шовковою ниткою.
Протягом XVII століття в українському гаптарстві виробилася проста
манера зображення облич, викристалізувався певний ідеал типажу. Виразною
графічною чорною лінією шовкової нитки технікою «стебнування» на
саєті****** ретельно окреслювались очі, брови, ніс. Бороди, волосся
вишивали «єдвабним» швом. Жіночі обличчя, як правило, були округлими, з
м’яким ніжним і ласкавим виразом облич. Чоловічі — спокійні,
врівноважені, з чорними бородами й волоссям у більш молодих і світлим —
у літніх. Проте завдяки своїй віртуозній майстерності гаптувальниці
уникали одноманітності й трафаретності й досягали певного настрою,
складних психологічних характеристик зображуваних.
Золоте гаптування широко використовує коштовні прикраси, перли для
обведення німбів, дорогоцінне каміння. Перли завозили з Індії та Персії
через Азов і Кафу, а також із Голландії та інших країн Західної Європи.
Дуже поширеними стали російські перли північних областей. Перли були
скатні і окатні, тобто круглі (що цінувалися більше), та нерівні,
дешевші.
Для гаптування використовували найрізноманітніші коштовні тканини:
парчу, китайський, перський шовк, італійську однотонну камку з крупним
узором, західноєвропейський оксамит. Його особливо полюбляли, оскільки
він утворює глибоке, м’яке тло, на якому контрастно вирізняється
гаптування.
Техніка золотного шитва має багато різновидів, але все ж вона
поділяється на дві групи: шитво «у прикріп» та шитво «в прокол».
Шитво «у прикріп». Золоті нитки накладаються рядами на площину тканини й
поперемінно прикріплю¬ються до неї дрібними стібками тонкої шовкової
нитки. Певний порядок прикріплень утворюють узор золотного шитва.
Шитво «в прокол» вирізняється тим, що нитка пропускається крізь тканину.
Для вишивання золотом передусім необхідно мати спеціальну шпульку
довжиною 23 см. Золота або срібна нитка намотується на шпульку за
допомогою ручки (довга частина шпульки), за яку тримається вишивальниця,
направляючи за узором вишивки. Так варто робити тому, що від доторкання
рук нитка псується. Ще для виконання золотного шитва слід мати тонке
шило, яким проколюють дірочки на тлі вишивки, щоб голка з робочою
золотою ниткою вільно проходила крізь тканину або шкіру. Не треба
забувати, що під час вишивання золотом тканина щільно натягнута на
п’яльця.
Шитво «за картою» (рис. 1). На ту частину узору, яку необхідно вишити
настилом золотою або срібною ниткою, наклеюють або пришивають клаптики
картону, вирізані за узором. Вони мають бути жовтого або білого кольору
— під колір майбутньої вишивки — для того, щоб не просвічувалося крізь
вишивку інше тло. Золота або срібна нитка накладаються поверх візерунка
щільними рядами, й кожний ряд прикріплюється до тканини тонкою шовковою
ниткою під колір золота або срібла. Шовкова нитка, що прикріплює золоту
нитку на межі картону, переходить на звороті вишивки на другий бік, де
закріплюють інший ряд настилу.
«Шитво по настилу». На рис. 2 показано ще один прийом виконання золотого
шитва. Попередньо на елемент малюнка накладається настил із товстих
м’яких ниток, підібраних у тон золота або срібла. Настил виконується
швом «уперед голку». Середина елемента настиляється більш опукло (в
кілька рядів), ніж край. Можна виконувати настил щільним накладанням
ниток, прикріплюючи кожну нитку, що настеляється, тонкою ниткою. В цьому
разі наступний ряд настилу розміщується під кутом до попереднього. По
закінченні настилу поверх нього вишиваються косі паралельні стібки гладі
в напрямку, протилежному майбутнім стібкам золотного шитва (рис. 2).
Потім золотна нитка накладається на настил паралельними стібками або ж
повторюючи контур елемента, що вишивається (рис. 3), і прикріплюється
тонкою шовковою ниткою тим самим способом, що й під час вишивання «за
картою».
Шитво «за мотузкою» (рис. 4). По контуру рисунка прикріплюється товстий
шнур, який потім обшивається золотою ниткою. Прикріпивши шнур,
приклеюємо або приметуємо решту елементів малюнка для того, щоб під час
вишивання послідовно золотою ниткою покривати відразу всі деталі узору.
Спосіб золотого шитва «у прикріп» має багато різновидів. Саме прикріпки
складають світлотіньовий ефект золотної вишивки. На рис. 5—11 показано
різноманітні технічні прийоми «у прикріп». З них видно, що необхідна
надзвичайно висока техніка вишивальниці, аби без рахунку ниток точно
дотримуватися послідовності прикріплень. Розглянемо детально виконання
прикріпок. На рис. 5 подано найпростіший вид. Золота нитка укладається
паралельними рядами, а прикріпки виконуються в шаховому порядку.
На рис. 6 виконується той же спосіб, але прикріпки згруповані по три.
Якщо прикріпки розташувати одну біля одної, але в кожному наступному
ряду зміщувати на стібок вище або нижче, то утворюються так звані рядки
(рис. 7).
На рис. 8 використані ці два прийоми — стібки прикріпок зміщені один
відносно одного вгору або вниз для того, щоб утворилася зигзагоподібна
лінія. Треба пам’ятати, що прикріпки виконуються вздовж однієї золотої
нитки на всю висоту елемента. Зубці паралельних ламаних ліній будуть
однакові, якщо число прикріпок на кожному відрізкові ламаної лінії
збігатиметься.
На рис. 9 показано вже досить складний вид прикріпок. Увесь елемент
зашито ромбоподібними доріжками, зміщеними одна щодо одної. Бокові
вершини ромбиків, що лежать по вертикалі, можуть розташовуватися на
одній і тій самій золотій нитці чи на сусідній. У першому випадку
рисунок буде щільнішим.
На рис. 10 все поле елемента вкрите однаковими ромбиками. Якщо ромбики
збільшити й у середині них додатково розмістити прикріпки другого
ромбика, то утворюється рис. 11. Звичайно, в центрі можна створити
будь-яку іншу фігуру, обмежившись навіть єдиною прикріпкою.
З наведених кількох прикладів випливає, що, оволодівши технікою
прикріплення, можна створювати багато різноманітних узорів. Майстрині
минулого досконало володіли мистецтвом золотного шитва, що демонструють
чудові пам’ятки музейних колекцій.
Отже, оволодівши всіма секретами технічних прийомів золотного шитва,
сучасні майстрині мають можливість відродити і продовжувати традиції
мистецтва церковної вишивки, що заявило про себе в XV—XVIII століттях як
непересічне явище національної культури. Яскраве сяйво краси,
випромінюване творами шитва цього періоду, мало величезний вплив на
подальший розвиток культури.
*Пелена – загальна назва для орнаментальних тканин, що використовувалися
в церковному вжитку.
**Фелон – від. гр. верхній широкий і довгий одяг (риза), який носять
православні священики в пам’ять про страсну багряницю Христа, належить
до священних богослужебних облачень.
***Ктитор (від.гр. –творець, володар) – особа, яка побудувала власним
коштам православний храм або змінила його внутрішнє опорядження.
****Мандола (італ. mandorla- мигдалина) – поширене у християнському
живописі зображення мигдалеподібного сяяння навколо фігур Христа й
Богоматері (у сценах Вознесіння, Преображення) – символ Божественного
світла.
*****Антимінс (від. гр.- місцепрестолля).- шовковий, атласний або
лляного полотна чотирикутний плат із зашитими частинками мощей, із
зображенням «Покладення до гробу Ісуса Христа».
******Саєт – ґатунок оксамиту.
Із книги «Українська вишивка» , автори Тетяна Кара-Васильєва, Алла
Чорноморець. Київ «Либідь» 2005р.
Нашли опечатку? Выделите и нажмите CTRL+Enter
